Симфоническое творчество П. Чайковского на примере Второй симфонии: сравнительный анализ вариаций финала и симфонической фантазии «Камаринская» М.И. Глинки

Характеристика творчества.

Темы. Жанры. Образы.

Творческий облик П. И. Чайковского.

Чайковский глубоко национальный композитор. В произведениях он показывает жизнь русского общества, его быт; дает картины русской природы. Музыка интонационно близка русской народной песне. Сам композитор писал: «Что касается вообще русского элемента в моей музыке, то есть родственных с народной песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, с самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова.»

П.И.Чайковский, вобрав в себя лучшие достижения европейской и русской музыкальной культуры, опираясь на русское народное творчество и городской романс XIX века, создал классические образцы русского национального музыкального искусства. Он создал лирическую оперу, русский классический балет; его фортепианные и скрипичные концерты являются большим вкладом в мировую камерно-инструментальную музыку. По-новому зазвучали его фортепианные миниатюры и лирические романсы.

Музыка Чайковского лирична. Основным средством выразительности является развернутая мелодия. Мелодия включает в себя и широкий напев русской народной песни и напевно-декламационную выразительность человеческой речи. Музыку Чайковского отличают простота и доступность при высоком профессионально-художественном мастерстве. Гармония и форма у Чайковского определены содержанием. Гармония богата и разнообразна, но без обилия красочных деталей, все подчинено напряженности и динамизму, непрерывности развития. Широко используется секвенционнный тип развития. В произведениях Чайковского часто звучат танцевальные ритмы, особенно ритмы вальса, и не только в его балетах, но и в симфониях, операх, камерно-инструментальной и вокальной музыке. Подобно Глинке Чайковский воспринял песенную и танцевальную мелодику других народов: украинского, итальянского, французского.

Труден и мучителен путь Чайковского как оперного композитора. Он стремился к созданию лирической оперы, основанной на реалистическом восприятии жизни, не претендующей на занимательность внешнего действия и изображающей не идеализированных романтических героев в необычайных обстоятельствах, а людей близких к современникам. Художественный результат был достигнут только в пятой опере - опере «Евгений Онегин».

В отличие от опер уже в первых симфонических произведениях Чайковский нашел свой оригинальный язык и стиль. Уже в первой симфонии рождается новая трактовка симфонического цикла, новые приемы инструментовки и смелость гармонических планов. Создается индивидуальный мелодический стиль.

Симфоническая музыка занимала большое место в творчестве Чайковского на протяжении всей его жизни. Первым.его значительным произведением в этой области явилась увертюра «Гроза» по драме Островского, последними явились Шестая симфония и Третий фортепианный концерт, написанные незадолго до смерти. Среди различных по жанру симфонических произведений ведущее значение имеют 6 симфоний, симфония «Манфред» и одночастные программные увертюры и поэмы – «Фатум», «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини», «Гамлет», «Воевода».

Выдающиеся произведения - четвертая и пятая симфонии. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора - о смысле человеческого существования. Чайковский был убежден, что симфоническое произведение дает возможность с большой свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи. Как подлинный драматург он стремился к концентрированному выражению основного конфликта посредством столкновения и развития музыкальных образов. В музыке все это находит отражение в преобразовании, противопоставлении и взаимодействии различных музыкальных тем. Контрасты между темами проявляются и в мелодии, и в гармонии, и в оркестровых тембрах.

Большинство симфонических произведений Чайковского программны. На это указывает наименование произведений или отдельных его частей. Как например, симфония «Зимние грезы» и увертюра «Ромео и Джульетта». В симфонии «Манфред» дано большое словесное изложение программы. Программный замысел 6-й трагической симфонии не был обнародован, но в момент написания, по-видимому, имел для композитора большое значение. После первого исполнения в октябре 1893 года в Петербурге он ее назвал «Патетической», она является музыкальным обобщением извечного трагического противоречия жизни и смерти.

В избрании литературных сюжетов для программного сочинения сказывалась драматическая природа дарования композитора. Центральной задачей для него становилось воплощение идеи, главного конфликта литературного произведения. Чайковский вошел в историю развития мирового симфонизма как. создатель лирико-драматических, лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил бетховенские принципы обобщения идей и образов в больших симфонических масштабах.

В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Асафьева, на уровень «эмоциональной философии в звуках». Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно-понимаемой программности выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода.

В письме к Танееву Чайковский называл симфонию «самой лирической из музыкальных форм», а в письмах к фон Мекк, подчеркивая ее преимущества, писал о большом просторе для фантазии. Ощущая симфонию как «лирическую исповедь души, на которой много накипело», а создание ее - как «чисто лирический процесс», Чайковский в первую очередь отражает сложную психологическую, эмоциональную жизнь человека.

На протяжении всего творческого пути Чайковскому свойственно воплощать в своих симфонических произведениях острые конфликты противоборствующих сил. И эта особенность сближает непрограммную и программную инструментальную музыку Чайковского.

Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского - взаимодействие ёе с оперным жанром. Симфоническое действие имеет приметы сюжетного развития, конфликтность образов в нем подчеркнута. Воздействие приемов оперной драматургии заметно в кульминационных моментах, особенно драматического и трагедийного характера. Таковы кульминации первых частей четвертой и шестой симфоний, внедрение темы рока в медленную часть пятой симфонии. Влияние оперы на симфонии выявилось в характере тематизма и особенностях его развития. Оно четко обозначилось в тематизме лирического типа с широким мелодическим развертыванием и одновременно в интонациях декламационного типа, близких речевой выразительности оперного речитатива.

В шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Музыка этой эпохи отличается предельной эмоциональной насыщенностью, остротой контрастов и яркой образностью. Чайковский в этой симфонии отказывается от приемов лейтмотивизма, использованных в четвертой и пятой симфониях, но он насыщает симфонию интонационными связями, придающими ей большую внутреннюю целостность. Завершается симфония скорбным финалом. Разнообразный круг жанровых элементов претворен в оркестровых сюитах, серенаде для струнного оркестра, «Итальянском каприччио».

Выдающийся вклад внесен Чайковским в развитие концертного жанра. Его 1-й и 2-й концерты для фортепиано с оркестром, концерт для скрипки с оркестром, вариации для виолончели с оркестром на тему рококо принадлежат к лучшим образцам этого жанра в мировой музыкальной литературе.

КЛОД АШИЛЬ ДЕБЮССИ

(1862 – 1918)

Занимает важное место как и фортепианное творчество. Здесь воплощаются наиболее типические сюжеты и образы, черты художественного метода и стиля, отражает эволюцию:

I – ранний этап, связанный с пребыванием в Италии, Москве. Сочинение: симфония, симфоническая поэма «Весна», симфоническая ода «Зулейма»

II – центральный период, связанный с возращением в Париж, постижение опыта других композиторов (Лист, Вагнер). Сочинение: кантата с хором «Дева – избранница»

III – 1900г. – лучшие произведения: 3 симфонических эскиза «Море», «Образы», «Ноктюрны», прелюдия «Послеполуденный отдых Фавна».

Стилистические особенности.

Симфоническое творчество – самостоятельная ветвь в западно – европейской музыке. В Европе сильны были традиции Бетховена, но его музыка не оказала влияние на творчество Дебюсси. Влияние оказали романтические симфонии Листа и Берлиоза:

Программность

Красочные приемы гармонии и оркестровки.

Принцип программности Дебюсси ближе к Листу. Дебюсси был далек от идейно – образной сферы Листа и Берлиоза.

Яркие впечатления Дебюсси получил от русской музыки. Дебюсси были близки темброво – колористические находки Балакирева («Тамара»), живописность оркестровки Римского – Корсакова.

Дебюсси был далек от иллюстративности Он тяготел к живописной и картинно - жанровой программности.

Дебюсси отказывается от жанра классической симфонии, программной симфонии, симфонической поэмы. В своих произведениях использует принцип монотематизма Листа.

Сонатность не становится основой произведений Дебюсии. В позднем периоде он обращается к классическим жанрам, но элементы сонатности не имеют традиционного выражения. Он нарушает пропорции разделов сонатной формы, экспозиционное изложение тем преобладает над развитием.

Формообразование .

Дебюсси ближе всего была сюитная форма, со свободной композицией цикла, самостоятельным образным содержанием каждой части.

Часто один образ подвергается не мелодическому развитию, а разнообразному фактурному, тембровому варьированию. Часто Дебюсси использует рапсодичную закономерность изложения. Часто использует 3-х ч.форму с обновленной репризой. Тема 1 части не повторяется, не динамизируется. В репризе – это напоминание, угасание, исчезновение темы. Встречается синтетический тип, основанный на сочетании всех мелодических образов.

Оркестровка.

Играет основную выразительную роль

Каждый музыкальный образ распадается в определенное оркестровое звучание

Логика оркестрового развития преобладает над мелодическим

Дебюсси использует множество новых приемов в звучании отдельных инструментов и групп оркестра, преобладают чистые тембры

Возрастает красочные функции отдельных групп

Струнные утрачивают свою роль, центральное место – деревянно-духовые

Звучание арфы – ощущение воздушности, прозрачности, в сочетании со всеми инструментами.

Приемы красочного звучания: длительные дивизии струнных, флажолеты струнных и арф, сурдины у всех инструментов, глиссандо

Использует соло деревянно – духовых в нетрадиционном звучании (низкий регистр).

Используется звучание хора как тембра.

«НОКТЮРНЫ»

Среди симфонических произведений Дебюсси выделяется своим живописным колоритом. Это три симфонических картины, объединенных в сюиту не столько единым сюжетом, сколько близким образным содержанием: «Облака», «Празднества», «Сирены».

К каждой из них есть небольшое литературное предисловие автора. По мнению Дебюсси ноктюрны – не должны иметь сюжетного смысла, а призваны раскрыть лишь живописно – картинный замысел произведения.

«Облака»: 3-х ч.форма.

Это неподвижный образ неба с медленным меланхолическими проходящими и тающими серыми облаками, удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белыми светом.

Основные художественные задачи – переданы средствами музыки, чисто живописность образа с его игрой светотеней, богатейшей палитрой сменяющихся друг друга цветов – задача близкая к художнику – импрессионисту.

Музыка выдержана в «пастельных» тонах, с мягкими переходящими от одной гармонии или оркестровой краски к другой, без ярких контрастов, без заметного развития образа. Возникает ощущение чего-то застывшего, имеющего лишь изредка оттенки.

1 раздел : воссоздает живописный образ бездомной глубины неба с его трудно определенным цветом, в котором причудливо смешиваются разнообразные оттенки. Одна и та же поступенная, как бы колышущаяся последовательность из 5 и 3 у двух кларнетов и фаготов не меняет на длительном протяжении своего ровного ритма и выдерживается в почти бесплотной тончайшей звучности.

4-х тактовое вступление не имеет ярко выраженного мелодического образа – «фон» (музыка заимствована из фортепианного аккомпанемента романса Мусоргского «Окончен шумный праздный день»). Этот «фон» приобретает во всем первом ноктюрне значение центрального художественного образа.

Частая смена его «освещения» (тембр, гармония, динамика) является единственным приемом музыкального развития и заменяет собой напряженное мелодическое развертывание с яркими кульминациями. Чтобы подчеркнуть образно выразительную роль «фона» Дебюсси поручает его в дальнейшему насыщению по звучанию струнной группы; использует колористические гармонические цепочки «пустых» аккордов с пропущенными терциями или квинтами сменяется последовательностью нонаккордов или простых трезвучий.

5 такт – появляется более яркое мелодическое «зерно» у английского рожка, с его характерным «матовым» тембром, воспринимается лишь как слабый намек на тему, который не меняет своего мелодического рисунка и тембровой окраски.

2 раздел : появляется новая, чрезвычайно краткая и широкая мелодическая фраза у английского рожка на фоне «застылого» сопровождения. Контраста между 1и 2 разделом нет.

На фоне выдержанного аккорда у струнных появляется еще одна мелодическая фраза у арфы и флейты в октаву. Она повторяется несколько раз не меняя своего мелодического и ритмического рисунка. Звучность прозрачная, напоминает блеск капелек воды на солнце.

3 раздел : возвращается 1 тема у английского рожка. Объединяются все мелодические образы, но в сжатом и неразвернутом виде. Темы представляют здесь лишь начальный мотив и отделены друг от друга цезурами. Изложение тем направлено на создание эффекта постепенного «ухода» и «растворения» образов, как бы плывущих в бездонном небе и медленно тающих облаков. Ощущение «истаивания» создается не только угасающей динамикой, но и своеобразным пиццикато струнных, тремоло литавр на рр – фон, на который наслаиваются тончайшие красочные «блики» звучности валторн и деревянно – духовых.

«Празднества» . 3-х ч.форма

Выделяется среди произведений Дебюсси ярким жанровым колоритом. В стремлении приблизить музыку «Празднества» к живой сцене из народной жизни. Дебюсси обращается к бытовым музыкальным жанрам. Контрастное сопоставление 2-х основных музыкальных образов – танец и марш. Постепенно динамическое развитие этих образов придает сочинению более конкретный программный смысл.

Ощущение празднества создается кружинистым энергичным ритмом, характерными 4-5 созвучиями у скрипок на ff в высоком регистре, которые придают яркую солнечную окраску.

На этом фоне появляется основная тема, напоминающая тарантеллу. Мелодия – поступенное движение с многочисленными опеваниями опорных звуков, триольный ритм, быстрое движение – легкость, стремительность. Дебюсси не использует приемы мелодического развития, но прибегает к своеобразному варьированию, при котором каждое следующее проведение темы поручается новым инструментам, сопровождается новой гармонической краской.

Дебюсси тонко смешивает оркестровые краски (английский рожок и кларнет, флейта и фагот, скрипки и фагот). Гармоническое сопровождение – мажорное трезвучие, цепочки нонаккордов, мелодический рисунок основан на целотоновой гамме.

На протяжении 1 части неожиданно возникает и быстро исчезает эпизодические музыкальные образы. Четкий пунктирный ритм придает заключительному разделу 1 части волевой характер. Проведение тема у деревянно – духовых, но в конце вступают струнные, далее подключаются все группы оркестра. Возникает массовый танец. Кульминация: триольный ритм, но кульинация неожиданно обрывается. Часть остается не завершенной.

II часть : жанровая основа – марш. Мерное и медленное движение, остинатный бас.

Основная тема – у 3-х труб с сурдинами. Эффект постепенного приближающегося «шествия» создается нарастанием звучности и сменой оркестрового изложения и гармонии. Участвуют новые инструменты - трубы, тромбоны, литавры, малый барабан, тарелки.

Ладовая неустойчивость создается при помощи эллипсисов, органного пункта и отсутствие тоники.

Гармонические сочные краски – цепочка септаккордов и их обращения в различных тональностях.

Кульминация: тема звучит у труб и тромбонов в сопровождении литавр, военного барабана и тарелок, у струнных – тема тарантеллы в виде подголоска. Шествие постепенно приобретает характер праздничного торжества, веселья, но развитие резко обрывается и вновь звучит тарантелла у 2-х флейт. Ее звучность нарастает, гармоническое сопровождение становится более богатым и разнообразным.

III часть : заключает все мелодические образы. Вместе с кодой создается эффект «удаления». Здесь проходят почти все темы, но лишь как отголоски. Большому изменению подвергается тема марша и тарантеллы. Тарантелла в коде напоминает о себе отдельными интонациями и триольным ритмом сопровождение у скрипок и контрабасов, тема марша отбивается военным барабаном на рр короткими терцовыми форшлагами у труб с сурдинами, звучит как далекий сигнал.

«Сирены». 3-х ч.форма.

Близок к поэтическому замыслу к «Облакам».

«Сирены» - это море и его безгранично многообразный ритм, среди серебристой лунной волны возникает, рассыпается и удаляются таинственные тени сирен.

Дебюсси создает яркий мелодический образ. Отсутствие в нем ярких и контрастных мелодических образов восполняется колористической оркестровкой, в которой участвует женский хор, поющий закрытым ртом. Хор используется как гармонический и оркестровый фон. Она играет основную выразительную роль в создании иллюзорного фантастического образа сирен, переливающихся бесконечно разнообразными оттенками моря.

Одна из важнейших особенностей русского классического симфонизма состоит в том, что симфонические жанры в России уже на самой ранней стадии своего развития имели демократическую направленность. Это замечательное своеобразие русского симфонизма было обусловлено всем ходом общественно-исторического развития России.

С начала 60-х годов XIX столетия в истории русского классического симфонизма обозначился новый знаменательный этап. Последователи Глинки - композиторы-«кучкисты» и Чайковский, выполняя заветы великого «учителя», сумели поднять русскую симфоническую музыку на такую высоту, которая обеспечила ей почётное место в развитии мирового симфонизма.

Блестящий расцвет русского классического симфонизма был стимулирован атмосферой высокого общественного подъёма. Под влиянием передовых революционно-демократических идей русские композиторы прошлого столетия следовали в своём симфоническом творчестве, как, впрочем, и в других жанрах, высоким эстетическим принципам реализма и народности; они постоянно обращались к живым проблемам современности.

Весьма показательным для русского симфонизма в классический период его развития было поразительное жанровое многообразие. Здесь можно встретить и имевшую давние традиции симфонию, получившую на русской почве новый, своеобразный облик, и красочные симфонические увертюры, сюиты, программные симфонические фантазии, поэмы, картины, и различные по характеру инструментальные концерты. Это жанровое богатство русской симфонической музыки было обусловлено стремлением композиторов-классиков к широкому показу явлений действительности, к многостороннему отображению народной жизни, к образно-конкретному воплощению национальной темы.

Реалистические, демократические устремления композиторов-классиков проявлялись в их неизменном тяготении к программному симфонизму. По существу, выдающиеся русские композиторы прошлого столетия выступили создателями русского классического программного симфонизма.

Что же представляет собой программное инструментальное произведение? В основе любого программного сочинения непременно лежит конкретный сюжет, заимствованный либо из окружающей действительности (например, испанские увертюры Глинки), либо из литературного произведения (например, «Шехеразада» Римского-Корсакова), либо из живописи (например, «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке М. Равеля).

Раскрытие программного замысла сочинения осуществляется с помощью конкретных музыкальных образов, имеющих подчас основой фольклорные истоки, отличающиеся определённо выраженной жанровой характерностью (т.е. в произведении ясно ощущаются жанровые признаки песни, танца, марша и т.п.). Музыкальный тематизм программных произведений отмечен обострённой образной рельефностью.

Доступность, доходчивость симфонической музыки русских композиторов XIX века для широкого слушателя определяется её тесной связью с народным творчеством. В классических симфонических произведениях нередко можно встретить подлинный фольклорный тематизм, столь близкий и понятный широкому слушателю. «…» Однако значительно чаще композиторы-классики использовали народные мелодии опосредованно, преломляя их сквозь призму своей творческой индивидуальности.

Государственное бюджетное образовательное учреждение
среднего профессионального образования
Министерства культуры и духовного развития
Республики Саха (Якутия)
«Якутский музыкальный колледж (училище) им.М.Н. Жиркова»

Курсовая работа

по дисциплине «Музыкальная литература»
на тему: «Симфоническое творчество П.И. Чайковского на примере Второй симфонии: сравнительный анализ вариаций финала и симфонической фантазии «Камаринская» М.И. Глинки»

Выполнила: студентка III курса ОТМ
Чой Ирина
Проверила: Давлетова Розалия Рашитовна

Якутск, 2015 г.
Содержание

Введение
Основная часть:

История создания и краткий анализ Второй симфонии
Сравнительный анализ вариаций финала Второй симфонии П.И. Чайковского и симфонической фантазии «Камаринская» М.И. Глинки
Заключение

Приложение:
- таблица – разбор IV части Второй симфонии П.И. Чайковского
- таблица – разбор симфонической фантазии «Камаринкая» М.И. Глинки
- нотное приложение

Введение

Петр Ильич Чайковский – один из величайших мировых симфонистов. В его творчестве симфоническая музыка занимает особое место. Сам композитор отдавал свои личные симпатии инструментальному жанру, считая, что симфоническое творчество дает возможность без ограничений отразить процесс развития художественной идеи. Чайковский вошел в историю мирового симфонизма как создатель нового типа симфоний – лирико-драматических и лирико-трагедийных.
Новаторские черты симфонизма П.И. Чайковского раскрылись в полной мере в последних трех симфониях. Именно с ними связана в первую очередь и роль Чайковского в развитии мирового симфонизма. Но не меньший интерес представляют и его ранние симфонии, в том числе Вторая симфония c-moll, op. 17.
Актуальность: сравнительный анализ финала Второй симфонии П.И. Чайковского с симфонической фантазией «Камаринская» М.И. Глинки кажется нам актуальным, потому что показывает использование одинаковых принципов развития, а также доказывает продолжение традиций М.И. Глинки в симфоническом творчестве П.И. Чайковского
Объект исследования: особенности вариаций финала Второй симфонии и симфонической фантазии «Камаринская».
Предмет исследования: финал Второй симфонии П. Чайковского.
Цель исследования: сравнительный анализ вариаций финала Второй симфонии П.И. Чайковского с фантазией «Камаринская» М.И. Глинки.
Задачи исследования:
- дать краткую характеристику симфонического творчества П.И. Чайковского;
- изложить историю создания Второй симфонии;
- сделать сравнительный анализ вариаций финала Второй симфонии и вариаций «Камаринской»
Гипотеза исследования: в финале Второй симфонии П.И. Чайковский следует традициям Глинки в области строения вариаций.
Методы исследования:
- изучение теоретической литературы;
- целостный анализ произведения;
- сравнительный анализ;
Ключевые слова: симфония, вариации, форма, средства выразительности.

Особенности симфонического творчества П.И.Чайковского

Петр Ильич Чайковский стал новатором во многих областях симфонической музыки. Он первый из русских композиторов вывел симфонию на общеевропейский уровень, наполнил ее глубоким художественным содержанием, и, по выражению Асафьева, поднял симфонию на уровень «эмоциональной философии в звуках». Также он развил жанр программной увертюры и симфонической поэмы.
Симфонизм Чайковского многогранен: в нем отражены многие стороны жизни – лирика, народность, юмор, драматизм, трагизм. Но основная тема его творчества – душевный мир человека. Чайковский в первую очередь отражает сложную психологическую и эмоциональную жизнь человека. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора – о смысле жизни, о цели человеческого существования. Он выявляет идею жизненной борьбы, драматической и напряженной. И процесс ее осмысливается П.И. Чайковским как одно из проявлений назначения человека. Ведущее место здесь занимает тема борьбы человека за свое право на счастье.
Чайковскому свойственно воплощать в своих симфонических произведениях острые конфликты, и в этом проявилась связь симфонической музыки и оперного жанра. Как драматург, он показывает жизненные явления в их развитии при столкновении и борьбе противоборствующих сил. В музыке это находит выражение в преобразовании, противопоставлении и взаимодействии различных музыкальных тем. Контрасты проявляются и в мелодии, и в гармонии, и в тембрах. Влияние оперы на симфонии выявилось в характере тематизма и особенностях его развития. Оно четко обозначилось в тематизме лирического типа с широким мелодическим развертыванием и одновременно в интонациях декламационного типа, близких речевой выразительности оперного речитатива. Воздействие оперности сказывалось еще и в логике развития, особенностях структуры.
Петр Ильич Чайковский – один из самых выдающихся в мировом искусстве мелодистов. Его музыка отличается большой напевностью. Напевность присуща как голосоведению, так и гармоническому и оркестровому языку. Широким песенным развитием определяется во многом и форма сочинений. Но в то же время музыке Чайковского присуща и декламационно-речевая выразительность – в этом он следует традициям А.С. Даргомыжского.
В симфонических произведениях Чайковский продолжает традиции М.И. Глинки, драматического симфонизма Л. ван Бетховена и лирико-песенного симфонизма романтиков (Ф. Шуберта). От Бетховена он перенял не только драматизм своих симфонических произведений, но и некоторые методы симфонического развития – дробления, мотивно-тематическая разработка, секвенции. С западноевропейскими композиторами-романтиками его роднят лирическая природа симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов.
Национально содержание симфонического богатства Чайковского обогащено воздействием глинкинских традиций. Чайковского привлекали в Глинке самобытно русский характер интонации, а также высочайшее мастерство в использовании народных мелодий. Глинкинское начало проявляется и в связи художественно-выразительных средств с языком народного творчества, в «переплавлении» народно-песенных интонаций, стилевых особенностей народных мелодий и подчинении их своему стилю. С традициями русской народной музыки во многом связаны истоки его мелодического языка, и в этом он продолжает традиции «Могучей кучки». Но, в отличие от композиторов Балакиревского кружка, Чайковский опирается не на крестьянское народное творчество, а на городское – песню и бытовой романс. Но в то же время он, как и Глинка, воспринял и отразил в своем творчестве народную танцевальную музыку других народов: украинского, итальянского, французского.
Наиболее ярко влияние М.И. Глинки заметно во Второй симфонии П.И. Чайковского.

2. История создания и краткий анализ Второй симфонии

Вторую симфонию П.И. Чайковский написал в 1872 году. В сохранившихся письмах композитора нет упоминаний ни о замысле симфонии, ни о работе над черновыми эскизами.
Первое исполнение симфонии состоялось в 1873 году в Москве под управлением Н. Рубинштейна. Успех был очень большой. Второе исполнение прошло еще более празднично. Автору устроили овацию. Его вызывали после каждой части по нескольку раз. По окончании ему были поднесены лавровый венок и серебряный кубок.
Однако, послушав симфонию в оркестре, Петр Ильич остался недоволен. В конце 1879 года, когда была написана и исполнена Четвертая симфония, композитор принялся за переделку Второй, причем эта работа вылилась в создание почти нового произведения. Чайковский писал: «Нетронутой оставлю только одну последнюю часть Я нашел, что в ней (симфонии) рядом с удавшимися вещами имеются такие слабые части, что принял решение первую и третью часть написать вновь, вторую переделать, а последнюю только сократить. Таким образом, если мне удастся поработать хорошо, у меня выйдет вместо незрелой и посредственной симфонии – хорошая».
Переработка Второй симфонии была выполнена очень быстро – за несколько дней. Исполнение нового варианта симфонии тоже сопровождал успех, несмотря на то, что после премьеры второй редакции многие считали, что первая редакция была лучше. Это мнение разделяли друзья композитора, и даже после кончины Чайковского оно не изменилось. Интересно отметить, что в прессе переделок никто не отметил.
Автограф первой редакции был уничтожен самим композитором, автограф второй редакции также утрачен. Известно лишь, что им владел Бессель Василий Васильевич (нотоиздатель, музыкальный теоретик и критик), и по нему была издана партитура. К сожалению, в настоящее время нет автографов ни первой, ни второй редакции симфонии. Таким образом, источником авторского текста двух редакций симфонии являются копия партитуры первой редакции, восстановленная в 1890-х годах по сохранившимся оркестровым партиям, и вторая редакция, изданная Бесселем по автографу.
Сам композитор в последние дни работы над симфонией отмечал в ней законченность формы. Особенно горячее одобрение вызвала она у композиторов Балакиревского кружка, которые считали ее одним из лучших достижений Чайковского.
Вторая симфония посвящена Московскому отделению Русского музыкального общества, где впервые с большим успехом она и была исполнена.
Эта симфония более других сближается с кучкистским направлением симфонизма, что проявляется в обращении к более объективному типу жанрово-картинного симфонизма, увеличении роли эпического начала.
Опора на жанровость обусловлена содержанием – обращением к образу народа, стремлением отразить разные стороны его жизни. Кашкин назвал это произведение украинской симфонией, так как в основе его подлинные украинские, а также близкие народным образцам мелодии.
Жанровое начало, характер тематизма оказывают воздействие на принципы развития, драматургию, особенности цикла. Чайковский опирается на глинкинские традиции вариантно-вариационного преобразования тематического материала, создавая при этом четырехчастную форму, устремленную к грандиозному праздничному финалу. Драматургия произведения строится в основном на принципе контрастного сопоставления крупных образно-тематических планов. Вместе с тем вариационность помогает непрерывности сквозного развития, иногда становится средством драматизации образа, его эмоционального напряжения (вступление к симфонии) или существенного его переосмысления (финал).
Важной особенностью цикла является отсутствие медленной части, которая контрастировала бы с драматической первой. Отсутствие такого контраста возмещается значительным развитием нескорого движения и основанной на нем темы во вступлении и коде первой части. Также к характерным признакам симфонии относится значительная роль скерцозных образов (вторая часть, третья часть – Скерцо, ГП первой части, начало финала), более объективный по сравнению с Первой симфонией характер лирических образов; контрастное сопоставление первой и трех остальных частей (в отличие от Первой симфонии, где первые три части противопоставлены финалу).
Первая часть написана в сонатной форме и строится на трех темах: эпической, величавой теме вступления (украинский вариант русской народной песни «Вниз по матушке, по Волге»), контрастирующей с ней легкой, танцевальной темой главной партии, и на лирической, песенной теме побочной партии. Музыка первой части в целом рисует, с одой стороны, картины творческого подъема народного духа, его могучей созидательной силы. С другой стороны, печальная тема вступления, обрамляющая всю часть, проходящая в начале и конце ее, говорит о тех, кто разлучен с народной массой, кто лишен возможности слить с ней свою судьбу и почерпнуть от нее силы.
Две средние части цикла, разные по содержанию, объединяет их общий жанрово-скерцозный характер, тип композиции, соотношение разделов. Причудливость таинственных, фантастических образов крайних контрастна конкретно-жанровым эпизодам средних разделов, основанных на народно-песенном материале. Жанрово-бытовое и характерное как отражение впечатлений окружающего мира в сознании художника здесь существуют в «мирном» дополнении друг друга.
Вторая часть написана в ритме марша, однако необычного. Музыка ее заимствована из уничтоженной оперы «Ундина», где она предназначалась для сопровождения свадебного шествия. Поэтому на ней лежит печать оперной театральности. Во второй части, написанной в сложной трехчастной форме, два раза использован вариационный цикл: в первом разделе варьируется тема марша, а в трио – тема народной песни «Пряди, моя пряха».
Третья часть (Скерцо) рисует картину разгульного народного веселья, богатырских игрищ. Она синтезирует черты медленной части и скерцо. После него идет скерцо в чистом виде. Оно вводит в симфонию фантастическое начало, причудливо соединенное с жанрово-юмористическим.
Содержание его предвосхищает скерцо Четвертой симфонии, перекликается со скерцо Первой. Общность обусловлена соединением элементов фантастики, «игры воображения» с элементами жанрово-бытовыми. Во Второй симфонии определился характерный для Чайковского круг образов скерцозной музыки, в которой впечатления окружающей жизни преломлены сквозь личное восприятие в причудливых и оригинальных формах. Личное начало ощущается в особой остроте, с которой обрисованы образы скерцо, в своем развитии нередко меняющие первоначальный облик. Стремительным движением скерцо напоминает быстрые части произведений Бетховена с неожиданными острыми акцентами и синкопами (особенно скерцо и финалы фортепианных сонат).
Финал симфонии по оригинальности образов, по мастерству развития и цельности формы справедливо считается лучшей частью цикла. В нем яснее отразился народно-украинский колорит. Это связано не только с тем, что в его основу легла песня «Журавель», но и с содержанием музыки. Симфония завершается утверждением величавого и светлого образа народа.
Центральный образ развивается многогранно. Чайковский свободно разработал народную тему, показав различные стадии ее развития. Широко используя метод вариационного преобразования темы, он создал сонатную форму, в разработке которой дал насыщенное тематическое и ладовое развитие. Образ, искрящийся весельем и задором, к концу экспозиции приобретает оттенок таинственности (благодаря появлению элементов увеличенного лада). В разработке фантастический характер усиливается, оказывая влияние и на образ побочной партии. Лишь в репризе и коде снова устанавливается праздничное, ничем не омраченное настроение.

3. Сравнительный анализ вариаций финала Второй симфонии П.И. Чайковского и симфонической фантазии «Камаринская» М.И. Глинки

В исследовании была проведена следующая работа: были разобраны симфонические вариации М.И. Глинки «Камаринская» и финал Второй симфонии П.И. Чайковского. Результаты этой работы отражены в таблицах, приложенных к курсовой работе. На основе этой работы мы составили следующую сравнительную таблицу:

Финал Второй симфонии
Камаринская

Количество тем, их характер
2 темы. ГП – украинская народная песня «Журавель»; легкий, задорный наигрыш. ПП – мелодия в народно-песенном духе, противоположная по характеру – лиричная, плавная, спокойная
2 темы. «Из-за гор высоких» - величавая эпическая тема; «Камаринская» - игривая танцевальная мелодия

Форма. Тип вариаций
Финал представляет собой сонатную форму, где обе темы подвергаются вариационному развитию (сонатно-вариационный цикл). Здесь сочетаются строгие вариации и вариации на неизменную тему (soprano ostinato)
Двойные вариации на soprano ostinato

Методы вариационного развития
1. В тех вариациях, где темы ГП и ПП не изменяются, происходят изменения в инструментовке и фактуре.
2. В некоторых вариациях темы изменяются ритмически, интонационно.
3. Наряду с вариационным развитием, Чайковский использует приемы симфонического развития – вычленение мотива, его секвентное проведение.
Так как тема остается неизменной, то меняется в основном инструментовка – каждую новую вариацию исполняет новый состав инструментов. Меняется фактура. Помимо этого, к теме добавляются различные подголоски, иногда приобретающие самостоятельное значение. Интонационных изменений темы почти нет.

Тональный план вариаций
ГП - C-dur. ПП - As-dur. В экспозиции вариации сохраняют свою тональность, но между вариациями встречаются эпизоды с отклонениями. В разработке происходит активное тональное развитие. Реприза и кода утверждают основную тональность - C-dur.
1 тема «Из-за гор высоких» - F-dur. 2 тема «Камаринская» - D-dur. В процессе развития все вариации почти всегда сохраняют свою тональность.

Взаимодействие тем
%°Темы различны по образу, характеру и интонационно. Излагаются они поочередно, группами вариаций, и часто отделяются друг от друга развивающими эпизодами. Главную роль играет тема ГП – ее вариации занимают больший объем в экспозиции и репризе, на ней строится разработка и кода. ПП имеет подчиненное значение.
Темы сравнительно равноправны по значению и интонационно родственны друг другу. Это дает возможность для их сближения. Они также излагаются поочередно группами вариаций

Заключение

Симфонические произведения занимают одно из главных мест в творческом наследии П.И. Чайковского. Композитор обратился к симфоническому жанру в ранний период творчества и обращался к нему на протяжении всей жизни. Одним из образцов его ранних симфоний является Вторая, написанная в 1872 году. В финале этой симфонии, где темы разрабатываются вариационно, наиболее ярко отразилось влияние М.И. Глинки, в особенности его симфонических вариаций «Камаринская». Это дает основание для проведения сравнительного анализа вариаций финала и вариаций «Камаринской».
Из сравнительного анализа можно сделать следующие выводы:
Сходства между вариациями финала Второй симфонии Чайковского и вариациями «Камаринской» Глинки можно заметить в следующих моментах: количество тем и их характер, тип вариаций, методы вариационного развития, общий тональный план, взаимодействие тем между собой.
И в финале симфонии, и в «Камаринской» используются две разнохарактерные темы, которые сближаются друг с другом в процессе своего развития
В обоих произведениях использованы вариации на неизменную мелодию; но если у Глинки это основной тип изложения вариаций, то Чайковский вводит еще и фактурные вариации. Помимо этого, Чайковский активно использует и приемы симфонического развития – мотивная разработка, секвенции.
В обоих произведениях большую роль играет инструментовка. Так как в некоторых вариациях тема остается неизменной, то меняются тембры; в исполнении каждой новой вариации участвует новый состав инструментов.
Оставляя тему неизменной, Глинка часто добавляет к ней подголоски, некоторые из которых приобретают самостоятельное значение. Чайковский же меняет тему интонационно, не вводя относительно нового тематического материала.
Тональное строение обоих произведений сходно между собой в том, что каждая группа вариаций написана в одной тональности. Но у Чайковского тональное развитие формы происходит более активно
В финале симфонии главную роль играет тема ГП и ее вариации. Она занимает больший объем в экспозиции и репризе, на ней строится разработка и кода. ПП имеет подчиненное значение. В «Камаринской» же две темы сравнительно равноправны, интонационно родственны друг другу, что дает возможность для их сближения.
Таким образом, гипотеза нашей работы подтверждена – в финале Второй симфонии П.И. Чайковский следует традициям Глинки в области строения вариаций.

Список использованной литературы

Должанский, 1965. – Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского. [Текст] // А. Должанский. – Л., Изд-во «Музыка», 1965. – 240 с.
Розанова, 1981. - Розанова Ю. История русской музыки. Т. 2, кн. 3. Вторая половина XIX века. П. И. Чайковский: Учебник для муз. вузов. [Текст] // Ю.Розанова. – М., Музыка, 1981. – 310 с., ил., нот.
Вайдман, 1988. – Вайдман П. Творческий архив П. И. Чайковского. [Текст] // П.Вайдман. – М., Музыка, 1988. – 176 с., нот., ил.
Музыкальное наследие Чайковского, 1958. – Давыдова К., Протопопов В., Туманина Н. Общая редакция Давыдова К. [Текст] // Музыкальное наследие Чайковского. – М., Изд-во Академии наук СССР, 1958. – 543 с.
Русская музыкальная литература. Вып.3., 1983. – Кандинский А., Аверьянова О., Орлова Е. [Текст] // Русская музыкальная литература. Вып.3. - Л.: Музыка, 1983. – 344 с., ил. 2л. ил.
История русской музыки. Вып. 2., 1987. – Левашева О., Кандинский А. Общая редакция Кандинского А. [Текст] // История русской музыки. Вып. 2. – М., Музыка, 1987. – 220 с., нот.
Русская музыкальная литература. Вып.1., 1982. – Э. Л. Фрид [Текст] // Русская музыкальная литература. Вып.1. – Л., Музыка, 1982. – 288 с., ил. 4 л. ил.
Приложение № 1
Финал Второй симфонии П.И. Чайковского
Тема
Часть формы
Характер, изменения темы
Оркестровка
Кол-во тактов
Тон-сть

ГП
Тема
Легкий, игривый, танцевальный наигрыш
Одноголосно у скрипки соло
8
C-dur

1 вариация
Тема не изменяется
Присоединяется подголосок 2 скрипок в том же характере
8
C-dur

2 вариация
Фигурационная. Более оживленный характер
Фигурация 1 скрипок, аккомпанемент кларнета соло в сопровождении фагота и двух валторн
8
C-dur

Связка

Струнная группа
8
G-dur

3 вариация
Тема не изменяется
Тема у кларнетов и фаготов. Сопровождение – пиццикато виолончелей
8
C-dur

Связка

Деревянные духовые и валторна
8
G-dur

4 вариация
Тема почти не изменена
Тема у 1, 2 скрипок и альта. Подголосок струнных, валторна.
8
C-dur

5 вариация
Повторяет 4 вариацию
К струнной группе и валторнам прибавляются деревянные духовые – гобой, кларнет, фагот
8
C-dur

6 вариация
Тема не изменяется, проводится почти у всего оркестра
Струнные, деревянные духовые, медные духовые – флейта, валторны, тромбоны, литавры
8
C-dur

7 вариация
Тема почти не изменена
Тема у флейты, кларнета и гобоя. Сопровождение у струнной группы.
8
C-dur

8 вариация
Тема без изменений, но проводится в другой тональности
Тема у флейт и фаготов, сопровождение у струнной группы
8
G-dur

Связка

Сначала происходит перекличка струнной группы и духовых (флейта, кларнет, фагот, позже присоединяется гобой). Затем модулирующий переход играют скрипки и альт
20
Модулирует из G-dur в C-dur

9 вариация
Тема без изменений
Тема у скрипок и альта, аккомпанемент медных и тарелок
8
C-dur

Связка

Весь оркестр
38
C-dur

10 вариация
Тема без изменений. Кульминация ГП
Весь оркестр; тема у духовых
8
C-dur

Связка
Переход к ПП
Весь оркестр; в последних 5 тактах остаются валторны
16
C-dur

ПП
Тема

1 вариация
Тема не изменяется

16
As-dur

2 вариация
Из темы вычленяется мотив и проводится дважды. Неустойчивый характер (???)
Тема у скрипок. Струнные и деревянные духовые.
8
a-moll

Связка
Переход к разработке

10
f-moll

Разработка (ГП)
1 вариация
Тема в фигурации у струнных
Струнная группа
8
f-moll

2 вариация
Тема ритмически изменена

8
f-moll

3 вариация
Тема не изменена
Перекличка медных духовых со струнными и деревянными духовыми
8
As-dur

4 вариация
Используется только первый мотив темы
Один ритмический рисунок у всего оркестра
8
As-dur

Связка

Весь оркестр
8
As-dur

5 вариация
Тема почти не изменена
Тема у духовых, сопровождение у струнных
8
As-dur

Связка
Состоит из двух элементов
Аккорды у всего оркестра, выдержанные ноты чередуются между разными группами: медные духовые – деревянные духовые - струнные
24
Модуляция из As-dur в b-moll

6 вариация
Тема не изменена, но звучит неустойчиво и подводит к ПП
Тему поочередно играют гобой и кларнет на фоне выдержанных нот валторн, фагота, тромбона, виолончели и контрабаса
16
Модуляция из b-moll в fis-moll

Разработка (ПП)
1 вариация
Тема с небольшими изменениями
Тема у 1 флейты, органный пункт у кларнетов, фаготов и медных
8
Модуляция из fis-moll в Des-dur

2 вариация
Тема с небольшими изменениями

8
Des-dur

Разработка (ГП)
1 вариация
Тема распределена между инструментами
Перекличка скрипки и альта с кларнетами. Выдержанные ноты валторн и фагота
16
Модуляция из Des-dur в gis-moll

Разработка (ПП)
1 вариация
Тема с небольшими изменениями
Тема у флейты пикколо и 1 скрипок, органный пункт у кларнетов, фаготов и медных
8
Модуляция из gis-moll в c-moll

2 вариация
Тема с небольшими изменениями
Тема у флейты пикколо и 1 скрипок, органный пункт у кларнетов, фаготов и медных
8
Модуляция из c-moll в G-dur

Разработочный раздел
В этом разделе происходит чередование и слияние тем ГП и ПП. Он основан на преобразовании мотивов этих тем
Участвует весь оркестр
40

Разработка (ГП)
1 вариация
Тема тонально неустойчива.

8
Модуляция из G-dur в dis-moll

2 вариация
Тема тонально неустойчива.
Тему играют струнная группа, деревянные духовые. Выдержанные ноты у медных и контрабасов
8

3 вариация
Тема тонально неустойчива.
Тему играют струнная группа, деревянные духовые. Выдержанные ноты у медных и контрабасов
8

Связка
Основана на гармониях темы
Восходящие пассажи струнных и деревянных духовых, аккомпанемент медных, виолончелей и контрабасов
8
Модуляция из C-dur в А-dur

4 вариация
Тема тонально неустойчива
Тема у флейт, кларнетов, гобоев, тромбонов, скрипок и альтов. Подголосок в нижнем регистре у фаготов, виолончелей и контрабасов
8
Модуляция из А-dur в C-dur

5 вариация
Тема звучит более устойчиво
Тема у медных
8
C-dur

Разработочный раздел
Происходит полифоническое развитие темы. Она проходит каноном между разными группами инструментов. При подходе к репризе фактура разряжается, звучность спадает

36
Основная тональность - C-dur

Реприза (ПП)
Тема
ПП без изменений
Струнная группа – тема у 1 скрипок, органный пункт у остальных инструментов
16
C-dur

1 вариация
Тема не изменяется
Тема у скрипок и флейт. Подголоски у деревянных духовых, валторн, альтов, виолончелей и контрабасов
16
C-dur

Связка
Переход к репризе
Перекличка струнных и деревянных духовых
20
C-dur

Реприза (ГП)
1 вариация
Тема в фигурации у струнных
Струнная группа
8
C-dur

2 вариация
Тема ритмически изменена
Тема у струнных. Аккомпанемент у флейт, гобоев, кларнетов, фаготов
8
C-dur

3 вариация
Тема без изменений
В исполнении темы участвует весь оркестр, кроме ударных
8
C-dur

Разработочный раздел
Основан на мотиве ГП
Весь оркестр, кроме ударных
16
Основная тональность - C-dur

4 вариация
Тема почти без изменений
Тема у всех духовых, аккомпанемент струнной группы
8
Модуляция из C-dur в e-moll

Разработочный раздел
Основан на мотиве ГП. Подводит к коде
Участвует весь оркестр
41
Модуляция из e-moll в fis-moll

Кода основана на теме ГП. Тема ГП подвергается здесь мотивной разработке
Участвует весь оркестр
197
C-dur

Приложение № 2
Симфоническая фантазия «Камаринская» М.И. Глинки
Тема
Часть формы
Характер, изменения темы
Оркестровка
Кол-во тактов
Тон-сть

Вступление

Весь оркестр
10
d-moll

«Из-за гор высоких»
Тема
Эпический, величавый характер
Тему играют унисон скрипок, альт и виолончель
7
F-dur

3 вариация
Добавляются подголоски, включаются новые инструменты, нарастает звучность
Тема в нижнем регистре у фаготов, басового тромбона, виолончелей и контрабасов. Остальные инструменты исполняют подголоски. Появляются валторны и трубы.
7
F-dur

4 вариация
Основана на первом мотиве темы. Подготавливает переход ко второй теме
Перекличка нижнего и верхнего регистров. Сначала мотив начинают интонировать виолончель, альт и фагот, затем им отвечают флейты, кларнеты и скрипки. Затем вновь мотив переходит к фаготам, виолончелям и басам
11
B-dur

Переход

Соло первой скрипки
8
D-dur

«Камаринская»
Тема
Легкий плясовой наигрыш
Соло первой скрипки
7
D-dur

2 вариация
Меняется инструментовка
Тема у 2 скрипки, тот же подголосок у 1 скрипки
7
D-dur

4 вариация
Добавляется органный пункт1 скрипок, меняется инструментовка
Тема у альтов и виолончелей, подголосок у альта, органный пункт у 1 скрипок
7
D-dur

5 вариация
Появляется ритмический фон
Тема у струнной группы, остинатный ритм у деревянных духовых, валторн и контрабасов
7
D-dur

6 вариация
Тема с небольшими изменениями. Ритм фона укрупняется. Кульминация
Тема у скрипок. Ритмический фон исполняет весь оркестр
7
D-dur

7 вариация
Из темы вырастает новая мелодия, интонационно родственная ей
Тему и ее подголосок играют гобои, аккомпанемент пиццикато – струнная группа
7
D-dur

8 вариация
Новая мелодия, родственная теме
Мелодия у гобоя и струнной группы, подголосок у валторн
7
D-dur

9 вариация
Фигурация темы
Струнная группа. Фигурация у 1 скрипок, аккомпанемент остальных инструментов
7
D-dur

10 вариация
Тема ритмически раздроблена, звучит ее ритмическая основа
Контуры темы у деревянных духовых и флейты. Фигурационный аккомпанемент струнной группы
7
D-dur

11 вариация
Тема ритмически раздроблена
Перекличка струнных и духовых
7
D-dur

12 вариация
Фигурация темы
Фигурация у скрипок, ритмическая основа темы у всего оркестра
7
D-dur

13 вариация
Ритмическая основа темы
Контуры темы играют флейты и кларнеты. Органный пункт скрипок, альтов, виолончелей
7
d-moll

14 вариация
«Камаринская» соединяется с первой темой «Из-за гор высоких»
Тема у струнной группы
7
F-dur

«Из-за гор высоких»
Тема
Проходит на фоне выдержанных нот
Тема у кларнетов, выдержанные ноты у флейт
7
F-dur

2 вариация
Тема в нижнем регистре
Тема у гобоев, басового тромбона, виолончелей и контрабасов. Подголоски у труб и струнных.
7
F-dur

Переход
Основан на первом мотиве темы
Соло кларнета
13
F-dur

«Камаринская»
Тема
Излагается на органном пункте
Тема у кларнета соло, органный пункт у гобоя и фагота
7
F-dur

1 вариация
Фигурационные изменения темы
Фигурации у кларнета, органный пункт гобоя и фагота
7
F-dur

«Камаринская»
2 вариация
К фигурации темы присоединяется аккомпанемент
Фигурации у кларнета, аккомпанемент пиццикато у струнной группы
7
F-dur

Связка

Весь оркестр
13
Переход из F-dur в D-dur

4 вариация
Тема в первоначальном виде. Добавляется подголосок
Тема у скрипок и альтов, подголосок у деревянных духовых и флейты, органный пункт валторн и литавр
7
D-dur

5 вариация
Тема не изменяется, более мягкий характер
Тема у 1 скрипок, подголоски у 2 скрипок и альта
7
D-dur

6 вариация
Тема не изменяется. Замедляется темп. Добавляются подголоски
Тема у 1 скрипок, подголоски у деревянных духовых, альтов, 2 скрипок. Органный пункт виолончелей и контрабасов
7
D-dur

8 вариация
Меняется инструментовка
Тема у 1 скрипок, органный пункт валторн
7
D-dur

9 вариация
Замедляется темп, добавляются подголоски

7
D-dur

10 вариация
Ускоряется темп. Появляются подголоски и сопровождение
Тема у 1 скрипок. Подголосок у флейт и гобоев. Аккомпанемент 2 скрипок и альтов
7
D-dur

11 вариация
Меняется инструментовка

7
D-dur

12 вариация

Тема у 1 скрипок, органный пункт у труб
7
D-dur

13 вариация
Замедляется темп
Струнная группа. Тема у 1 скрипок, подголоски у остальных инструментов
7
D-dur

15 вариация
Увеличивается темп. Появляется ритмический фон. Подход к кульминации
Тема у скрипок. Ритмический фон у всего оркестра (кроме басового тромбона и флейты)
7
D-dur

«Камаринская»
16 вариация
Подход к кульминации. Меняется ритмическое сопровождение темы – появляются триоли
Тема у скрипок, триольный остинаный ритм у всего оркестра, кроме литавр
7
D-dur

17 вариация
Меняется ритмическое сопровождение темы – вместо триолей звучат четвертные длительности
Тема у скрипок и альтов. Добавляются литавры, оркестр звучит в полном составе
13
D-dur

18 вариация
Заключение. Тема дробится, замедляется темп, остается одна скрипка соло
Тему играет солирующая скрипка; заключительный аккорд всего оркестра
10
D-dur

Приложение № 3
Нотное приложение