Символизм в западной европе. Западноевропейский театр рубежа веков. Общая характеристика Символизм в искусстве западной европы

Символизм (от греческого sýmbolon - знак, символ) - направление в европейской литературе и искусстве конца XIX - начала XX в. Основы эстетики символизма сложились в конце 60-70-х гг. в творчестве французских поэтов П. Верлёна, А. Рембо, С. Маллармё и других. Как метод художественного отражения действительности символизм в образах знакомой реальности раскрывает присутствие явлений, тенденций или закономерностей, непосредственно внешне не выраженных, но очень существенных для состояния этой реальности. Художник-символист стремится превратить конкретное явление предметной среды, природы, быта, человеческих отношений в образ-символ, включая его в широко развитые ассоциативные связи с этими скрытыми явлениями, которые как бы наполняют собой образ, просвечивают сквозь него. Происходит художественное совмещение разных планов бытия: общее, отвлеченное опосредуется в конкретном и вводится через образ-символ в область, доступную эмоциональному восприятию, обнаруживает свое присутствие и значение в мире жизненной реальности.

На развитии символизма сказываются время, эпоха, общественные настроения. В западноевропейских странах он отразил обострение общественных противоречий, трагическое переживание художником разрыва между гуманистическим идеалом и буржуазной действительностью.

В творчестве крупнейшего бельгийского драматурга и теоретика символистского театра Мориса Метерлинка (1862-1949) человек существует в мире, где его окружает затаившееся, невидимое зло. Герои Метерлинка - слабые, хрупкие существа, неспособные защитить себя, изменить враждебные им жизненные закономерности. Но они сохраняют в себе начала человечности, духовную красоту, веру в идеал. В этом источник драматизма и высоких поэтических достоинств пьес Метерлинка («Смерть Тентажиля», «Пелеас и Мелисанда» и др.). Он создал классическую форму символистской драмы с ее ослабленным внешним действием, прерывистым, полным скрытой тревоги и недосказанности диалогом. Каждая деталь обстановки, жест, интонация актера выполняли в ней свою образную функцию, участвовали в раскрытии главной темы - борьбы жизни и смерти. Символом этой борьбы становился сам человек, окружающий мир был выражением его внутренней трагедии.

К приемам символистской образности обращается в своих поздних пьесах норвежский драматург Г. Ибсен. Не порывая с реалистическим миропониманием, он использовал ее для раскрытия конфликтов индивидуалистического сознания своих героев, объективной закономерности переживаемых ими катастроф («Строитель Сольнес», «Росмерсхольм», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и др.). По-своему сказался символизм в творчестве Г. Гауптмана (Германия), А. Стриндберга (Швеция), У. Б. йейтса (Ирландия), С. Выспяньского, С. Пшибышевского (Польша), Г. Д"Аннунцио (Италия).

Режиссеры-символисты П. Фор, О. Люнье-По, Ж. Рушё во Франции, А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэг в Англии, Г. Фукс, отчасти М. Рейнхардт в Германии стремились в своих спектаклях преодолеть конкретность бытового, натуралистического изображения действительности, господствовавшего в театре того времени. В практику сценического искусства впервые вошли условные декорации, приемы обобщенного, образно-сконцентрированного изображения среды, места действия; сценография стала согласовываться с настроением того или иного фрагмента пьесы, активизировать подсознательное восприятие зрителей. Для решения своих задач режиссеры объединили средства живописи, архитектуры, музыки, цвета и света; бытовая мизансцена сменилась мизансценой пластически организованной, статичной. Огромное значение в спектакле приобрел ритм, отражавший скрытую «жизнь души», напряжение «второго плана» действия.

В России символизм возник позднее, чем в Западной Европе, и был связан с общественным подъемом, вызванным революцией 1905-1907 гг. Русские символисты видели в театре действенное средство объединения сцены и зрителей в общем переживании важных современных идей и настроений. Порыв человека к свободе и бессмертию, протест против мертвых догм и традиций, против бездуховной машинной цивилизации получили свою трагическую интерпретацию в драмах «Земля» В. Я. Брюсова и «Тантал» В. И. Иванова. Дыханием революции овеяна драма А. А. Блока «Король на площади», в которой возникает тема поэта и народа, культуры и стихии. «Балаганчик» и «Незнакомка» обращались к традициям народного площадного театра, к социальной сатире, выражали предчувствие грядущего обновления жизни. «Песня Судьбы» отразила сложный путь поэта-интеллигента к народу. В пьесе «Роза и Крест» Блок выразил предощущение близких исторических перемен.

В сложные для России годы искусство не было однородным. Философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины, отличало драмы Ф. К. Сологуба. Тему зловещей игры масок развивал на фольклорном материале А. М. Ремизов. Символистские влияния сказались в некоторых пьесах Л. Н. Андреева, коснулись они и футуристов, в частности творчества раннего В. В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»). Символисты сблизили современную им сцену с поэзией, стимулировали поиски новой театральной образности, расширявшей ассоциативную содержательность спектакля. В. Э. Мейерхольд одним из первых задумался над тем, как согласовать условность оформления, мизансцены с достоверностью актерской игры, как преодолеть бытовую характерность, возвести творчество актера на уровень высокого поэтического обобщения. В своих устремлениях он не остается одиноким: в символизме обнаруживается нечто нужное театру в целом.

В 1904 г. по совету А. Я. Чехова К. С. Станиславский поставил в Московском Художественном театре трилогию Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри»), стремясь преодолеть пессимизм автора, выразить мысль, что «природа вечна». В 1905 г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Используя приемы символизма в работе над спектаклями «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь человека» Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать «жизнь человеческого духа», начал свои опыты по созданию «системы». В 1908 г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка «Синяя птица». В этом спектакле, до сих пор сохраняющемся в репертуаре МХАТа, он показал, что вечное стремление человека к идеалу есть воплощение главного закона жизни, скрытых и таинственных потребностей «мировой души». Убежденный реалист, Станиславский не уставал повторять, что он обращался к символизму лишь в целях углубления и обогащения реалистического искусства.

В 1906-1908 гг. в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге Мейерхольд осуществил постановки «Балаганчика» Блока, «Сестры Беатрисы» Метерлинка. Он учился театральности у площадного театра и балагана, обращался к стилизации, искал новые приемы зрительно-пространственного решения спектакля. Суть этих исканий постепенно определилась для него уже не столько в воплощении символистских идей, сколько в дальнейшей разработке художественных средств современного театра, поисках новых форм актерского искусства, взаимоотношений сцены и публики. Вызывавшие острые споры и конфликты сценические эксперименты Мейерхольда, продолженные затем в Алек-сандринском театре, в Театре-студии на Бородинской, имели большое значение в развитии режиссуры.

Опыт театрального символизма был освоен театром XX в. в самых разных его направлениях.

Реакция против натурализма выражалась в двух формах, которые можно с большим приближением назвать декадентством и символизмом.

В первом реакция была чистым протестом, некоторого рода озорничеством. Здесь не может быть речи о цельном и серьезном мировоззрении, противопоставленном научно-материалистическому сознанию.

Декадентство - это формальный протест, искусство богемы, которой стали отвратительны всякие правила, всякие законы мещанского общества, всякие условности и требования приличия, которая не выносит господства логики и рассудка и противопоставляет им права инстинкта, свободного порыва и каприза.

Своеобразным выражением этого настроения можно считать знаменитые кабачки Монмартра, эти кабаре, в которых повсюду в Европе буржуа находит гораздо большее удовлетворение своим «эстетическим» запросам, чем в серьезных театрах. Сюда нередко переходят крупные артистические дарования, не находящие себе простора в старых театрах, свято хранящих традиции, противящихся всяким смелым революционным исканиям. Эти кабаре становятся любимым местом развлечения богатой веселящейся публики. Талант режиссера и артиста, художественная изобретательность уходят на выдумку острых и занимательных эффектов и трюков, дающих забвение скучающему мещанину, который давно уже не ищет в театре решения серьезных проблем и порою задумывается над вопросом, куда поехать, в дом ли свиданий или в театр.

Это не значит, что здесь нет искусства. В этих полутеатрах- полукабаках артистическая игра достигает временами величайшего мастерства. Знаменитый погребок «Chat noir» посещал «весь Париж», знаменитые художники, музыканты, поэты, актеры выступали здесь с своими песнями, анекдотами, балладами, шутками. Здесь сытый мещанин мог посмеяться в свое удовольствие над теми наскучившими ему формами жизни, над теми стеснениями, иго которых он так покорно несет у себя дома.

Символический театр не был простым развлечением.

Будучи результатом тех же настроений, что и декадентство, он был новым художественным выражением идеалистического миросозерцания, новой формой романтизма, возвратом к мистицизму.

Лучше всего задачи символического театра определил Метерлинк. Театр есть прежде всего «путь к вечности», «откровение свыше», раскрытие тайн «абсолютного мира» и невидимой «жизни души». Прежний театр не соответствовал этим задачам. Натуралистический театр показывает действительность. Присутствуя на современном спектакле, Метерлинк, по его словам, готов думать, что проводит несколько часов среди своих предков, имевших о жизни простое и грубое представление, которого ни вообразить себе, ни разделить он не может. «Я вижу здесь обманутого мужа, - говорит Метерлинк, - убивающего свою жену; женщину, отравляющую своего любовника; сына, мстящего за отца; отца, умерщвляющего детей; детей, убивающих отца; убитых королей; изнасилованных девушек; заключенных граждан и такое традиционное, но - увы! - такое поверхностное, такое материальное величие, - величие крови, величие слез и смерти».

Таков, по мнению Метерлинка, старый театр, который ничего не может сказать зрителю, потому что существа, изображенные на его подмостках, охвачены навязчивой идеей; они так поглощены внешним движением жизни, страстями и чувствами, что в них засыпают души. Ничего не могут сказать люди, которым «некогда жить, потому что надо убивать соперника или любовницу». Гамлет, по мнению Метерлинка, выше Отелло, как художественный образ, потому что первый не действует и имеет поэтому время жить; а второй не живет повседневной жизнью, потому что он «великолепно ревнив», и представляет собою порождение старого заблуждения, согласно которому «по-настоящему мы живем только в минуты, когда нами владеет такая или подобная ей по силе страсть».

Символическому театру Метерлинк ставит иные задачи. «Я пришел в надежде увидеть что-нибудь из жизни, связанной со своими источниками и тайнами, связанной узами, которых я не имею возможности и силы постоянно замечать. Я пришел в надежде хоть на мгновение взглянуть на красоту, величие и значение моего скромного, будничного существования. Я надеялся, что будет обнаружено чье-то присутствие, какая-то сила или некое божество, обитающее со мною в одной комнате. Я ждал каких-то высших минут, которые я, не подозревая этого, переживаю в самые ничтожные часы, а видел чаще всего только человека, который долго рассказывал мне, почему он ревнив, почему он отравляет других и убивает себя».

Новые задачи театра требуют и новых художественных приемов для их воплощения. Точное воспроизведение жизни, составляющее цель натуралистического театра, должно смениться условным. Настроение, внутренний смысл явления должны быть целью театра. Часто настроение, которое дает известная коллизия жизни, лучше передается преувеличением и подчеркиванием одного уголка картины, чем правдивым изображением всей картины.

Дуализм, лежащий в основе философского учения Метерлинка, мысль о двух мирах, о двух началах, живущих в человеке, пронизывает все пьесы Метерлинка. Рядом со словесным диалогом, который доходит до сознания, почти всегда происходит «беседа душ», второй неслышный диалог... «Вглядитесь внимательно, и вы увидите, что душа глубоко прислушивается только к нему и что благодаря ему и говорят с ней».

«Ценность поэтического произведения определяется именно яркостью этой второй внутренней, беззвучной драмы, качеством и размером этого бесценного диалога». Он составляет главную красоту трагедии. Он соответствует истине, более глубокой и несравненно более близкой к невидимой душе, которая составляет сущность поэтического произведения. «Можно даже сказать, что поэма приближается к красоте и к высшей истине настолько, насколько избегаются в ней слова, выражающие поступки, а взамен их являются слова, выражающие не то, что принято называть «душевным состоянием», а какие-то неощутимые и непрестанные порывы к истине». «Самым главным является не то, что человек говорит и что ему отвечают. Слова часто имеют второстепенное значение, но другие силы и другие слова, которых не слышно, выступают и определяют события». В этом учении о «неслышном диалоге», о бессилии слова и простых, ясных понятий, о существовании другого языка, языка непосредственного общения, кроется источник туманных выражений символической поэзии, тех неожиданных слов, сочетаний, многоточий, недосказанных фраз и восклицаний, которые дали повод обвинять декадентов в ломании, в пристрастии к позе и загадочности.

На рубеже XIX и XX веков символическая драматургия начинает занимать господствующее положение во всей Европе.

В Италии д’Аннунцио, в Скандинавских странах Стриндберг и Ибсен (по линии таких пьес, как «Когда мы мертвые пробуждаемся»), в Бельгии Метерлинк, в Англии Оскар Уайльд, в Польше Пшибышевский, в Германии Гауптман (по линии таких пьес, как «Потонувший колокол») - эти наиболее прославленные имена далеко не исчерпывают список символических драматургов.

Во всех странах они выступают с одними и теми же устремлениями, свидетельствующими о том, с какой тревогой, с каким напряжением сознание мелкобуржуазной интеллигенции, оторвавшейся от участия в строительстве жизни, искало спасения в глубоких индивидуальных переживаниях, уходило внутрь, создавало свои теории о таинственной «жизни души».

В Польше Пшибышевский («О драме») определял задачи драматического искусства почти в тех же выражениях, как это сделал в Бельгии Метерлинк. По мнению Пшибышевского, новая драма должна быть драмой чувств и предчувствий, угрызений совести, борьбы с самим собою, драмой беспокойства, страха и ужаса. «Причины драмы, - писал Пшибышевский, - не во внешних условиях, а в душе героя, - это значит, что отношения души современного человека к внешнему миру управляются как бы законом центробежности: лучи - радиусы того, что в ней происходит, распространяют свое действие на мир внешнего и этим как бы подчиняют его. Отношения же души прежнего человека к тому же миру управлялись законом центростремительное™: сфера влияния внешних факторов распространялась на душу и подчиняла ее себе».

Символический театр ставил себе задачи, которые с трудом могли быть осуществимы в условиях современной сцены. Символика, могучее выразительное средство в поэзии, только в исключительных случаях удачно применяется на современной сцене перед скептически настроенным зрителем, испорченным для всякой мистики и религии десятилетиями беспримерных в истории побед науки и техники. Нас трудно вернуть к настроению эллинов, слушавших трагедию Эсхила, или к благоговейным чувствам, с которыми средневековый человек смотрел «Страсти господни». Современный зритель привык видеть выражение внутренних переживаний человека в жестах, в действиях, в речи, и едва ли можно осуществить на сцене знаменитый принцип Метерлинка: «Жесты и слова ничего больше не значат, и почти все решается таинственной силой простого присутствия», «когда нам действительно нужно что-нибудь сказать друг другу, мы вынуждены молчать», «как только уста засыпают, души пробуждаются я начинают действовать».

Эти принципы, на которых построена символическая драматургия, не могли, однако, привести к созданию великого символического театра. Наиболее значительное, что дал театр в этой области, принадлежит русскому театру, кратковременному периоду театра Коммиссаржевской и некоторым постановкам Московского художественного театра. Если такие пьесы, как «Саломея» Оскара Уайльда, - пьеса, в которой душевная жизнь и «высшие тайны» раскрываются в страстных жестах и в цветистых восточных речах, пользовались известным успехом (в смысле «доходчивости» до зрителя), то попытки поставить такие пьесы, как «L’Intruse» Метерлинка, пьесы, где принцип символического театра находил в то время свое воплощение, - всегда терпели неудачу.

Те общественные настроения, которые породили символизм и декадентство, нашли свое настоящее оформление не в серьезном символическом театре, а в кабаре, более соответствовавшем упадочническому характеру этих настроений.

Несколько серьезных попыток построения символического театра были яркими вспышками, которым не пришлось разгореться прочным длительным пламенем. Через шесть лет после возникновения Антуановского театра в Париже пьесой Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда» открылся театр «L’Oeuvre». Здесь ставили Метерлинка, Оскара Уайльда, Ибсена, Стриндберга, д’Аннунцио, Гауптмана...

Чрезвычайно характерно для символического театра то обстоятельство, что все попытки его создания обыкновенно производились в небольших помещениях, иногда рассчитанных на несколько десятков человек. В своем чистом виде символический спектакль, в сущности, должен быть чем-то вроде религиозного действа, собранием верующих. В огромных современных театрах, наполненных смешанной публикой, почти никогда не удается достигнуть силы впечатления от символической пьесы, предназначенной для выражения самых скрытых интимных переживаний человеческой души. В 1899 году подобную же попытку сделал в Берлине Мартин Циккель, открывший театр, который он назвал «Secessionsbuhne». У него не было собственного помещения, не было постоянной труппы. Он ставил спектакли по утрам в «Новом театре» с сборной труппой. Ставили Ведекинда, д’Аннунцио, Ибсена. Спектакли имели большой успех, и Циккель совершил ряд гастрольных поездок. Циккель расширил репертуар своего театра пьесами Гамсуна, Метерлинка, Гофмансталя. Но, несмотря на тщательность работы, на серьезное отношение к делу и беззаветную преданность искусству, предприятие Циккеля вскоре закрылось.

И, несомненно, показательное значение имел тот факт, что в том же самом театре, где Циккель стремился утвердить символический театр, его сменило предприятие, организованное по образцу французских кабаре. Кабаре имели все возраставший успех, привлекали крупные художественные силы и являлись доказательством того, что именно эта форма театрального искусства более всего соответствовала запросам деклассированной интеллигенции и ее даровитым глашатаям в искусстве в лице художественной богемы.

МОДЕРН

Модерн (франц. moderne - новейший, современный) - художественный стиль в eвpoпeйcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. В разных странах получил различные названия: в России - «модерн», во Франции, Бельгии, Англии - «ар нуво», в Германии - «югендстиль», в Австро-Венгрии - «сецессион», в Италии - «либерти».
Эстетико-философской основой модерна стал символизм.
Несмотря на свою изысканность и утонченность, модерн был ориентирован на массового потребителя, при этом поддерживая принцип «искусства ради искусства».
Мoдepн пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти.
Преобладающими мотивами модерна являются маки, ирисы, лилии и другие растения, змеи, ящерицы, лебеди, волны, танец, а также образ женщины с развевающимися волосами. В цветовой гамме господствуют холодные тона. Композиционной структуре характерны обилие криволинейных очертаний и оплывающих неровных контуров.
Модерн охватил все виды пластических искусств - живопись, графику, декоративно-прикладное и театрально-декорационное искусство, архитектуру.
Большое распространение получили идеи создания единой художественно оформленной предметно-бытовой среды.
Художники эпохи модерна стремились к универсализму, занимаясь различными видами художественной деятельности. Яркими представителями модерна в России стали члены «Мира искусства» (К. Сомов, Н. Сапунов, М. Добужинский, С. Судейкин и др.), сочетавшие в своем творчестве живопись, графику, декоративно-прикладное творчество, скульптуру.

СИМВОЛИЗМ . Символизмом в литературе называется такое течение, при котором символ (см. Символ) является основным приемом художественной изобразительности для художника, который в окружающей действительности ищет лишь соответствий с потусторонним миром.

Под грубою корою вещества
Я прозревал нетленную порфиру, -

писал Владимир Соловьев, учитель Андрея Белого и Александра Блока. Для представителей символизма «все - лишь символ». Если для реалиста роза важна сама по себе, со своими нежношелковистыми лепестками, со своим ароматом, со своими ало-черным или розово-золотым цветом, то для символиста не приемлющего мир, роза является лишь мыслимым подобием мистической любви. Для символиста действительность это только трамплин для прыжка в неизвестное. При символическом творчестве органически сливаются два содержания: скрытая отвлеченность, мыслимое подобие и явное конкретное изображение.

Александр Блок в своей книге «О современном состоянии русского символизма» связывает символизм с определенным мировоззрением , он проводит разграничение между этим видимым миром, грубым балаганом, на сцене которого двигаются марионетки, и миром потусторонним, дальним берегом, где цветут «очи синие бездонные» таинственной незнакомки, как воплощение чего-то неясного, непознаваемого, Вечно Женственного. Поэт-символист исходит из противопоставления этому миру

миров иных, у него поэт не стилист, а жрец, пророк, который является обладателем тайного знания, своими образами-символами, как знамениями, он «перемигивается» с такими же мистиками, которым «все мнятся тайны грядущей встречи», которые уносятся мечтой к мирам иным «за пределы предельного». Для поэтов - мистиков символы, это - «ключи тайн », это - «окна в вечность », окна из этого мира в иной. Здесь уже не литературное, а мистически - философское толкование символизма. В основе этого толкования лежит разрыв с действительностью, неприятие реального видимого мира - балаганчика с его «картонной невестой» - по выражению А. Блока, или с его «отвратительной», грубой Альдонсой - по выражению Ф. Сологуба. «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна» (Горные вершины, стр. 76. К. Бальмонт). Таким образом, в основе символизма лежит душевная расколотость, противопоставление двух миров и стремление бежать от этого мира с его борьбой в иной, потусторонний, непознаваемый мир. Укрывшись от житейских бурь и битв в келье, уйдя в башню с окнами цветными, поэт мистик безмятежно созерцает в буддийском покое мятущуюся жизнь - из окна. Там, где массы истекают кровью в борьбе, там уединившийся поэт-мечтатель творит свою легенду и превращает грубую Альдонсу и Прекрасную Дульцинею. Шум морского прибоя слышит он в раковине своих символов, а не пред лицом бурной стихии.

Создал я грезой моею
Мир идеальной природы.
О, как ничтожны пред нею
Реки и скалы, и воды...

(Валерий Брюсов).

Поэт испытывает особенное счастье «уйти бесповоротно душой своей души к тому, что мимолетно, что светит радостью иного бытия»

(К. Бальмонт).

Такое отношение к окружающей жизни, к действительности, к видимому миру далеко не случайно. Оно является знаменательным и

характерным для конца 19 века. «Нельзя однако не признать - пишет К. Бальмонт, - что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической». (Горные вершины, стр. 76). Потребность уйти от действительности в мир неясных символов, полных мистических переживаний и предчувствий, возникала не раз среди тех романтиков, неприемлющих мира, которые уносились мечтой к голубому цветку, к прекрасной даме, к вечно женственному.

Средневековых романтиков сменили романтики немецкие начала 19 века. С романтикой Новалиса связана неоромантика конца 19 века, неоромантика символистов: Оскара Уайльда, Поля Верлена, Стефана Маллярме, Артура Рембо, Ш. Бодлера, Александра Блока, Андрея Белого, Ф. Сологуба, Владимира Соловьева; тот же разрыв с этим миром, тот же протест против грубой действительности.

Если конец 18 и начало 19 века - крах феодализма, то конец 19 века это крах того 3-го сословия, которое было ничем и стало всем, и которое дождалось своего могильщика. Конец 19 века - это крах буржуазной культуры, это грозное приближение нового века, чреватого революциями.

Конец 19 века, связанный с гибелью одних классов и выступлением других, полон тревожных настроений и предчувствий у представителей господствующих классов. Те социальные слои, которым действительность сулит гибель, отвечают отрицанием самой действительности, так как действительность отрицает их самих и спешат, по выражению Ницше, «укрыть свою голову в песок небесных вещей».

Разъеденный сомнениями Гамлет буржуазного общества говорит своей музе: «Офелия! удались в монастырь от людей».

С одной стороны боязнь «варваров», «скифов», «грядущих Гуннов», «грядущего хама», всех тех, кому принадлежит будущее всех тех, кто несет гибель старой культуре, старым привилегиям, старым

кумирам, а с другой стороны презрение к тому отжившему господствующему слою, с которым кровно связаны буржуазные аристократы духа - все это создает переходное, неустойчивое, промежуточное положение. Разрушение старого быта, неясность нового, быт безбытицы приводят уходящую жизнь к чему то призрачному, туманно-расплывчатому. Поэт отвергает презренный мир, проклятый мир, начинает любить «облаков вереницы», легенду и грезы, поэзию безотрадных настроений и мрачных предчувствий.

Если представитель органической творческой эпохи и победившего класса является реалистом и создает определенные, четкие, дневные образы, то представитель эпохи критической, представитель умирающего класса живет в призрачном мире своей фантазии и облекает в символы туманные, неясные расплывчатые идеи. На зыбкой почве призрачного и неясного, тревожного и двойственного вырастает поэтика символистов.

Символизм и его поэтика . Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что они создают шифрованную поэзию, где слова - гиероглифы нуждаются как фигуры ребуса в отгадке, что их поэзия - для посвященных, для одиноких утонченников. Но неясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и в соответствующую форму. Если классически четкий Кузьмин говорит о кляризме - ясности в поэзии, то романтически таинственный поэт оккультист Андрей Белый возлюбил «ток темнот». У искреннейшего поэта-символиста, Александра Блока, «темным напевам душа предана». Б маленькой драме А. Блока «Король на площади» дочь зодчего обращается к вещему поэту, поэту пророку со словами:

Певучую душу твою
И темные речи люблю.

Поэт отвечает:

Я смутное только люблю говорить,
Сказанья души - несказанны .

У Поля Верлена в его поэзии зыбкой и неясной, как двусмысленная

улыбка Джноконды, те же темные речи и то же смутное....

Словно блестит чей-то взор
Сквозь вуаль. ..

Поэты-символисты избегают ярких красок и четкого рисунка. Для них «лучшая песня в оттенках всегда» (Верлэн), для них «тончайшие краски не в ярких созвучьях» (К. Бальмонт). Утонченные, утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят «ускользавшие тени угасавшего дня».

Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяют поэтов - символистов. Им нужны «слова - хамелеоны», слова напевные, певучие, им нужны песни без слов. Вместе с Фетом они многократно повторяют: «о если б без слова сказаться душой было можно», вместе с Полем Верлэном они основой своей поэзии считают музыкальный стиль:

Музыки, музыки прежде всего

(Верлэн ).

Поэты-символисты свои неясные настроения предчувствия и туманные мечты передают в музыкальных созвучиях, «в еле заметном дрожании струн ». Они воплотили свои мечты и прозрения в музыкально звучащие образы. Для Александра Блока, этого самого струнного из всех поэтов, вся жизнь - «темная музыка , звучащая только об одной звезде». Он всегда захвачен одной «музыкальной темой». Он говорит о своей писательской манере:

Всегда пою , всегда певучий ,
Клубясь туманами стиха.

Смутное и туманное, непознаваемое, несказанные сказанья души нельзя передать словами, их можно внушить музыкальными созвучиями, настраивающими читателя на созвучный лад с поэтом жрецом, поэтом пророчески неясным, как древняя Пифия.

Подобно тому, как во Франции на смену мраморному архитектурному стилю классиков пришел живописный стиль Гюго, Флобера, Леконт де-Лиля, Готье, братьев Гонкуров, сознававшихся в своей «музыкальной глухоте», так на смену живописи и пластике музыкально глухих пришел музыкальный стиль символистов, ослепших для действительной жизни.

Эти гости райской стороны находят очарование своих символических снов в красоте музыкальности. В своем стихотворении «Аккорды» К. Бальмонт пишет или поет:

И в немой музыкальности,
Этой новой зеркальности
Создает их живой хоровод
Новый мир недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод.

Когда К. Бальмонт прочел Льву Толстому свои стихи, воспевавшие «аромат солнца», Толстой их не понял и сказал: «какая милая чепуха». Самый зоркий из реалистов не понял, не услышал музыкальнейшего из символистов... Он должен был сказать: «что мне звенит», а он спросил себя: «что предо мной нарисовано?» Первая книжка стихов К. Бальмонта выпущенная в 1890 г., была по-Надсоновски проста и понятна, но не характерна для поэта. Только после переводов музыкальнейших поэтов Шелли и Эдгара Поэ знаток поэзии А. И. Урусов открыл К. Бальмонту Бальмонта, подчеркнув поэту его главное: «любовь к поэзии созвучий, преклонение перед звуковой музыкальностью». Эта любовь к поэзии созвучий характерна для символистов Шелли, Эдгара Поэ, Стеф. Маллярме, Поля Верлэна, Ф. Сологуба и В. Брюсова. Не даром символисты явились страстными поклонниками музыки Вагнера. Маллярме - мэтр французских символистов любил посещать концерты Коллона в Париже, и сидя в первом ряду с записной книжкой, он под музыку Вагнера отдавался поэзии созвучий. Юноша Коневской один из первых русских символистов ездил в Байрейт, чтоб слышать Вагнеровскую музыку в Вагнеровском храме. Андрей Белый в своей чудесной поэме «Первое свиданье» воспевает симфонические концерты в Москве, где расцветало его поэтическое сердце. Когда в 1894 г. появились первые сборники русских символистов они зазвучали в звонко звучной тишине; самые заглавия говорили о музыке прежде всего: «Ноты», «Аккорды», «Гаммы», «Сюиты», «Симфонии».

Для поэта-символиста музыкальность, напевность стиха стоит на первом месте, он стремится не убедить, а настроить.

Быть может, все в мире лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И я с беспечального детства
Ищу сочетания слов.

говорит поэт-символист, стремящийся сообщить стиху яркую певучесть, мелодику посредством искусно подобранного сочетания слов, букв, посредством сложной инструментовки стиха и его благозвучия. Возьмите поэмы Эдгара Поэ, в переводе Бальмонта «Колокольчики и колокола», «Ворон», «Аннабельли» - вы сразу почувствуете, что символисты создали новую поэтику. Блестящий трактат Эдгара Поэ «Философия творчества» вводив вас в мастерскую творчества (см. т. II соч. Поэ в пер. Бальмонта). Прислушайтесь к гулким ударам большого колокола и перезвону маленьких, а потом прочтите стихотворение Бальмонта:

О, тихий Амстердам
С печальным перезвоном
Старинных колоколен,
Зачем я здесь, не там...

Все стихотворение построено на сочетание зубных, плавных и небных. Подбор букв д, т, л, м, н, ж позволяет поэту построить свою музыкальную элегию и захватить, нас певучестью вечернего колокольного звона в Амстердаме:

Где преданный мечтам
Какой-то призрак болен.
Тоскует с долгим стоном
И вечным перезвоном
Поет и здесь и там:
О, тихий Амстердам,
О, тихий Амстердам.

В стихах «Лютики», «Влага», «Камыши», «Дождь» Бальмонт достигает внешними музыкальными средствами, звуковой символикой необычайных результатов. Он прав был, когда восклицал:

Кто равен мне в моей певучей силе?

Никто! Никто!

Символисты в области музыкальности стиха, в изменчивости, в разнообразии ритмов, в благозвучии стиха открыли новую страницу в истории поэзии, они превзошли даже Фета и даже Лермонтова. Валерий Брюсов в 1903 г. в Мире Искусства (№ 1-7 стр. 35) писал: «Равного Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было и нет. Могло казаться, что в напевах

Фета русский стих достиг крайней бесплотности, воздушности. Но там, где другим виделся предел Бальмонту, открылась беспредельность. Такой недостигаемый по певучести образец, как лермонтовское «На воздушном океане» совершенно меркнет перед лучшими песнями Бальмонта». Сам Валерий Брюсов, этот вечный экспериментатор, в своих опытах и технических упражнениях много сделал в области музыкального стиля символистов. Ему удалось передать весь оркестр городских звуков: «гулы, говор, грохоты колес». Иногда чисто внешняя подчеркнутая музыкальность неприятно режет ухо, и у того же Бальмонта не мало грубых стихов, похожих на пародию, вроде знаменитого стихотворения:

Вечер, взморье, вздохи ветра,
Величавый возглас волн...
Близко буря, в берег бьется
Чуждый чарам черный чолн».

Все это оправдывает пародии Вл. Соловьева:

Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах!

В отличие от внешне музыкального К. Бальмонта, поэт Александр Блок внутренне музыкален. Он достигает музыкального внушения музыкальностью темы, композиции, не подчеркивая своих ассонансов и аллитераций (см. эти слова).

Поэтика символизма с ее намеком и внушением, с ее музыкальным навождением и настраиванием, сблизила поэзию с музыкою и познакомила нас с наслаждением угадывания. После символистов грубый, документальный, бытовой натурализм нас не удовлетворяет. Неореалисты прозы и поэзии многому научились у символистов; они возлюбили углубленность и одухотворенность образов, они идут по стопам А. П. Чехова, В. Г. Короленко, Сергеева-Ценского...

В упомянутой выше статье «Философия творчества», написанной по поводу символической поэмы «Ворон», Эдгар Поэ объясняет, почему его повествование о Вороне, попавшем ночью в комнату одинокого человека, тоскующего по умершей возлюбленной, вышло за пределы

своей явной фазы, за пределы реального и получило скрытый символический смысл, когда мы видим в вороне уже нечто эмблематическое, образ-символ мрачного, никогда не прекращающегося воспоминания:

Вынь свой жесткий клюв из сердца
моего, где скорбь всегда!
Каркнул ворон: - Никогда!

«При разработке сюжета, хотя бы искусной, и хотя бы событие было разукрашено очень ярко - пишет Эд. Поэ - всегда есть известная жесткость, обнаженность, отталкивающая художественный глаз. Требуются непременно две вещи: во-первых известная степень сложности, точнее говоря, согласования; во-вторых известная степень внушаемости - некоторое, хотя бы неопределенное подводное течение в смысле . Именно это последнее особенным образом придает произведению искусства так много того богатства (беру из повседневной жизни вынужденный термин), которое мы слишком охотно смешиваем с чувством идеального » (т. II стр. 182. Перевод Бальмонта). Значение символизма в том, что он обогатил поэзию новыми приемами, сообщил образам углубленность, внушаемость, сообщил стилю певучесть и музыкальность. Усложнившаяся жизнь, сложные переживания сложных, не простых, дифференцированных личностей нашли в символизме свое яркое выражение. Символизм наложил свою печать и на русскую литературу.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символ и художественный образ. Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо , С.Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери , А.Жид , П.Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты , а так жеЖ.К.Гюисманс , выступивший с романом Наоборот . В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма , в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш.Бодлера , С.Малларме , П.Верлена , Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания , в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом : «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей ). Поэт и теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий.

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера , С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла . В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет . Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные :

«А » черный, белый «Е », «И » красный, «У » зеленый,

«О » голубой – цвета причудливой загадки…

Поиск соответствий – в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств. Мотивы взаимопроникновения любви и смерти, гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и сущностью, содержавшиеся в книге Бодлера, стали доминирующими в поэзии символистов.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его – вот мечта». Поэма Малларме Удача никогда не упразднит случая состояла из единственной фразы, набранной различным шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души».

П.Верлен в известном стихотворении Поэтическое искусство определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность – прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Так в 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием Песни без слов. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш.Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр(свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро , О.Роден , О.Редон , М.Дени , Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси , Равель ), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона , до Э.По и Т.Готье .

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка , известного пьесами Синяя птица , Слепые , Чудо Святого Антония , Там, внутри . Уже первый поэтический сборник Метерлинка Теплицы был насыщен неясными намеками, символами, герои существовали в полуфантастической обстановке стеклянной теплицы. По мнению Н.Бердяева , Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате Сокровище смиренных (1896). В основе трактата – мысль о том, что жизнь – мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В Сокровище смиренных Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен . Его пьесы Пер Гюнт , Гедда Габлер , Кукольный дом , Дикая утка объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм – это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, – определял Ибсен. – У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность – это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда . Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О.Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б.Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, – «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке , С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д.Аннунцио, А.Стринберга и др.

Арендный блок

К середине XIX столетия в истории театра наступила эпоха безвременья. Романтические пьесы с ужасными тайнами и бурными страстями перестали интересовать публику. В эти годы появилось огромное количество инсценировок. Переложения произведений Диккенса и Дюма-отца, Эжена Сю и Бальзака составляли большую часть репертуара театров. Главным жанром во французском и английском театре продолжала оставаться мелодрама; Началом новой драматургии стали произведения норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828-1906). В пьесах Ибсена речь шла о делах семейных, но за супружеским ссорами и изменами вставали проблемы, связанные с устройством мира. За стенами комнаты угадывалась большая, полная тайн жизнь, ощущалось дыхание времени. Поступки героев Ибсен подвергал анализу, обнажая скрытые пружины людского бытия. «Человек - часть природы» - за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809-1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Под влиянием трудов Д; в театре возникло новое направление - натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально т. е. естественно, и не противоречить природе. У натурализма в театре 6ыла короткая жизнь - всего два десятилетия: с середины 80-х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80-х гг. XIX в. - движение Свободных сцен. Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры. Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Но лучшие драматурги быстро почувствовали, что жёсткие натуралистические требования сковывают творческую свободу - человек гораздо шире своей биологической природы, ему дарована душа. Представители новой драмы - Герхарт Гауптман, Август Стриндберг, Морис Метерлинк не столько следовали натуралистическим программам, сколько предлагали своё понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Персонажи новой драмы отличались и от героев Шекспира, и от героев французских трагиков, и от романтических страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами - человек оказывался бессильным перед ударами судьбы. У натурализма были и противники. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей - игрушками в руках потусторонних сил. Во Франции антинатуралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зримое воплощение. Границы сценического пространства виделись размытыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантастическим. Это направление в театральном искусстве называют символизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862-1949) и нашли в них то, что искали, - загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недобрыми силами. Немалую роль в обновлении искусства сцены сыграли драматургические опыты и теоретические работы крупного французского романиста и историка музыки - Ромена Роллана (1866-1944). Он выступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать большие дела, считал Роллан. Театр, по его мнению, призван служить «источником энергии» для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра. В конце XIX - начале XX в. многие мастера театра выступали за реформу пространства сцены: сцена-коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох - к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе. На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая профессия - режиссёр. Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лондоне, в Варшаве и Вене. Теперь, оценивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую очередь на режиссёрское решение. Знаменитые режиссёры имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с актёрами. Актёры по-разному воспринимали происходящие перемены. Многие считали, что «режиссёрская горячка» - явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославившийся в комедийных 28.ролях Коклен-старший (1841-1909), также создатель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844-1923)-Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской площади Шатле, который так и называли - Театр Сары Бернар. Однако время актёров-премьеров заканчивалось, наступал век режиссуры. К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверглось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты. Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждое мгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески-зарисовки напоминающие моментальные снимки. Историки театра «е спектакли с творчеством художников-импрессионистов. В Италии возник футуризм (от ит. Futuro – «будущее». Глава движения Филиппо Томмазо Маринетти видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убежден, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего авангарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр - такой, к которому привыкла публика. Актёра на сценической площадке заменит марионетка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варьете (от фр. variete - «разнообразие»), где зритель станет участником действия - будет подпевать, отвечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство - жизнь) заслуживает осмеяния - так легче встретить новую эпоху. Впрочем, футуризм не задержался на итальянской сцене - он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого - актёр, больше других видов искусства сопротивлялся разложению формы и радикальным новациям. Из разного рода «измов» наиболее приемлем для сцены оказался экспрессионизм - явление военных и послевоенных лет. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непрерывным криком, - следствие реальных переживаний, ответ молодого поколения европейцев, прежде всего немцев (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Травмы войны, физические и душевные, требовали отражения в искусстве - и театральный экспрессионизм стал ответом на требование времени. Экспрессионизм просуществовал на сцене около десяти лет (с 1914 по 1924 г.) и особенно ярко проявился в театральном искусстве Германии и Австрии. Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. Многие смелые эксперименты были уже позади. Натиск авангарда театр выдержал, взяв на вооружение то, что подходило сцене. Так, плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режиссёры научились показывать сны, видения, мечты героев. Для этого по-новому использовали свет на сцене, иначе делили сценическую площадку на участки - сочетали «пространство жизни» и «пространство души». В 30-х гг. немецкий драматург, режиссёр и теоретик театрального искусства Бертольт Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстранённо, эпически» эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувством.

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами «Синяя птица», «Слепые», «Чудо Святого Антония», «Там, внутри». По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате «Сокровище смиренных» (1896). В основе трактата - мысль о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В «Сокровище смиренных» Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Кукольный дом», «Дикая утка» объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, - определял Ибсен. - У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О. Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б. Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, - «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».