Есть ли среди симфоний бетховена программные. Место и характер сонатно-инструментальных жанров в творчестве Бетховена. Симфонии Бетховена: их мировое значение и место в творческом наследии композитора. Симфонии раннего периода. Этапы драмы. драматургия

Шестая, Пасторальная симфония

Одновременно с Пятой Бетховен закончил Шестую, «Пасторальную симфонию». Это единственное симфоническое произведение Бетховена, вышедшее в свет с авторской программой. На титульном листе рукописи стояла следующая надпись:

«Пасторальная симфония,
или
Воспоминания о сельской жизни.
Более выражение настроения, чем звуковая живопись».

Шестая, Пасторальная симфония занимает особое место в творчестве Бетховена. Именно от этой симфонии в большой мере отталкивались представители романтического программного симфонизма. Восторженным поклонником Шестой симфонии был Берлиоз.

Тема природы получает широкое философское воплощение в музыке Бетховена - одного из самых великих поэтов природы. В Шестой симфонии эти образы приобрели наиболее полное выражение, ибо сама тема симфонии - это природа и картины сельской жизни. Природа для Бетховена не только объект для создания живописных картин. Она была для него выражением всеобъемлющего, животворного начала. Именно в общении с природой Бетховен находил те часы чистой радости, которой он так жаждал. Высказывания из дневников и писем Бетховена говорят о его восторженном пантеистическом отношении к природе. Не раз мы встречаем в записках Бетховена высказывания о том, что идеалом его является «свободная», то есть естественная природа.

Тема природы связана в творчестве Бетховена с другой темой, в которой он выражает себя последователем Руссо,- это поэзия простой, естественной жизни в общении с природой, душевная чистота селянина. В заметках к эскизам Пасторальной Бетховен несколько раз указывает на «воспоминание о жизни в деревне» как главный мотив содержания симфонии. Эта мысль сохранилась и в полном названии симфонии на титульном листе рукописи.

Руссоистская идея Пасторальной симфонии связывает Бетховена с Гайдном (оратория «Времена года»). Но у Бетховена исчезает тот налет патриархальности, который наблюдается у Гайдна. Тему природы и сельской жизни он трактует как один из вариантов основной своей темы о «свободном человеке» - это роднит его со «штюрмерами», которые вслед за Руссо видели в природе раскрепощающее начало, противопоставляли ее миру насилия, принуждения.

В Пасторальной симфонии Бетховен обратился к сюжету, в музыке не раз встречавшемуся. Среди программных сочинений прошлого многие посвящены образам природы. Но Бетховен по-новому решает принцип программности в музыке. От наивной иллюстративности он переходит к поэтическому одухотворенному воплощению природы.

Однако не следует думать, что Бетховен отказался здесь от картинных, изобразительных возможностей музыкального языка. Шестая симфония Бетховена - пример слияния выразительного и картинного начал. Образы ее глубоки по настроению, поэтичны, одухотворены большим внутренним чувством, проникнуты обобщающей философской мыслью и вместе с тем картинно-живописны.

Седьмая симфония

Жанр симфонии в творчестве Бетховена находился в постоянном развитии. Через четыре года после Пасторальной были созданы Седьмая и Восьмая симфонии (1812), в которых бетховенский симфонизм раскрывается с новых сторон, благодаря усилению народнонациональных черт.

Слияние в этих симфониях героического и жанрового начал определяет возросшее значение песенных интонаций, танцевальной ритмики. Могучая простота демократического языка Бетховена, с его энергией ритмов, рельефностью активных интонаций, сочетается с тонкой разработкой мелодических, тембровых, гармонических деталей. В гармонии многообразие оттенков и контрастов, усиление красочности в большой мере осуществляются средствами мажоро-минорных, разнообразных терцовых соотношений. В строении цикла - известное отступление от классических темповых контрастов (вместо медленной части - Allegretto).

Все это позволило Серову видеть в этих симфониях начало позднего бетховенского стиля, хотя обе они не только по времени создания, но и по стилю - завершающие произведения центрального периода. В них осуществлен синтез принципов бетховенского героического и лирико-жанрового симфонизма (что особенно ярко проявляется в Седьмой симфонии). Народность бетховенских образов выступает здесь в новом качестве, она ярче в своем национальном проявлении, хотя не теряет и обобщающей героической направленности.

Между симфониями 1812 года и предшествующей им Пасторальной были изданы такие сочинения, как Пятый фортепианный концерт, «Эгмонт», музыка к пьесе «Король Стефан». Непосредственно после Седьмой и Восьмой написана программная симфония «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории». Все эти произведения (при всем различии их художественного значения) так или иначе связаны с патриотическими идеями того времени. Вместе с «Битвой при Виттории» Седьмая и Восьмая симфонии исполнялись в патриотических концертах в Вене в 1813 и 1814 годах в знак победы над Наполеоном.

Созданные в один год, объединенные общим активно радостным тонусом, Седьмая и Восьмая симфонии, однако, контрастируют между собой, дополняя друг друга.

Вклад Л.В. Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы. Путь Л. Бетховена-симфониста охватил почти четверть столетия (1800 - 1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Л. Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной. Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки XVIII века, в особенности непосредственными его предшественниками - И. Гайдном и В.А. Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Л.В. Бетховена.

Но бетховенские симфонии могли стать тем, что они есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве В. Моцарта. У Л.В. Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр. Следуя по пути, проложенному И. Гайдном и В. Моцартом, Л. Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы. Как художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

симфония бетховен жанр композитор

Грань между симфоническим искусством Л. Бетховена и симфонией XVIII века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращённая к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах "соразмерно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч" ("Музыкальная литература зарубежных стран" выпуск 3, Музыка. Москва, 1989, стр.9). И действительно, Л. Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний.

Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Л.В. Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами, по-видимому, вызваны неторопливость, тщательность отделки, напряжение, с которым он писал каждую тему. Любое симфоническое произведение Л. Бетховена - плод долгого, подчас многолетнего труда.

У Л.В. Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них - событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при И. Гайдне и В. Моцарте. Для Л. Бетховена симфония - жанр, во-первых, сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр идейно очень значительный. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение - как образное, так и драматургическое.

Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии - более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные - более "мирные", жанрово-бытовые (более всего - 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Л.В. Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже "поменялись" номерами; 7 и 8 последовали подряд).

Премьера Первой симфонии, состоявшаяся в Вене 2 апреля 1800 года, стала событием не только в жизни композитора, но и в музыкальной жизни столицы Австрии. Поражал состав оркестра: по мнению рецензента лейпцигской газеты, "духовые инструменты применены слишком обильно, так что получилась скорее духовая музыка, нежели звучание полного симфонического оркестра" ("Музыкальная литература зарубежных стран" выпуск 3, Музыка, Москва, 1989). Л.В. Бетховен ввел в партитуру два кларнета, что тогда еще не получило широкого распространения. (В.А. Моцарт использовал их редко; И. Гайдн впервые сделал кларнеты равноправными участниками оркестра лишь в последних Лондонских симфониях).

Новаторские черты обнаруживаются и во Второй симфонии (Ре мажор), хотя она, подобно Первой, продолжает традиции И. Гайдна и В. Моцарта. В ней отчетливо выражена тяга к героике, монументальности, впервые исчезает танцевальная часть: менуэт заменяется скерцо.

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Л. Бетховен в Третьей симфонии нашёл свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, её потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоёвывающий право на свободу, любовь, радость. Начиная с Третьей симфонии героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений - увертюр "Эгмонт", "Леонора№3". Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии. Но всякий раз поворот этой центральной для Л. Бетховена темы другой.

Поэзия весны и юности, радость жизни, её вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов Четвёртой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония.

Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с её лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма. Одновременно поднимает Л.В. Бетховен в симфонической музыке и иные пласты.

В "непостижимо превосходной", по словам М.И. Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщённо танцевальных образах. Динамика жизни, её чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искромётность танца, умерить огненный темперамент окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой - тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur. Девятая симфония подводит итог исканиям Л.В. Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, - исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века. Введение же слова (финал Девятой симфонии с заключительным хором на слова оды "К радости" Шиллера, ре минор) облегчает восприятие сложнейшего замысла композитора для самых широких кругов слушателей. Без апофеоза, созданного в ней, без прославления поистине всенародной радости и мощи, которое слышится в неукротимых ритмах Седьмой, Л.В. Бетховен, наверное, не смог бы прийти к знаменательному "Обнимитесь, миллионы!"

Вклад Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы.

Путь Бетховена-симфониста охватил почти четверть столетия (1800 - 1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной.

У Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них - событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония - жанр, во-первых, сугубо общественнй, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение - как образное, так и драматургическое.

Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии - более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные - более «мирные», жанрово-бытовые (более всего - 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд).

Кроме симфоний, сфера симфонического творчества Бетховена включает и другие жанры. В отличие от Гайдна и Моцарта, у Бетховена совершенно отсутствуют жанры наподобие дивертисмента или серенады. Зато имеются жанры, не встречавшиеся у его предшественников. Это увертюра (в том числе самостоятельная, то есть не связанная с театральной музыкой) и программная симфоническая пьеса «Битва при Виттории». К симфонической музыке следует отнести и все бетховенские произведения концертного жанра, поскольку партия оркестра играет в них ведущую роль: 5 фортепианных концертов, скрипичный, тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели), и два романса для скрипки с оркестром. По существу, чисто оркестровой музыкой является и балет «Творения Прометея», исполняемый ныне как самостоятельное симфоническое произведение.

Главные особенности бетховенского симфонического метода

• Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов . Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство. Отсюда их внутренняя конфликтность, которая служит предпосылкой напряженного дальнейшего развития.
• Огромная роль производного контраста . Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала. Новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность.
• Непрерывность развития и качественных изменений образов . Развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения. Так, в 5 симфонии в I части нет ни одного такта собственно экспозиции (за исключением «эпиграфа» - самых первых тактов). Уже на протяжении главной партии начальный мотив разительно преображается - он воспринимается одновременно и как «роковой элемент» (мотив судьбы) и как символ героического сопротивления, то есть противостоящего року начала. Чрезвычайно динамична и тема главной партии , которая также сразу дается в процессе бурного развития. Вот почему при лаконизме бетховенских тем - партии сонатных форм весьма развернуты. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку.
• Качественно новое единство сонатно-симфонического цикла , по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой », где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы - «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале.

Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство . Из новшеств:

• фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде).
• уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу - контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две.

Продолжая традиции

Самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.

Как велик и необъятен мир открытий Бетховена, в какие глубины и высоты человеческого духа проник его гений!

Почти все бетховенские увертюры возникали в связи с драматическими замыслами и проектами, как вступление к опере, балету, театральной пьесе.

Оперные увертюры Глюка, Моцарта, Керубини были отправной точкой для Бетховена. В сценических произведениях композиторов XVIII века назначение увертюры состояло главным образом в том, чтобы мобилизовать внимание и определенным образом его направить, подготовить к восприятию музыкально-театрального действия. Бетховен же в силу своего исключительно симфонического мышления испытывает интерес к увертюре как к самостоятельному произведению.

Чрезвычайно усилившееся значение увертюры в творчестве Бетховена и даже перевес ее, как симфонической части, над остальной музыкально-драматической композицией отмечал Серов в разборе увертюры «Леонора № 3»: «В своем отвлеченном мире чувств она (увертюра. - В. Г. ) несравненно выше оперы, в которой Бетховен под гнетом духа времени не мог вполне следовать своим идеалам... можно сказать, что эта увертюра, по могуществу своей выразительности, своего художественного значения, могла бы принадлежать идеальной опере Бетховена, стоящей на одной высоте с его симфониями,- опере, которую он не дал нам!»

Идейно-философское, эмоционально-психологическое содержание драматического произведения Бетховен обобщает и концентрирует именно в увертюре. Вследствие этого она перестает быть вступлением к последующему, драматический центр как бы перемещается, и увертюра сама превращается в «драму идей», в самостоятельный и независимый музыкальный организм, подчиняющийся своим внутренним законам развития.

Бетховен первый придал симфонии общественное назначение , возвысил её до уровня философии. Именно в симфонии с наибольшей глубиной воплотилосьреволюционно-демократическое мировоззрение композитора.

Бетховен создавал в своих симфонических произведениях величественные трагедии и драмы. Бетховенская симфония, обращённая к огромным человеческим массам, имеет монументальные формы . Так,Iчасть «Героической» симфонии почти в два раза превышаетIчасть самой большой из симфоний Моцарта – «Юпитер», а исполинские размеры 9-й симфонии вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

До 30 лет Бетховен вообще не писал симфонии. Любое симфоническое произведение Бетховена – плод самого долго труда. Так, «Героическая» создавалась 1,5 года, Пятая симфония – 3 года, Девятая – 10 лет. Большинство симфоний (от Третьей до Девятой) приходится на период самого высокого подъёма бетховенского творчества.

Iсимфония подводит итог исканиям раннего периода. По словам Берлиоза, «это уже не Гайдн, но ещё не Бетховен». Во Второй, Третьей и Пятой – выражены образы революционной героики. Четвёртая, Шестая, Седьмая и Восьмая – отличаются своими лирическими, жанровыми, скерцозно-юмористическими чертами. В Девятой симфонии Бетховен в последний раз возвращается к теме трагической борьбы и оптимистического жизнеутверждения.

Третья симфония, «Героическая» (1804).

Подлинный расцвет творчества Бетховена связывают с его Третьей симфонией (период зрелого творчества). Появление этого сочинения предшествовали трагические события в жизни композитора – наступление глухоты. Поняв, что надежды на выздоровление нет, он погрузился в отчаяние, мысли о смерти не покидали его. В 1802 г. Бетховен написал своим братья завещание, известное под названием Хайлигенштадского.

Именно в тот страшный для художника момент родилась идея 3-ей симфонии и начался душевный перелом, с которого начинается самый плодотворный период в творческой жизни Бетховена.

Произведение это отразило увлечение Бетховена идеалами Французской революции и Наполеоном, который олицетворял в его сознании образ истинного народного героя. Закончив симфонию, Бетховен назвал её «Буонапарте». Но вскоре в Вену пришла весть о том, что Наполеон изменил революции и провозгласил себя императором. Узнав об этом, Бетховен пришёл в ярость и воскликнул: «Этот – тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами всё человеческие права, следовать только своему честолюбию, будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!». По свидетельству очевидцев, Бетховен подошёл к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол. Впоследствии композитор дал симфонии новое название –«Героическая».

С Третьей симфонии началась новая новая эра в истории мирового симфонизма. Смысл произведения в следующем: в ходе титанической борьбы герой погибает, но его подвиг бессмертен.

I часть – Allegro con brio (Es-dur). Г. П. – образ героя и борьбы.

IIчасть – траурный марш (c-moll).

IIIчасть – Скерцо.

IVчасть – Финал – чувство всеохватывающего народного веселья.

Пятая симфония, c-moll(1808).

Эта симфония продолжает идею героической борьбы Третьей симфонии. «Через мрак - к свету», - так определил эту концепцию А. Серов. Композитор не дал этой симфонии названия. Но её содержание связывают со словами Бетховена, сказанными им в письме к другу: «Не надо покоя! Иного покоя, кроме сна, я не признаю…Я схвачу судьбу за глотку. Совсем согнуть меня ей не удастся». Именно идея борьбы с судьбой, с роком определило содержание Пятой симфонии.

После грандиозной эпопеи (Третья симфония) Бетховен создаёт лаконичную драму. Если Третью сравнивают с «Илиадой» Гомера, то Пятую симфонию – с классицистской трагедией и операми Глюка.

4 часть симфонии воспринимаются как 4 акта трагедии. Они связаны между собой лейтмотивом, с которого начинается произведение, и о котором сам Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь». Предельно лаконично, как эпиграф (4 звука), обрисована эта тема с резко стучащим ритмом. Это символ зла, трагически вторгающегося в жизнь человека, как препятствие, требующее неимоверных усилий для преодоления.

В Iчаститема рока безраздельно господствует.

Во IIчасти иногда её «постукивание» тревожно настораживает.

В IIIчасти –Allegro- (Бетховен здесь отказывается и от традиционного менуэта, и от скерцо («шутка»), т.к. музыка здесь тревожна и конфликтна) – звучит с новым ожесточением.

В финале (праздник, триумфальный марш) тема рока звучит как воспоминание о прошедших драматических событиях. Финал – грандиозный апофеоз, достигающий своего апогея в коде, выражающей победное ликование охваченных героическим порывом масс.

Шестая симфония, «Пасторальная» (F-dur, 1808).

Природа и слияние с ней, чувство душевного покоя, образы народной жизни – таково содержание этой симфонии. Среди девяти симфоний Бетховена Шестая – единственная программная, т.е. имеет общее название и озаглавлена каждая часть:

Iчасть – «Радостные чувства по прибытии в деревню»

IIчасть – «Сцена у ручья»

IIIчасть – «Весёлое сборище поселян»

IVчасть – «Гроза»

Vчасть – «Пастушья песнь. Благодарственная песнь божеству после грозы».

Бетховен стремился избежать наивной изобразительности и в подзаголовке к названию подчеркнул – «больше выражение чувства, чем живопись».

Природа как бы примиряет Бетховена с жизнью: в своём обожании природы он стремится найти забвение от печалей и тревог, источник радости и вдохновения. Глухой Бетховен, уединяясь от людей, часто бродил в лесах в предместье Вены: «Всемогущий! Я счастлив в лесах, где каждое дерево говорит о тебе. Там, в покое, можно служить тебе».

«Пасторальная» симфония часто считается предвестницей музыкального романтизма. «Вольная» трактовка симфонического цикла (5 частей, в то же время, поскольку последние три части исполняются без перерыва – то три части), так же как и тип программности, предвосхищающий произведения Берлиоза, Листа и других романтиков.

Девятая симфония (d-moll, 1824).

Девятая симфония – один из шедевров мировой музыкальной культуры. Здесь Бетховен опять обращается к теме героической борьбы, которая приобретает всечеловеческие, вселенские масштабы. По грандиозности художественного замысла Девятая симфония превосходит все сочинения, созданные Бетховеном до неё. Недаром А. Серов писал, что «к этому «девятому валу» клонилась вся великая деятельность гениального симфониста».

Возвышенная этическая идея произведения – обращение ко всему человечеству с призывом к дружбе, к братскому единению миллионов – получает воплощение в финале, который является смысловым центром симфонии. Именно в нём Бетховен впервые вводит хор и певцов-солистов. Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX-XXстолетий (Берлиоз, Малер, Шостакович). Бетховен использовал строки из оды «К радости» Шиллера (идея свободы, братства, счастья человечества):

Люди – братья меж собой!

Обнимитесь, миллионы!

Слейтесь в радости одной!

Бетховену нужно было слово, ибо пафос ораторской речи обладает повышенной силой воздействия.

В Девятой симфонии присутствуют черты программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей – своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

Интересна и драматургия цикла: вначале следуют две быстрые части с драматическими образами, затем IIIчасть – медленная и финал. Т. о., всё непрерывное образное развитие неуклонно движется к финалу – итогу жизненной борьбы, различные аспекты которой даны в предшествующих частях.

Успех первого исполнения Девятой симфонии в 1824 году был триумфальным. Бетховена приветствовали пятикратными аплодисментами, тогда как даже императорскую семью по этикету полагалось приветствовать лишь троекратно. Глухой Бетховен уже не мог расслышать рукоплесканий. Только когда его повернули лицом к публике, он смог убедиться в восторге, охватившем слушателей.

Но, при всём этом, второе исполнение симфонии прошло через несколько дней в полупустом зале.

Увертюры.

Всего у Бетховена – 11 увертюр. Почти все они возникали как вступление к опере, балету, театральной пьесе. Если ранее назначение увертюры состояло в подготовке к восприятию музыкально-драматического действия, то у Бетховена увертюра перерастает в самостоятельное произведение. У Бетховена увертюра перестаёт быть вступлением к последующему действию и превращается в самостоятельный жанр, подчиняющийся своим внутренним законам развития.

Лучшие увертюры Бетховена – «Кориолан», «Леонора» № 2 2 , «Эгмонт». Увертюра «Эгмонт» - по трагедии Гёте. Её тема – борьба нидерландского народа против поработителей-испанцев в XVI веке. Герой Эгмонт, борясь за свободу, гибнет. В увертюре опять всё развитие движется от мрака к свету, от страданий – к радости (как в Пятой и Девятой симфониях).