Владимир Юровский: “Единственная революция, имеющая смысл, – революция сознания”. Владимир Юровский: “Единственная революция, имеющая смысл, – революция сознания” Монолог дирижера

Беседа из Зальцбурга: о“Воццеке” , режиссуре дирижеров, темных сторонах музыки и о том, что она все-таки способна изменить.

ЛК: В прошлом году вы дебютировали на Пасхальном фестивале в Зальцбурге, на Зальцбургском фестивале в этом году выступаете впервые. Поделитесь, что значит Зальцбургский фестиваль лично для вас?

ВЮ: Зальцбург, наверное, для каждого музыканта - святое место! И для меня огромной радостью и честью было уже прошлогоднее приглашение на Пасхальный фестиваль. Но здесь совершенно различные обстоятельства приглашения. В том году меня позвали на Пасхальный фестиваль вместе с Дрезденской Государственной капеллой - с программой, которую мы сами выбрали: увертюра к «Оберону» Вебера, Первый фортепианный концерт с Рудольфом Бухбиндером, увертюра Мендельсона к « » и Восьмая симфония Хенце. На Летний фестиваль меня позвал его новый художественный руководитель Маркус Хинтергойзер, но звал он на уже утвержденное оперное название с заранее приглашенным режиссером и уже выбранным исполнителем главной роли. Также заранее было известно, что играть будет Венский филармонический оркестр. Правда, мне удалось настоять на выборе некоторых солистов, но в основном весь “пакет предложений” был уже готов ДО ТОГО, как обратились ко мне.

Вообще у меня странные взаимоотношения с разного рода оперными фестивалями: много лет назад я был два раза на Уэксфордском фестивале в Ирландии (там, собственно, и началась моя карьера). Один раз был на фестивале Россини в Пезаро и один – на летнем оперном фестивале в Санта Фе. А потом я тринадцать лет подряд проработал на Глайндборнском фестивале - в качестве музыкального руководителя. То есть другие летние фестивали: Зальцбург, Байройт, Экс-ан-Прованс и другие оставались долгие годы неосвоенными мной из-за постоянной деятельности в Глайндборне.

ЛК: В чем особенность Зальцбурга для вас? Чувствуется другой уровень?

ВЮ: Для меня отличия пока только на производственном уровне. Основная особенность фестиваля – огромное число продукций. Поясню: в Глайндборне за один сезон (с середины мая по конец августа) производится 6 оперных постановок, 3-4 новых и 2-3 восстановления. Первые две постановки готовятся одновременно (с первых дней апреля) и выходят к премьере с расстоянием в 1-2 дня. Но в Глайндборне последние лет 20 заняты параллельно два оркестровых коллектива: Лондонский филармонический оркестр и Оркестр Эпохи Просвещения. То есть при грамотном планировании можно двум постановкам делить одну сцену и попеременно работать без ущерба для качества. После первых двух премьер следующие спектакли выходят с расстоянием в две недели. И таким образом оркестры могут репетировать следующие продукции, продолжая играть спектакли уже выпущенные. Здесь же - в Зальцбурге - Венский филармонический оркестр сейчас ОДНОВРЕМЕННО репетирует “ ” с , “Леди Макбет Мценского уезда” с и “Воццека” со мной! При этом тот же оркестр играет еще и симфонические концерты - только что сыграна с Хайтинком, на днях будет “ ” с Андрисом Нельсонсом… И это только самое начало фестиваля!.. Одним из нововведений М. Хинтергойзера в этом году явилось приглашение гостевых коллективов - хора и оркестра MusicAeterna из Перми под руководством . Они осуществили постановку оперы “ ”, которой открылся фестиваль. Сама по себе идея очень хорошая, но при таком планировании настоящей разгрузки Венскому филармоническому оркестру она не дает. К тому же есть еще одна тонкость: традиционно членами Венского филармонического оркестра имеют право называть себя ИЗБРАННЫЕ музыканты оркестра Венской Государственной Оперы. То есть в оперном оркестре Вены несметное количество музыкантов, но отнюдь не все они являются полноправным членами ВФО. А в Зальцбурге у оркестра работы невпроворот, поэтому музыкантов берут сюда в том числе и из тех, кто даже непостоянно работает в Венской Опере (при этом на афише все равно стоит ВФО). И даже при огромном личном составе оркестранты бегают с одной оперы на другую, некоторые играют по 3 смены в день (естественно за особую доплату), так что совершенно невозможно обеспечить стабильный состав оркестра ни в одной из оперных продукций. Даже в таком чудовищно сложном сочинении как “Воццек” в оркестре есть небольшая ротация… Ну а качество исполнения от этого, естественно, страдает!

Миф Зальцбурга - города Моцарта и – тесно переплетается с мифом Зальцбургского фестиваля, связанного с такими именами как Макс Рейнхард, Гуго фон Гофмансталь, Карл Бём, Герберт фон Караян, Жерар Мортье и многими другими. Мифы эти до сих пор невероятно могучи, и Зальцбургский фестиваль не может пожаловаться на недостаточное к себе внимание ни со стороны общественности, ни со стороны спонсоров, ни со стороны прессы! Но я считаю, что главное – качество, которое мы производим, где бы мы ни работали. На одном имени, даже если оно всемирно известное, долго не проживешь. Каждой своей работой артист, художник должен подтверждать свое имя и положение в обществе. Могут быть творческие неудачи, но не должно быть хвастливости и самодовольства.

ЛК: Когда вы впервые познакомились с оперой “Воццек”? Это была версия Карла Бёма?

ВЮ: Когда опера впервые ставилась Бёмом в Зальцбурге, я еще даже не родился. Была только аудиозапись берлинской постановки под управлением Бёма с Фишером-Дискау в главной роли. Она была у нас дома на грампластинках, и я даже помню, как в 17-летнем возрасте сам приносил ее в Мерзляковское училище на заседание творческого кружка - мы там совместно слушали эту запись с клавиром в руках. Потом, уже живя в Германии, я попал на концертное исполнение этой оперы в Берлине под управлением Клаудио Аббадо. Это было двадцать лет назад, и Аббадо представлял оперу в Берлине перед тем, как осуществить ее постановку в Зальцбурге летом 1997 года. Наша нынешняя постановка “Воццека”- первая в Зальцбурге с 1997 года и четвертая вообще в Зальцбурге за историю существования этой оперы. Впервые я продирижировал “Воццеком” в 2001 году на фестивале в Санта Фе, и потом еще раз в 2005 году – в другой постановке в Валлийской Национальной Опере в Кардиффе.

WilliamKentridge, VladimirJurovski, MatthiasGoerne. © Salzburger Festspiele / Anne Zeuner

ЛК: Изменилось ли ваше отношение к этой опере во времени?

ВЮ: Разумеется. Опера все еще крайне сложна для воплощения, но с точки зрения восприятия она для меня уже давно вписалась в классический контекст и не кажется уже квинтэссенцией композиторской сложности. Потому что мы с нашим слуховым и музыкантским опытом двинулись намного дальше.

Я недавно вернулся из Глайндборна, где осуществил постановку только что сочиненной оперы “Гамлет” австралийского композитора Брэтта Дина. Когда после нее мы начали репетировать “Воццека” в Зальцбурге, у меня было ощущение, что я погрузился в музыку Моцарта или Бетховена… Это прежде всего говорит о том, что мы все сегодня находимся уже на иной ступени восприятия этой музыки, чем еще 30-40 лет назад, не говоря уже о временах, когда опера эта была впервые исполнена (премьера состоялась в Берлине 14 декабря 1925 года). Произведению, опередившему свое время, потребовалось почти 100 лет, чтобы даже музыканты-профессионалы его начали воспринимать как нечто само собой разумеющееся. И все же оно продолжает вызывать некоторые сложности восприятия у широкой публики: я не думаю, что билеты на все показы будут распроданы, несмотря на статус фестиваля.

ЛК: “Воццек”, прежде всего, сложен в психологическом плане. При этом режиссер Уильям Кентридж на пресс-конференции сказал, что психоанализ героев – не его задача. Для этого есть музыка и вокальные партии. Не чувствуете себя психоаналитиком?

ВЮ: Нет, психоаналитиком себя не чувствую. Но я перенял на себя часть режиссерских задач. Потому что Кентридж – прежде всего художник, человек не режиссерского театра, а сплава театра с изобразительным искусством. Его театральные формы очень выразительны, но это не классический оперный театр и не классическая оперная режиссера. Последняя для меня – в традициях Вальтера Фельзенштейна, Гётца Фридриха, Иоахима Херца, Гарри Купфера или Бориса Покровского. Вот кто для меня столпы классической оперной режиссуры XX века, в основе творчества которых заложен психологический реализм, хотя сейчас есть множество режиссеров, идущих дальше психологического реализма или сознательно его отменяющих. Но если психологизм присутствует в основе самого материала (как в случае с “Воццеком”), то там, где режиссер сознательно отказывается в своей постановке от психологизма в пользу эмоционального воздействия визуального образа, заниматься психологией персонажей должен музыкальный руководитель. Поэтому во время репетиций я прорабатываю с певцами психологическую линию, заложенную в драматургии оперы и в самой музыке, потому что иначе смысл оперы будет просто утрачен.

TobiasSchabel, AsmikGrigorian. © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

ЛК: Сама опера – классическое произведение, а режиссура – почти модерн?

ВЮ: Модерн - это термин, означающий конкретное направление в эстетике раннего ХХ века, которое к искусству сегодняшнего дня уже неприменимо. Режиссура Кентриджа внешне достаточно простая. Иногда она мне напоминает “ожившие картины”, столь популярные в ХIХ веке, но при этом возникают параллели и с условным театром Брехта, а также с искусством анимации (например, фильмами Ю.Норштейна) или кукольным театром, только выполненным не с куклами, а с живыми людьми, действующими наподобие кукол. Когда мы говорим о современной режиссуре – подразумеваются режиссеры типа , Ричарда Джонса, Франка Касторфа, Каликсто Биейто, Андреаса Кригенбурга, или . А Уильям Кентридж занимается не столько режиссурой, сколько, прежде всего, уникальной и очень личностной реализацией театра через визуальный элемент. И в этом жанре он настоящий мастер, живо соединяющий все, что видит глаз – декорации, костюмы, реквизит, освещение, видеопроекции и игру живых людей – в одну картину, живущую своей органической жизнью. В нашем спектакле также участвует и одна кукла, управляемая двумя кукловодами - это ребенок Воццека и Мари (мальчик, поющий эту роль, находится в оркестровой яме). Это те слои, которые при наложении друг на друга выдают очень сложный и глубоко воздействующий на эмоции зрителей образ. Причем образы эти всегда рождены его восприятием музыки, они органически связаны с музыкой, хотя отнюдь не всегда рассказывают ту же “историю”, что рассказывает музыка… Я понимаю, почему в театре Кентриджа нет места психоанализу – им уже занимаются созданные им образы. И по-настоящему доступно все пространство этого мета-театра только глазу зрителя (причем чем дальше от сцены находится зритель, тем лучше для восприятия!) - участникам спектакля бОльшая часть возникающих смен образов просто не видна. Но так как певцам все равно необходимо вести на сцене осмысленное существование, а не просто быть частью этой “инсталляции”, я стараюсь поддерживать во время репетиций “режиссерскую” линию, создавать для певцов приемлемые обстоятельства их действий. И я беру на себя эту смелость, не являясь профессиональным режиссером, потому что опираюсь на партитуру Берга, в которой мельчайшие смены психологического состояния превращаются в нотные знаки, оттенки динамики, детали оркестровки. Берг не доверял своим интерпретаторам и, подобно своему великому предшественнику Густаву Малеру, маниакально контролировал все аспекты исполнения.

ЛК: Как Вагнер?

ВЮ: Да, тоже можно считать предшественником “Воццека”, прежде всего Вагнера - автора “ ”, а также . А еще “Воццек” - наследник “Электры” Штрауса. Но не будем забывать и о том, что Берг преклонялся перед Густавом Малером, оставившим множество песен на народные тексты из собрания “ ”, в которых встречаются трагические судьбы, подобные судьбе Воццека. В “Воццеке” много новаторства, множество типичных элементов авангардного искусства раннего ХХ века, но при том “Воццек” Берга и довольно сентиментальное произведение (как сентиментальны веристские драмы Масканьи, Леонкавалло, Пуччини). Оригинальный текст драмы Г.Бюхнера, написанный им в 1836 году, гораздо жёстче и современней, чем текст, использованный Бергом для своей оперы. Связано это с тем, что в ту эпоху, когда Берг начинал работать над оперой (1914-1917), пьеса Бюхнера и печаталась, и ставилась на сцене исключительно в редактированном, измененном виде, из соображений цензуры многие фразы просто вымарывались либо подавались в сильно смягченной форме. Редакторами также было добавлено большое количество фраз морализаторского, религиозного толка, особенно в роли Воццека. Уже к середине работы над оперой Берг ознакомился с оригинальным текстом пьесы, однако это не привело к существенной переработке текста либретто (хотя кое-какие ранее измененные цензурой фразы из оригинального текста все же вошли в окончательный текст либретто). Думаю, что ему это было необходимо для создания эмоционального противовеса в произведении, иначе бы оно стало слишком черным, слишком страшным, слишком нигилистическим (по крайней мере для человека начала ХХ века, еще воспитанного на мелодрамах века ХIХ). Хотя что может быть безнадежнее и страшнее “комедий” Чехова?.. Но полагаю, что Берг их не знал… Если сравнивать “Воццека” Берга с “ ” , то для меня “Нос” страшнее, несмотря на то, что в нем нет крови, страдания и убийств. Но в “Носе” практически полностью отсутствует духовно-душевное начало (кроме довольно условных страданий майора Ковалева). “Нос” бесчеловечен и бездушен в своей гротескной абсурдности. А у Берга при наличии сатирически-абсурдных элементов (такие персонажи, как Капитан, Доктор, Тамбур-майор, два Подмастерья) все же есть настоящая лирическая линия. Я не случайно заговорил о “Носе” Шостаковича, потому что Шостакович присутствовал на петроградской премьере “Воццека” в 1927 году. И уже под впечатлением от “Воццека” он стал писать свой “Нос”. Черты драматургии “Воццека” сказались и на второй опере Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” - в ней типичное для “Воццека” столкновение абсурдно-сатирического и лирического начал проявляется еще ярче, чем в “Носе”.

ЛК: В беседе с Ярославом Тимофеевым для Московской филармонии в ы сказали, что Чайковский – саморазрушитель. И есть музыка, которой тяжело дирижировать в психологическом плане, а не техническом. Какие еще произведения вызывали у в ас наибольшие психологические или эмоциональные трудности?

ВЮ: Эмоционально труднее всегда с композиторами, в музыке которых присутствуют (и превалируют) “автобиографические” элементы. К ним можно отнести и , и Малера, и , и Берга, и Шостаковича, и Шнитке. Если возвращаться к Чайковскому (тогда речь шла о балете “ ”), то это его “ ” симфония и, конечно же, “ ”: в ней присутствует элемент мистики, помноженный на душевные свойства главного героя, запрограммированного на самоуничтожение. Подобный персонаж был создан уже Вебером в его “Вольном стрелке”. У берговского “Воццека” есть определенное сходство и с Максом “Вольного стрелка”, и с Германом “Пиковой дамы”. Все трое наделены способностью видеть и слышать вещи и явления, недоступные другим людям. Все трое - неудачники по жизни, типичные изгои, “аутсайдеры”. Все трое теряют рассудок, при этом сначала губят любившую их женщину, затем гибнут сами. Если добавить к этой троице еще одну даму, то к таким эмоционально “невозможным” произведениям принадлежит “ ” - прежде всего за счет его героини Ренаты!

В пьесе Бюхнера “Войцек” есть эпизод, где доктор ругает Войцека за то, что он якобы мочился на улице, говоря ему: “Ты писал, как собака”. У Берга эта фраза заменена на “ты кашлял”, несмотря на то, что оставлены многие другие “нецензурные” выражения из бюхнеровского оригинала. Я не думаю, что Берг заменил слова из стыдливости – гораздо больше из-за самоидентификации с Воццеком: Берг всю жизнь страдал от приступов астмы, у него часто бывало удушье, особенно во время пребывания к казарме в качестве солдата действующей армии во время Первой мировой войны. Берг описывал третью часть своих Трех Пьес для оркестра (ор.6) как “марш астматиков” и неоднократно говорил жене, что “в один прекрасный день астма прикончит меня”…

Тем не менее Берг по описаниям друзей и близких был очень жизнелюбивым человеком, и, несмотря на страшное эмоциональное содержание музыки “Воццека”, в ней, как и в музыке Чайковского и Малера, присутствует невероятная красота и удивительная любовь к жизни во всех ее проявлениях. Хотя сама опера всегда оставляет ощущение внутренней раны, но у меня лично не возникает с Бергом того черного, мистического ощущения бесчеловечной всепоглощающей воронки, каковое возникает при столкновении с “Пиковой дамой” или некоторыми сочинениями Шнитке.

ЛК: В конце всегда остается надежда?

ВЮ: Нет, как раз надежды там нет. Конец в опере – самое страшное, что можно представить: все герои гибнут, и остается лишь несчастный, еще несмышленый ребенок, погоняющий свою деревянную лошадку.

ЛК: Вы также сказали, что музыка не может ничего изменить, как и искусство. Конечно, в ы имели в виду исторический опыт и эволюцию человечества. Вместе с тем некоторые в аши коллеги по цеху активно борются за личностную революцию и массовое просвещение. Разве этого уже недостаточно?

ВЮ: Музыка не может ничего изменить в жизни общества; она может лишь подтолкнуть человека, прислушавшегося к ней, к каким-то изменениям на личностном уровне. Этого вполне достаточно. Вообще единственная революция, которая имеет какой-то смысл, – это революция сознания. Менять надо сперва себя, а потом уже мир.

Серьезная музыка – искусство очень абстрактное; с одной стороны, всем доступное, так как не требует перевода на язык вербальный. С другой стороны, только люди крайне тонкой душевной организации смогут по-настоящему прочувствовать и понять музыку. И потом для большинства людей прослушивание концерта или оперы и повседневная жизнь -параллельные пространства, несообщающиеся сосуды.

ЛК: Но это же не значит, что они потеряны для музыки.

ВЮ: Нет, конечно. Мы можем развивать в себе эту чувствительность. Воспитание чувств и является одной из задач искусства. Просто методы воздействия со временем меняются. То, что раньше воспринималось как шок, становится постепенно нормой. Но тут надо разделять содержание и его эстетическое воплощение. Позволю себе для иллюстрации вернуться еще раз к “Воццеку”. То, что производят Берг и Бюхнер с сознанием читателей/зрителей/слушателей - явно задумывалось ими как шоковая терапия. Безусловно, авторы рассчитывали, что от столкновения со страданиями героев у публики сначала пробудится ужас, отвращение, потом страх, в результате – сострадание и как конечный эффект - очищение (катарсис). Ну и для этого ими применялись такие по тем временам “запретные приемы” как грубый обыденный язык у Бюхнера или неслыханные диссонансы у Берга. Со временем и язык Бюхнера перестает казаться грубым, и гармонии Берга никого уже не шокируют, но страдания Воццека, Мари, потенциальные страдания ребенка все еще обязаны нас трогать. Хотя ужас нашего времени в том, что мы становимся все более нечувствительны к чужому страданию - достаточно включить телевизор или интернет, чтобы убедиться, что существуют ужасы более страшные, чем бытовое издевательство над подчиненным или убийство на почве ревности. “Воццек” уже не работает как шоковая терапия. Но не кажутся шоком по сегодняшним меркам также и события “Юлия Цезаря”, “Макбета”, “Гамлета”, “Венецианского купца”, “Отелло” или “Короля Лира”. Тем не менее все эти пьесы продолжают играться, а значит, они все еще продолжают нас трогать!

MatthiasGoerne, AsmikGrigorian © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

ЛК: Позвольте немного коснуться в аших “Историй с оркестром”. Вы довольны результатами?

ВЮ: Уже после первой серии концертов стало понятно, что проект будет иметь долгую жизнь. И я надеюсь, что жизнь проекта, создавшегося вместе с руководством Московской филармонии, не закончится после меня. Вообще, если говорить о промежуточных итогах, то я доволен своими шестью годами с Госоркестром, да. Давайте посмотрим ретроспективу с 2013 года: мы охватили множество слоев публики самых разных взглядов, убеждений, различного образования. Люди приходят к нам на концерты вне зависимости от того, что мы играем, и мы можем популяризовать почти любое произведение. Но самое главное для меня в том, что мы достигли контакта со слушателем. Эти серии развивают и сам оркестр: музыканты стали активнее, мобильнее, стали больше задумываться о той музыке, которую они играют. Одна из моих целей – воспитание музыкантов оркестра как свободных и мыслящих художников.

Повторюсь: настоящие изменения происходят лишь внутри нас самих. Сперва должно возникнуть желание, а музыка, да и вообще любое искусство – это только один из важных ключей к этим внутренним изменениям. Вспомним сказку про Буратино: Черепаха Тортилла дарит Буратино золотой ключик, но дверь к нему он должен найти сам!

ЛК: Есть ли творческие идеи, которые возникли недавно, но еще не запланированы?

ВЮ: Идеи возникают всегда. Но делюсь ими лишь тогда, когда они уже оформлены, иначе кто-нибудь их может перехватить! Думаю, что в 2018 году, подобно последнему эксперименту с Малера, поставлю уже единожды игранное нами произведение, воспользуюсь форматом концерта-лекции, чтобы пойти вглубь в собственном осмыслении музыки и при этом приблизить эту музыку к другим людям.

ЛК: В Россию не станете реже приезжать?

ВЮ: В Россию я продолжу приезжать примерно с такой же частотой, как и раньше. В ближайшее время – осенью, в октябрьские праздники, с двумя программами: одной к столетию революции, и другой – посвященной 80-летию Валентина Сильвестрова. Потом в феврале еще раз, и вновь с несколькими программами. Но не забывайте, что я стараюсь уделять внимание и студентам Московской консерватории. То есть мои приезды не ограничиваются только концертами.

ЛК: Вы учились и в России, и в Германии – у Рольфа Ройтера, Семена Скигина. Вы ощущаете себя больше русским дирижером , и ли у музыки нет национальности, и дирижер изначально – космополит?

ВЮ: У музыки безусловно есть национальность, прежде всего национальность ее творца, т.е. композитора! Но как музыкант-исполнитель я должен быть в состоянии проникать в душу всякой исполняемой музыки. Мне не нравится слово космополитизм - оно у нас традиционно носит негативный оттенок. Но я воспитал в себе открытость к разным культурам. При этом я продолжаю считать себя все-таки музыкантом русско-советской школы, который в силу жизненных обстоятельств обогатил эту свою школу сперва немецко-австрийской, а затем и итальянской, и англосаксонской культурами. Но так как я никогда не боролся внутренне ни со своими корнями, ни с внешними влияниями, не пытался ничего изживать, заменить одно другим, сегодня я чувствую себя от всего этого пестрого разнообразия богаче, а не беднее!

Вся информация взята с сайта ГАБТ России -

"Меццо" - "Воццек"
Не русскую оперную классику XIX века, а напротив, западный авангард XX-го (впрочем, уже ставший классикой), предлагает увидеть и услышать в исполнении Большого театра всемирно популярный французский ТВ-канал "Меццо". "Слушать, смотреть, дерзать" - его девиз. Поставив оперу А. Берга "Воццек", Большой в полной мере продемонстрировал, что стоит на тех же позициях. Прямая трансляция из Большого этой оперной постановки (дирижер Теодор Курентзис, режиссер Дмитрий Черняков) состоится 26 ноября с.г. в 19 часов по московскому времени.
Премьера состоялась 24 ноября 2009 года.
Нотный материал предоставлен Universal Edition AG, Vienna
При поддержке ООО "ПетроРесурс"/Lundin Petroleum
Информационный партнер - OpenSpace.ru
Официальный спонсор оперы Большого театра - компания Enel

«Воццек»
Опера в трех действиях
Либретто Альбана Берга
по драме Георга Бюхнера "Войцек"
Дирижер-постановщик - Теодор Курентзис
Режиссер-постановщик - Дмитрий Черняков
Художник-постановщик - Дмитрий Черняков
Художники по костюмам - Елена Зайцева, Дмитрий Черняков
Художник по свету - Глеб Фильштинский
Хормейстер-постановщик - Валерий Борисов
Дирижер сценического оркестра - Владимир Андропов
Музыкальный репетитор-консультант - Пауль Вайгольд
Педагог по немецкому языку - Хельге Дорш
Режиссер по пластике - Екатерина Миронова
Опера исполняется на немецком языке (Канал MEZZO транслирует с французскими субтитрами)

Действующие лица и исполнители:
Воццек - Георг Нигль
Мари - Марди Байерс

Тамбурмажор - Роман Муравицкий
Андрес - Фредрик Аксельберг
Капитан - Максим Пастер
Доктор - Петр Мигунов
Маргрет - Ксения Вязникова

Первый подмастерье - Валерий Гильманов
Второй подмастерье - Николай Казанский
Сумасшедший - Леонид Виленский (Бомштейн)

Монолог дирижера - Теодор Курентзис

"Воццек" - это то сочинение, которое привнесло изменения в эстетику XX века. Мы можем говорить об эпохе до "Воццека" и эпохе после "Воццека". На первый взгляд, эта опера кажется родственной творчеству художников разных направлений модернизма и, особенно, экспрессионизма: таких, как Отто Дикс, Эмиль Нольде, Эдвард Мунк или даже Модильяни. Раньше ее считали просто частью общего направления в искусстве, а это не совсем так. С одной стороны, "Воццек" - это внук Малера, а с другой, родоначальник современной музыки - отец Циммермана, Жерара Гризе, Ксенакиса и дядя Шостаковича. Повлиял он и на литературу, например, на Томаса Манна и Роберта Музиля.

Мне кажется, что когда эта опера была написана, ее было трудно понять, поэтому ее сочли гротеском, а ведь она совсем не гротесковая, наоборот - это абсолютно чистая музыка, почти "лабораторная". Я бы назвал "Воццека" ораторией. Ведь это даже не театр в привычном смысле слова. Чем больше в "Воццеке" будет от театра, тем дальше он уйдет от музыки. Это другой театр - театр, открытый не для всех, как у Гессе в "Степном волке", магический театр. "Воццек" - своего рода миф. Здесь иные закономерности пространства. Все явления, которые воспринимаются нами как ненормальные, здесь становятся нормальными: к примеру, снег может идти в комнате. Время тоже течет по-другому. Например, в конце второй картины первого акта наступает ночь, Воццек идет домой. А в начале третьей мы слышим военный марш, Мари стоит у окна и смотрит парад. А разве парады бывают ночью? И музыка здесь явно "утренняя". У Воццека это ночь, а у Мари - утро. А потом она закрывает окно, и снова наступает ночь. Или - в третьем акте: Мари в комнате читает Библию, кается, а через несколько тактов она уже на берегу реки с Воццеком. Это же прелесть сказки! Берг специально не раскладывает все педантично по полочкам, наоборот, все контрасты обостряет до предела. Это начало мистериального театра.

В театральном мейнстриме "Воццека" по-прежнему ставят как оперу гротесковую. Многие исполнители, не выдерживая аскетизма этой оперы, не понимая, не ощущая его, стараются как-то "раскрасить" ее, сделать ее "интересной". В большинстве случаев получается какая-то какофония, что в некоторых сценах тоже может оказаться необходимым.

Чтобы хорошо исполнять эту оперу, надо глубоко ее понимать. Если китаец, не знающий русского языка, будет произносить все слоги правильно, мы все равно ничего не поймем. Здесь то же самое. Если играть все так, как написано, но при этом не чувствовать тончайший баланс, не чувствовать полифоническую артикуляцию, ничего не получится. Полифония "Воццека" может с первого взгляда показаться чрезмерной - неудивительно, что Берг писал эту оперу много лет… "Воццек" расширяет тональную палитру. Самую большую трудность для исполнения представляет шпрехштимме, здесь очень сложно найти нужную, ирреальную интонацию, интонацию сна. "Воццек" - это экспрессионистская опера. А чем характерен экспрессионизм? Он рождает ощущения, близкие к тем, что мы испытываем во сне. Мы узнаем какие-то реалии, но они кажутся нам странными, необычными. Именно это ощущение и передает шпрехштимме. Мы слышим, что кто-то поет или говорит, но он не поет и не говорит. Мы слышим мелодию, но мы не можем ее уловить. Она находится за пределами традиционного восприятия. Интонация, не подходящая к тексту, отстраненная от психологизма, заставляет искать других ощущений. Происходит расширение сознания, расширение кода языка.

Зачем Берг это писал? Чего хотел этим добиться? Продвинуть, расширить границы тональности? Нет, расширить сознание человека, научить его воспринимать контрастные, противоречащие друг другу ощущения. Это музыка для гурманов. "Воццек" открывает другие двери в сознании человека, новые, запретные пространства фантазии. Так что на самом деле это очень позитивная опера.

Теодор Курентзис, постоянный приглашенный дирижер ГАБТ России

Родился в 1972 г. в Афинах. В 1987 г. окончил теоретический факультет Греческой Консерватории в Афинах, в 1989 г. – факультет струнных инструментов Консерватории. В 1988-1989 гг. изучал вокал в Греческой Консерватории у профессора Д. Ариваса, затем продолжил обучение в Афинской академии у профессора К. Паскалиаса, позже посещал мастер-классы Г. Габора.

В 1987 г. начал обучение дирижированию с профессором Г. Хаджиникосом, в 1989 г. с профессором Б. Шреком. В 1994-1999 гг. обучался дирижированию в Санкт-Петербургской Государственной Консерватории у профессора Ильи Мусина.

С 1991 г. - главный дирижер Летнего Международного фестиваля в Греции. В 1999 г. стал ассистентом дирижера оркестра Санкт-Петербургской филармонии под управлением Юрия Темирканова. В 2001 г. выступил в качестве дирижера-постановщика оперы Дж. Верди "Фальстаф" в московском театре "Геликон-опера", где он также неоднократно дирижировал оперой "Аида" Дж.Верди.

В Новосибирском академическом театре оперы и балета
С 2004 г. – музыкальный руководитель и главный дирижер Новосибирского театра оперы и балета, где в качестве дирижера-постановщика осуществил постановки опер: "Аида" Дж. Верди (режиссер Дмитрий Черняков, 2004 г.), "Свадьба Фигаро" (режиссер Татьяна Гюрбача, 2006 г.), "Леди Макбет Мценского уезда" (режиссер Генрих Барановский, 2006 г.), "Дон Карлос" Дж. Верди (концертное исполнение, 2008 г.), "Макбет" Дж. Верди (совместная постановка Новосибирского театра оперы и балета и Парижской национальной оперы, режиссер и художник Дмитрий Черняков, 2008 г.), "Душа философа, или Орфей и Эвридика" Й. Гайдна (российская премьера, концертное исполнение, 2009 г.) и балетов "Поцелуй феи" И.Стравинского (хореограф Алла Сигалова, 2003 г.) и "Золушка" (хореограф Кирилл Симонов, 2006 г.).

В 2004 г. на базе театра создал камерный оркестр "Musica Aeterna Ensemble" и хор "The New Siberian Singers", специализирующиеся в области исторического исполнительства.

Сотрудничал с Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии, оркестром Мариинского театра, Российским национальным оркестром, Большим симфоническим оркестром им. П. И. Чайковского, Государственным академическим симфоническим оркестром России им. Е.Светланова, Государственным симфоническим оркестром "Новая Россия", Национальным филармоническим оркестром России, Государственным камерным оркестром "Виртуозы Москвы", Московским камерным оркестром "Musica Viva", оркестром "Pratum Integrum", Греческим национальным, Софийским и Кливлендским фестивальными оркестрами, Симфоническим оркестром Штутгартского радио.
Теодор Курентзис неоднократно выступал на фестивалях Кольмаре, Бангкоке, Лондоне, Людвигсбурге, Майями. Он выступил дирижером-постановщиком оперы "Слепая ласточка" А. Щетинского на музыкальном фестивале в Локкуме (Германия, 2002 г. – мировая премьера).

В 2008 г. дебютировал в Парижской национальной опере (дирижер-постановщик оперы Дж. Верди "Дон Карлос").

В 2005-2009 гг. осуществил в Москве концертные исполнения опер "Дидона и Эней" Г.Перселла, "Орфей и Эвридика" К.В.Глюка (в редакции Г. Берлиоза), "Так поступают все", "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" В.А.Моцарта, "Золушка" Дж.Россини, "Душа философа, или Орфей и Эвридика" Й. Гайдна.

С 2006 г. Теодор Курентзис выступает соорганизатором фестиваля современного искусства "Территория". За последние годы под управлением Теодора Курентзиса состоялось более 20 мировых премьер различных произведений.

В сезоне 2009/10 гг. стал постоянным приглашенным дирижером Большого театра.
В 2009 г. в качестве дирижера-постановщика осуществил постановку оперы "Воццек" А. Берга (режиссер Дмитрий Черняков).

Награды
Обладатель специальных премий жюри музыкального театра "Золотой маски" - "За яркое воплощение партитуры С.С. Прокофьева" (за работу над балетом "Золушка" в Новосибирском театре оперы и балета, 2007 г.) и "За впечатляющие достижения в области музыкального аутентизма" ("Свадьба Фигаро", Новосибирский театр оперы и балета, 2008 г.).

Дмитрий Черняков - режиссер и художник

Родился в 1970 г. в Москве. В 1993 г. окончил Российскую академию театрального ис-кусства. Поставил ряд оперных и драма-тических спектаклей в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Вильнюса, Новосибирска, Казани, Омска, Самары и др. Почти во всех своих постановках является автором сценографии и костюмов, а также и в спектаклях других режиссеров ("Летучий голландец" Р. Вагнера, Пермский государственный академический театр оперы и балета, 1993 г.; "Так поступают все женщины" В. А.Моцарта, Людвигсбургский фестиваль, Германия, 1999 г.).
В 1998 г. заметным событием стала осуществленная им постановка оперы "Молодой Давид" В. Кобекина в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета (мировая премьера).

В 2000 г. был приглашен в Государственный академический Мариинский театр поставить оперу "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Н. Римского-Корсакова. В 2002 г. на фестивале "Золотая маска" этот спектакль был признан лучшим оперным спектаклем сезона 2000/2001, а Дмитрий Черняков стал лауреатом Национальной театральной премии "Золотая маска" в номинации "Работа режиссера в опере".

В Большом театре в сезоне 2002/03 Дмитрий Черняков осуществил постановку оперы "Похождения повесы" И. Стравинского. В 2004 г. постановка в Большом театре принесла ему очередную "Золотую маску", а постановка пьесы П.-К. Мариво "Двойное непостоянство" в Новосибирском академическом молодежном театре "Глобус" (2002 г.) была премирована "Золотой маской" как лучший драматический спектакль сезона 2002/03.

Среди работ в опере также "Аида" Дж. Верди (Новосибирский театр оперы и балета, 2004 г.) и "Жизнь за царя" М. Глинки (Мариинский театр, 2004 г.). Спектакль "Аида" был отмечен "Золотой маской" как лучший оперный спектакль сезона 2003/2004, а Дмитрий Черняков получил "Золотую маску" в номинации "Работа режиссера в опере". В 2005 г. он продолжил свое сотрудничество с Мариинским театром, поставив оперу "Тристан и Изольда" Р. Вагнера (Специальная премия жюри музыкального театра – "За музыкальное событие сезона 2004/05").

В сезоне 2005/06 поставил оперу "Борис Годунов" М. Мусоргского в Берлинской государственной опере (дирижер-постановщик - Даниэль Баренбойм).
Сезон 2006/07 в Большом театре открылся его постановкой оперы "Евгений Онегин" П. Чайковского. В 2008 г. он получил "Золотую маску" в номинации "Работа режиссера в опере".

В 2007 г. поставил в Баварской государственной опере (Мюнхен) "Хованщину" М. Мусоргского (дирижер-постановщик - Кент Нагано).

В 2008-м осуществил постановку опер "Игрок" С. Прокофьева (совместная постановка Берлинской государственной оперы и театра Ла Скала, дирижер-постановщик - Даниэль Баренбойм), "Леди Макбет Мценского уезда" Д. Шостаковича в Немецкой опере на Рейне (дирижер - Джон Фиоре), а также "Макбет" Дж. Верди (совместная постановка Новосибирского государственного академического театра оперы и балета и Парижской национальной оперы, дирижер Теодор Курентзис).

В сезоне 2009/10 Дмитрий Черняков осуществил постановку оперы "Воццек" А. Берга в Большом театре (дирижер-постановщик Теодор Курентзис).
В 2010 г. поставил в Баварской государственной опере "Диалоги кармелиток" Ф. Пуленка (дирижер-постановщик - Кент Нагано).

Среди других наград
Международная премия имени К. С. Станиславского
Премия фонда Олега Табакова
Молодежная премия "Триумф"
Премия итальянской музыкальной критики имени Франко Аббиати
Премия "Триумф"

Краткое содержание

Действие I

Картина 1
Утро. Комната Капитана.
Воццек приходит к Капитану.
Капитан упрекает Воццека в глупости, никчемности и безнравственном поведении. Воццек пытается оправдаться.

Картина 2
Вечер.
Воццек и его товарищ Андрес.
В сознании Воццека мелькают страшные картины.
Андрес не понимает, что происходит с Воццеком.

Картина 3
Вечер. Комната Мари.
Мари и ее соседка Маргрет обсуждают мужчин.
Ссора с Маргрет.
Мари и ее сын.
Приход Воццека. Он хочет рассказать Мари о своих видениях.
Разговор не получается. Воццек уходит.

Картина 4
День. Комната Доктора.
Воццек приходит к Доктору.
Доктор собирается провести медицинский эксперимент.
Воццек предоставляет себя в распоряжение Доктора.
Доктор обращается с Воццеком, как с душевнобольным.

Картина 5
Вечер.
Мари знакомится с Тамбурмажором.
Тамбурмажор пытается соблазнить Мари.
Мари не в силах сопротивляться.
Они уходят вместе.

Действие II

Картина 1
День. Комната Мари.
Мари примеряет сережки, подаренные Тамбурмажором.
Приход Воццека. Он приносит деньги для Мари.
Мари пытается отвести подозрения Воццека, говоря, что нашла сережки на улице. Воццек уходит.
Мари чувствует себя несчастной.

Картина 2

День.
Неожиданная встреча Капитана и Доктора.
Так же неожиданно они встречают Воццека.
Капитан и Доктор намекают на измену Мари.
Воццек в состоянии крайнего возбуждения.

Ночь.
Воццек. Нож. Труп Мари.
Капитана и Доктора охватывают тревожные чувства.

Картина 5
Утро.
Дети обсуждают смерть Мари.

ПРЕСС-КОНФЕРЕНЦИЯ , посвященная предстоящей прямой трансляции оперы "ВОЦЦЕК", пройдет 26 ноября в атриуме Вспомогательного корпуса Большого театра. Начало в 14 часов.

23,24,25 и 26 ноября на Новой сцене Большого театра состоятся представления оперы "Воццек" А. Берга (режиссер и художник спектакля Дмитрий Черняков, дирижер-постановщик Теодор Курентзис). Самая нашумевшая оперная премьера Большого прошлого сезона вызвала такой мировой резонанс, что 26 ноября 2010 года в 19 часов спектакль будет показан в прямой трансляции по каналу MEZZO.
Трансляция будет организована по каналам MEZZO и MEZZO live HD. Возможность увидеть спектакль представится 16 миллионам телезрителей в Европе и по всему миру.

Этому событию она посвящена
В пресс-конференции участвуют:
генеральный директор Большого театра - Анатолий Иксанов
генеральный директор компании BEL AIR - Франсуа Дюпля
режиссер - Дмитрий Черняков
дирижер - Теодор Курентзис
директор канала Mezzo - Кристоф Винкель
пресс-секретарь Большого театра - Катерина Новикова.

Объявлены имена номинантов фестиваля "ЗОЛОТАЯ МАСКА"-2011

ОПЕРА
"Воццек" А. Берга - лучший спектакль
Лучшая работа дирижера - Теодор Курентзис
Лучшая работа режиссера - Дмитрий Черняков
Лучшая работа художника в музыкальном театре - Дмиртий Черняков
Лучшая работа художника по свету в музыкальном театре - Глеб Фильштинский
Лучшая женская роль - Марди Байерс - Мари
Лучшая мужская роль - Георг Нигль - Воццек, Максим Пастер - Капитан

"Постановка Чернякова-Курентзиса (билеты на пять спектаклей были практически проданы еще до начала первого представления) ответила на этот разросшийся в ноосфере зачин не то чтобы однозначно, но абсолютно убедительно - точным и ясным, предельно сконцентрированным и прозрачным в своей красоте и беспросветности спектаклем-высказыванием. Выполненным настолько же безупречно и сценически, и музыкально, насколько в это трудно было поверить. Особенно если учесть, что музыкальная удача часто если и не совсем отворачивалась от Большого последних лет, то поворачивалась к нему боком. <...> Остается еще только сказать о виртуозной, блестящей технологичности простого спектакля, о том, как изящно и ловко сцена уподобляется кинокадру, как титры становятся его частью (по принципу немой мелодрамы, как было уже замечено, из мещанской жизни). И снова о том, как эта изысканность делает сложное (вспомним зачин всей истории постановки "Воццека" в Большом) беспрецедентно ясным. Доходчивым буквально до дрожи".

Юлия Бедерова "Время новостей", 27.11.2009

Файл
Качество: SATRip
Формат: AVI
Видео: DivX 5 704x384 25.00fps 1001kbps
Аудио: MPEG Audio Layer 3 48000Hz stereo 256kbps
Продолжительность: 02:01:05
Размер: 1097MB

Невероятно, но очень по-русски: «Воццек» Альбана Берга никогда не шел в Москве вплоть до появления этого исторического спектакля Большого театра, который зимой 2010 г. так удачно и дальновидно «поймала» команда Энди Соммера (реж. записи). И в остальной стране дело обстояло не лучше: по соображениям идеологической цензуры и вследствие равнодушия администрации эта опера ни разу не ставилась со времени первой постановки в Санкт-Петербурге в 1927 г. (Берг присутствовал), последовавшей через два года после берлинской премьеры. Со свойственным ему радикальным подходом московский режиссер Дмитрий Черняков внес необходимые поправки, переведя часы вперед. «Невозможно рассказывать историю такого рода, не меняя ее социального контекста, не адаптируя к реалиям сегодняшнего дня отживший образ солдата низкого происхождения или парии», – защищается этот заядлый нарушитель порядка в бонусном интервью к записи оперы. Сценография, автором которой является сам Черняков, порой превращает казарму в современный многоквартирный дом с множеством «безымянных» окон. Создающийся эффект заточения и пустоты, «бригадности» и беспомощности этого существования как нельзя более пугающий.
Не только Бюхнер, автор пьесы, и не только Берг, написавший либретто по ней, должны были перевернуться в своих могилах, но также и Маркс с Лениным в своих мавзолеях. Мы же, однако, склонны признать себя побежденными после того, как выказывали свое недовольство Черняковым и его неуместными переделками в моцартовском «Дон Жуане» на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2010 г. или в «Диалогах кармелиток» Пуленка в мюнхенской Опере. На сей раз мы безоговорочно встаем на сторону этого чрезвычайно современного «Воццека». Ледяное совершенство каждого образа, отточенная геометрия каждой картины, вырезанной и поданной, словно заставка к видеоигре, еще более усиливают ощущение подчеркнутой Бергом «человеческой бесчеловечности».
Что касается двух главных персонажей – Воццека и его любовницы Мари, матери их общего ребенка, Черняков обнажает их бездонные глубины и безжалостно окружает их крушение поистине самоубийственным одиночеством. Он, этот господин Как все, бесцветный и беспокойный, опасный своей внутренней пустотой. Она, пышная девица, терзаемая желанием и бездельем, проституирующая от отчаяния. «Wir, arme Leute» («Мы, бедные люди»), – сетует Воццек – «мы другие, бедные люди». Настоящая бедность этих фальшивых пролетариев состоит в эмоциональной недостаточности, в скудости их чувств. Под управлением стоявшего за пультом московского оркестра Теодора Курентзиса, насытившего исполнение множеством оттенков, музыка Берга зазвучала горячо и совершенно восполнила присущий ей дефицит звукового богатства и сострадательного начала.

Опера в трех действиях, 15 картинах
Либретто Альбана Берга по драме Георга Бюхнера «Войцек»
Воццек – Георг Нигль
Мари – Марди Байерс
Капитан – Максим Пастер
Доктор – Петр Мигунов
Тамбурмажор – Роман Муравицкий
Андрес – Роман Шулаков
Маргрет – Ксения Вязникова
Первый подмастерье – Валерий Гильманов
Второй подмастерье – Николай Казанский
Сумасшедший – Леонид Виленский
Сын Мари – Александр Несповитый
Оркестр и хор Большого театра
Хормейстер – Валерий Борисов
Музыкальный руководитель и дирижер – Теодор Курентзис
Постановка и сценография – Дмитрий Черняков

Постановка Большого театра
Запись в HD формате произведена
в Большом театре, ноябрь 2010 г.
Продюсер ФРАНСУА ДЮПЛА
Режиссер видеозаписи ЭНДИ СОММЕР

БОНУС: Интервью с Дмитрием Черняковым, Теодором Курентзисом, Георгом Ниглем и Марди Байерс (23 мин.)
Общее время: 135 мин. / Изображение: цветное, 16/9, 1 DVD 9 NTSC / Звук: PCM стерео, 5.1 Dolby Digital / Субтитры: Рус. / Англ. / Нем. / Франц. / Исп. / Буклет на русском
и английском языках
Производство Государственного академического Большого театра России, Москва / Бель Эр Медиа / Mezzo при участии France Télévisions и поддержке Национального центра кинематографии, Франция.

Берг задумал написать оперу «Воццек» еще в 1914 г., когда в Вене посмотрел одноименную драму Г. Бюхнера. В рукописи драма Бюхнера имела два варианта финала. В одном, заглавный герой, армейский парикмахер, обезумевший от нужды и унижений, убивает жену Марию за измену с красавцем-тамбурмажором и тонет в пруду. В другом варианте Войцех, которого судят за убийство Марии, произносит в суде гневную речь, обличая всю несправедливость мироустройства. Композитор, создавая либретто, избрал первый вариант: патетические тирады в суде никак не вязались в голове Берга с образом униженного и задерганного солдатика, убившего в припадке безумия мать своего ребенка.

Уже концу года Берг вчерне закончил либретто и сделал кое-какие музыкальные наброски. Однако призыв в армию и служба в Австрийском военном министерстве, прервали работу над оперой на целых три года. Лишь в 1917 г. после возвращения в родную Вену с фронта Мировой войны, Берг смог продолжить свой труд.

Но работа продвигала медленно - окончательный вариант был закончен лишь в апреле 1922 г.

Опера "Воццек", частично отразившая личные впечатления композитора от пребывания в армии во время Первой мировой войны - наиболее типичное произведение экспрессионизма, напоминающее по духу мрачные страницы Кафки. Она носит на себе печать характерного для экспрессионизма мистико-фаталистического восприятия мира. Человек - ничто! Жалкий винтик в какой-то всепожирающей машине жизни. Атонализм в сочетании со строгой архитектоничностью музыкальной формы создает эффект безысходности.

Несмотря на трудный язык, она была сразу принята публикой и поставлена во многих странах, в том числе в советской России (1927, Мариинский театр, дирижер Дранишников, на премьере присутствовал автор).

Исполнитель заглавной роли Йозеф Лекс вспоминал: «успех «Воццека» пронесся, как ураган, и знаменовал собой окончательную победу этой оперы».

ВОЦЦЕК

Опера в трёх действиях (пятнадцати картинах)

Действующие лица:

Воццек………………………………………………………………………….........................................баритон

Тамбурмажор……………………………………………………………………........................................тенор

Андрес……………………………………………………………………………..........................................тенор

Капитан…………………………………………………………………………...........................................тенор

Доктор………………………………………………………………………………...........................................бас

Два подмастерья…………………………………………………………..................................бас, баритон

Дурак……………………………………………………………………………............................................тенор

Мари………………………………………………………………………..............................................сопрано

Маргарет…………………………………………………………………………...........................................альт

Мальчик, сын Мари (разговорная роль)

Солдаты, ученики-ремесленники, служанки, девицы, дети.

Действие происходит в Германии в 1836 г.

Краткое содержание

Действие первое.

Картина первая. Комната капитана. Раннее утро. Солдат Воццек бреет капитана, который корит молчаливого Воццека за безнравственное поведение: у него с подругой Мари есть внебрачный ребенок. Воццек пытается оправдаться: они бедны и бесправны.

Картина вторая. Поле за городом. Вечер. Воццек и его сослуживец Андрес рубят кустарник. Воццека преследуют страшные видения. Разбегающиеся ежи кажутся ему отрубленными головами, лучи заходящего солнца - страшным огнём, поднимающимся от земли к небу, а когда солнце садится и всё погружается во тьму, ему кажется, что мир умер. Он в ужасе бежит к своей Мари.

Картина третья. Комната Мари. Вечер. Она с ребенком на руках стоит у окна и восхищённым взглядом провожает шествующего с военным оркестром тамбурмажора. Соседка Маргарет пытается пристыдить её. Мари резко отвечает ей и уходит укладывать ребёнка спать. В дом вбегает запыхавшийся Воццек и торопливо рассказывает о своих галлюцинациях. Вскоре он убегает. Напуганная Мари остаётся с ребенком одна.

Картина четвёртая. Кабинет доктора. Солнечный день. Чтобы заработать деньги для Мари и ребёнка, Воццек предоставляет себя доктору для его научных экспериментов. Он должен есть бобы и регулярно подвергаться осмотру. Воццек рассказывает доктору о своих видениях, и доктор признаёт его душевно больным.

Картина пятая. Улица перед домом Мари. Вечерние сумерки. Появляется тамбурмажор и расточает Мари комплименты. Она не в силах противиться. Тамбурмажор и Мари вместе исчезают в доме.

Действие второе.

Картина первая. Комната Мари. Утро. Перед зеркалом она примеряет серьги, подаренные ей вчера тамбурмажором. За её спиной неслышно появляется Воццек. Он спрашивает, откуда эти серьги. Она уверяет, что нашла их на улице. Успокоенный, он отдаёт ей деньги, заработанные у доктора, и уходит. Мари испытывает угрызения совести.

Картина вторая. Днём на улице встречаются капитан и доктор. Мимо проходит Воццек. Капитан намекает на измену Мари. Воццек испытывает мучительную душевную боль.

Картина третья. Улица перед домом Мари. Пасмурный день. Воццек пришёл, чтобы добиться признания. Но Мари всё отрицает: «Лучше нож в теле, чем чья-нибудь рука на мне». С тех пор мысль о ноже уже не оставляет Воццека.

Картина четвёртая. Трактир. Поздний вечер. Танцуют солдаты и служанки. Подмастерья поют песню. Мари танцуют с тамбурмажором. Юродивый выкрикивает пророческие слова: «Я чую кровь…».

Картина пятая. Ночь в казарме. Воццек не может заснуть. Возвращается подвыпивший тамбурмажор. Он задирает Воццека, который делает вид, что ему всё равно. Тамбурмажору всё-таки удаётся затеять драку. Воццек окровавлен и едва остаётся жив.

Действие третье.

Картина первая. Комната Мари ночью. Она читает в Евангелии о блуднице Марии Магдалине. Её мучит раскаяние. Уже два дня не появляется Воццек. Она рассказывает своему мальчику сказку о сироте.

Картина вторая. По лесной тропинке к пруду Воццек и Мари. Темнеет. Воццек предлагает отдохнуть. Мари тревожно. Внезапно он закалывает её и убегает прочь.

Картина третья. Трактир ночью. Воццек приходит сюда, чтобы запить тревогу и беспокойство. Он тащит Маргарет в пляску: сейчас она тёплая, но когда-нибудь станет холодной, как Мари. Люди замечают кровь на его одежде. Он бежит к пруду, чтобы спрятать нож.

Картина четвёртая. Лесной пруд. Лунная ночь. Воццек забрасывает нож далеко в пруд и сам заходит в воду всё глубже, чтобы смыть с себя кровь - он сходит с ума и тонет. Его крики слышат проходящие неподалёку доктор и капитан, но они не спешат помочь, а скорее уходят прочь от этого места.

Картина пятая. Улица перед домом Мари. Светлое утро. Кто-то кричит, что у пруда найден труп Мари. Любопытные дети бегут туда, а за ними верхом на палочке скачет ребенок Воццека и Мари.

А. Берг - один из классиков музыки XX в. - принадлежал к так называемой нововенской школе, сложившейся в начале столетия вокруг А. Шенберга, куда входили также А. Веберн, Г. Эйслер и др. Берга, как и Шенберга, принято относить к направлению австро-немецкого экспрессионизма (причем к его наиболее радикальной ветви) благодаря его поискам крайней степени выразительности музыкального языка. Оперы Берга в связи с этим называли «драмами крика». Берг явился одним из характерных выразителей ситуации своего времени - трагически-кризисного состояния буржуазного общества периода первой мировой войны и годов, предшествующих наступлению в Европе фашизма. Его творчеству присущи социально-критический настрой, обличение цинизма буржуазных нравов, подобно фильмам Ч. Чаплина, острое сочувствие «маленькому человеку». Ощущение беспросветности, тревоги, трагизма типично для эмоциональной окраски его сочинений. Вместе с тем Берг - вдохновенный лирик, сохранивший в XX в. романтический культ чувства, в такой степени свойственный прошедшему XIX столетию. Волны лирических нарастаний и спадов, широкое дыхание большого оркестра, заостренная экспрессия струнных инструментов, интонационная напряженность, пение, насыщенное множеством выразительных нюансов, составляют специфику звучания его музыки, и эта полнота лирики противостоит безнадежности, гротеску и трагизму.

Берг родился в семье, где любили книги, увлекались игрой на рояле, пением. Старший брат Чарли занимался вокалом, и это дало повод юному Альбану сочинять многочисленные песни с сопровождением фортепиано. Желая получить профессиональное образование по музыкальной композиции, Берг стал обучаться под руководством Шенберга, пользовавшегося репутацией педагога-новатора. Он учился на классических образцах, приобретая в то же время умение использовать новую технику для новых типов выразительности. Собственно обучение длилось с 1904 по 1910 г., в дальнейшем это общение переросло в теснейшую творческую дружбу на всю жизнь. Среди первых самостоятельных по стилю сочинений Берга - Соната для фортепиано, окрашенная мрачным лиризмом (1908). Однако первые исполнения сочинений не вызывали сочувствия слушателей; у Берга, так же как у Шенберга и Веберна, возникал разрыв между их левыми устремлениями и классическими вкусами публики.

В 1915-18 гг. Берг служил в армии. По возвращении он принимал участие в работе Общества частных исполнений, писал статьи, был популярен как педагог (к нему обращался, в частности, известный немецкий философ Т. Адорно). Произведением, которое принесло композитору всемирное признание, стала опера «Воццек» (1921), премьера которой (после 137 репетиций) состоялась в 1925 г. в Берлине. В 1927 г. опера была поставлена в Ленинграде, и автор приезжал на премьеру. На его родине исполнение «Воццека» вскоре было запрещено - мрачная атмосфера, порождавшаяся ростом немецкого фашизма, трагически сгущалась. В процессе работы над оперой «Лулу» (по пьесам Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры») он увидел, что о ее постановке на сцене не может быть и речи, произведение осталось незаконченным. Остро ощущая враждебность окружающего мира, Берг написал в год смерти свою «лебединую песню» - Концерт для скрипки «Памяти ангела».

За 50 лет своей жизни Берг создал сравнительно немного произведений. Наиболее знаменитыми из них стали опера «Воццек» и Концерт для скрипки с оркестром; много исполняются также опера «Лулу»; «Лирическая сюита для квартета» (1926); Соната для фортепиано; Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13 духовых инструментов (1925), концертная ария «Вино» (на ст. Ш. Бодлера в переводе С. Георге - 1929).

В своем творчестве Берг создал новые типы оперного спектакля и инструментальных произведений. Опера «Воццек» была написана по драме Г. Бюхнера «Войцек». «В мировой оперной литературе не было примера сочинения, героем которого стал маленький, забитый человек, действующий в повседневной обстановке, вычерченный со столь же поразительной рельефностью» (М. Тараканов). Денщику Воццеку, над которым куражится его капитан, проводит шарлатанские опыты маньяк-доктор, изменяет единственное дорогое существо- Мари. Лишившись последней надежды в своей обездоленной жизни, Воццек убивает Мари, после чего и сам гибнет в болотной топи. Воплощение такого сюжета стало актом острейшего социального обличения. Сочетание в опере элементов гротеска, натурализма, возвышающей лирики, трагических обобщений потребовало разработки новых типов вокального интонирования - различных видов речитатива, приема, промежуточного между пением и речью (Sprechstimme), характерных интонационных изломов мелодии; гипертрофии музыкальных черт бытовых жанров - песни, марша, вальса, польки и др. с сохранением при этом широкого полнозвучия оркестра. О соответствии в «Воццеке» музыкального решения идейному замыслу писал Б. Асафьев: «...Я не знаю иной современной оперы, которая сильнее, чем „Воццек“, подкрепила бы социальное предназначение музыки как непосредственного языка чувств, особенно при таком изумительном сюжете, как драма Бюхнера, и при таком умном и проницательном охвате сюжета музыкой, как это удалось сделать Бергу».

Концерт для скрипки с оркестром стал новой ступенью в истории этого жанра - ему придан трагический характер реквиема. Концерт был написан под впечатлением смерти восемнадцатилетней девушки, поэтому он получил посвящение «Памяти ангела». Разделы концерта отражают образы короткой жизни и быстрой смерти юного существа. Прелюдия передает ощущение зыбкости, хрупкости и некоторой отрешенности; Скерцо, символизирующее радости жизни, построено на отзвуках вальсов, лендлеров, содержит народную каринтийскую мелодию; Каденция воплощает крушение жизни, приводит к яркой экспрессионистической кульминации сочинения; Хоральные вариации ведут к очищающему катарсису, который символизирует цитата хорала И. С. Баха (из духовной кантаты № 60 Es ist genug).

Творчество Берга оказало огромное влияние на композиторов XX в. и, в частности, на советских - Д. Шостаковича, К. Караева, Ф. Караева, А. Шнитке и др.

Опера в трех действиях Альбана Берга на либретто (по-немецки) самого композитора, основанное на одноименной драме Георга Бюхнера.

Действующие лица:

ВОЦЦЕК, солдат (баритон)
МАРИ, его возлюбленная (сопрано)
МАЛЬЧИК, их ребенок (сопрано (мальчиковое))
АНДРЕС, друг Воццека (тенор)
МАРГРЕТ, соседка (контральто)
КАПИТАН (тенор)
ДОКТОР (бас)
ТАМБУРМАЖОР (тенор)
ПЕРВЫЙ и ВТОРОЙ ПОДМАСТЕРЬЯ (баритон и бас)
ДУРАЧОК (тенор)

Время действия: около 1835 года.
Место действия: Германия.
Первое исполнение: Берлин, 14 декабря 1925 года.

Альбан Берг, самый выдающийся ученик Арнольда Шёнберга, умер в возрасте сорока лет в своей родной Вене. Это произошло в 1935 году. Обычно я не включаю такую статистику смертей композиторов в свои вступительные заметки к операм, но на сей раз мне кажется это важным, поскольку Берг и его оперы «Воццек» и «Лулу» отражают - для меня, по крайней мере, - некий определенный аспект конкретного времени и места. «Воццек» был задуман в период первой мировой войны; сочинение оперы закончилось сразу после этой войны, а первое исполнение ее на сцене состоялось в Берлине в 1925 году. Она тогда глубоко взволновала всех в Западной Европе. А это была эпоха д-ра Зигмунда Фрейда, Франца Кафки, время упрочения сил национал-социализма. В музыке это был период ломки старых идеалов мелодии и - даже в еще большей степени - гармонии. Это был период революционный, интеллектуально странный, неустойчивый, отражал болезненность немецкой души.

Берг написал свое собственное либретто для «Воццека», основанное на пьесе, написанной за сто лет до этого чрезвычайно своеобразным, я бы сказал, даже странным молодым гением по имени Георг Бюхнер (он умер, прожив едва 24 года). Это была пьеса о психологическом страдании и сломе туповатого солдата (полицейского) по имени Иоганн Франц Войцек (так у Бюхнера) и о трагической судьбе его возлюбленной и их незаконнорожденного ребенка. Прелестная тема, нечего сказать, не так ли? Вряд ли в пьесе среди действующих лиц есть хоть одна привлекательная фигура, за исключением, быть может, этих трех несчастных. Большой успех оперы, когда она была поставлена в «Метрополитен-опера» в 1959 году, для многих оказался совершенно неожиданным.

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 1. Воццек бреет своего капитана, денщиком которого он является. Капитан тем временем сурово выговаривает ему за его безнравственное, как он считает, поведение: он знает о связи Воццека с Мари и об их незаконном ребенке. (Партия капитана написана для очень высокого тенора). Поначалу Воццек отвечает бестолково и рассеянно: "Jawohl, Herr Hauptmann" ("Конечно, господин капитан"), а под конец очень сбивчиво и бессвязно жалуется на свою бедность ("Wir arme Leut"!" - "Мы, бедный люд").

Сцена 2. Широкое поле на окраине города. Воццек вдвоем со своим армейским приятелем Андресом; на опушке леса они рубят дерево. Неожиданно на Воццека нападает суеверный страх: разбегающиеся в траве ежи в лучах заходящего солнца кажутся ему катящимися по полю человеческими головами, а лучи солнца зловещим огнем, взметающимся от земли к небу. Охваченный ужасом, он бежит к своей Мари.

Сцена 3. У себя в комнате Мари, возлюбленная Воццека, играет с малышом, их сынишкой. Она видит, как по улице торжественным маршем проходит рота солдат, и восхищается тамбурмажором; она мечтает о встрече с ним. Соседка Маргрет язвительно намекает на ее увлечение красавцем тамбурмажором. Мари резко захлопывает окно и укладывает спать ребенка. При этом она поет своему малышу колыбельную песенку. Неожиданно появляется Воццек; он все еще охвачен суеверным страхом. Мари с испугом слушает его рассказ о загадочных видениях, которые, как он думает, он видел. Он предчувствует что-то страшное.

Сцена 4. На следующий день Воццека в своем кабинете обследует полковой доктор. (Чтобы заработать немного денег, Воццек соглашается стать подопытным объектом в экспериментах доктора). Этот доктор - психиатр-дилетант, если не сказать садист. Он внушает Воццеку мысль, что тот на грани помешательства и что он должен употреблять только определенную пищу (одни бобы). К концу сцены доктор тешит себя надеждой, что прославится, благодаря тем экспериментам, которые он проделывает с бедным Воццеком.

Сцена 5. Мари на улице встречает тамбурмажора, уверенного в себе и хвастливого. Она очень увлечена этим импозантным малым. Мари приглашает его к себе. Он соглашается. И вот они уже направляются в ее комнату.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1. Мари с восторгом рассматривает серьги, которые подарил ей тамбурмажор. Входит Воццек. Он замечает новые серьги, и его охватывает подозрение. Однако Воццек все еще расстроен по поводу других вещей. Он огорчен, что у малыша, который сейчас заснул, легкая лихорадка. Воццек рассеянно отдает Мари заработанные им на медицинских экспериментах деньги и уходит из дома. Оставшись одна, Мари корит себя за то, что ведет себя аморально - поддалась соблазну и флиртует с тамбурмажором.

Сцена 2. На улице капитан встречает доктора, который пугает его, говоря ему, что он плохо выглядит. "В один прекрасный день вас может парализовать", - черство говорит доктор капитану. Но вот доктор замечает более подходящую мишень для своих садистских издевательств. Это бедный Воццек. Пользуясь случаем, доктор и капитан с издевкой говорят ему об измене Мари. И доктор сообщает Воццеку, что тот тоже болен.

Сцена 3. Улица перед домом Мари. Пасмурный день. Встретив Мари, Воццек обращается с нею очень грубо. Он пытается добиться у нее признания в измене; он даже замахивается на нее кулаком, но она останавливает его возгласом: "Лучше нож в моем теле, чем чья-либо рука на мне". И когда она убегает, Воццек продолжает бормотать ее слова: "Лучше нож..."

Сцена 4. Двор возле пивного трактира. Поздний вечер. Посетители горланят песни, все уже изрядно подвыпили. Танцуют солдаты, парни, служанки, девушки. Пришедший сюда Воццек замечает Мари, она танцует с тамбурмажором. Воццек готов напасть на него. Но музыка прекращается, вместе с ней и танец. Какой-то солдат затягивает пьяным голосом песню. Городской дурачок заводит разговор с Воццеком: "Я чую кровь..." - произносит он. Снова звучит музыка, снова все начинают танцевать. Воццек видит танцующих Мари и тамбурмажора, слышит их полные страсти возгласы. Его взор словно застилает кровавый туман.

Сцена 5. Ночь в казарме. Воццек стонет во сне; его мучают кошмарные сны. Андрес просыпается и слышит, как тот говорит о кровавом ноже. В казарму с шумом вваливается пьяный тамбурмажор; он хвалится своими победами. Воццек, совершенно лишившийся рассудка из-за ревности, нападает на него. Но Тамбурмажор - здоровенный детина, и ему удается поколотить Воццека. Избив его, тамбурмажор удаляется. Другие солдаты бессердечно реагируют на то, что произошло, и продолжают спать, повернувшись на другую сторону.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1. Эта сцена целиком посвящена Мари. Она одна со своим малышом; ее мучает раскаяние. Она читает Библию - сначала историю о женщине, уличенной в прелюбодеянии, а затем историю Марии Магдалины. Она молит Бога о прощении.

Сцена 2 переносит нас к пруду в лесу за городом, где Воццек идет с Мари. Он просит ее сесть рядом с ним, целует ее; они откровенно говорят о любви. Затем он что-то таинственно шепчет про себя. Наступает долгое молчание. Вдруг Мари замечает, что луна красная. "Как окровавленная сталь", - произносит Воццек, и выхватывает свой нож. Мари пытается убежать. Но он вонзает нож ей прямо в грудь и, когда она умирает, сам скрывается.

Сцена 3. Он прибегает в трактир. Здесь он пытается забыться. Полупьяный, он поет как помешанный, танцует с Маргрет, соседкой Мари. Неожиданно она замечает кровь на его руке и в испуге кричит. Вся толпа собирается вокруг Воццека и видит кровь. Но Воццек стремительно убегает.

Сцена 4. Он возвращается на место убийства. Он должен замести следы убийства - подальше упрятать нож. Он ищет его, так как бросил его где-то здесь, и когда его находит, то выбрасывает в пруд. Но потом он пугается, что там, куда тот упал, его смогут найти. Он лезет в воду, чтобы достать его, заходит все глубже и внезапно тонет. Доктор и капитан, проходящие неподалеку, слышат шум. Капитан порывается броситься на помощь, но доктор удерживает его, и они покидают это злосчастное ночное место.

Сцена 5. Яркое солнечное утро следующего дня. У дома Мари играют дети, верхом на палочках, как на лошадках. Среди них малыш Мари. Появляется другая группа детей. У них новость. Один из них кричит малышу: "Эй, твоя мать померла!" Но малыш не слышит - он увлечен игрой. Все спешат посмотреть на труп, а малыш продолжает скакать на "лошадке". "Хоп-хоп! Хоп-хоп!" - весело кричит он.

Эта мрачная история, отмеченная не только печатью веризма и влиянием традиционной драмы адюльтера, но и невиданным прежде умением изображать умоисступление, обогащает картину современного театра образом, вернее, двумя образами обездоленных - Воццека и его жены Мари, олицетворяющими все последствия порочного общественного устройства: именно по его вине Мари изменяет Воццеку, а тот оказывается в темнице безумия и действует с преднамеренной, страшной и вместе с тем неосознанной жестокостью, преследуемый бредовыми видениями. Ученик Шёнберга и, в свою очередь, крупнейший участник того переворота в музыке, который от атонализма привел к додекафонии, Берг, создав свой шедевр (впоследствии ставший поистине притчей во языцех), победоносно разрешил рискованный спор музыки и театральных требований: в классические формы он заключил прямо противоположный материал (распадающийся, почти невосстановимый), последовав за своей отклонившейся от обычного курса музыкальной эпохой. Эту музыкальную эпоху олицетворяет драма солдата и Мари, музыка которой как бы брошена в лицо мучителям таких, как они, и где нет ничего сглаженного, как в операх Штрауса и Пуччини. Этим Берг покоряет публику. Такие инструментальные формы, как соната, пассакалья, марш, рондо, симфония, инвенция, колыбельная, служат опорами пению, речи и Sprechstimme (или Sprechgesang - интонированная декламация или речевое пение, которому Шёнберг положил начало в 1912 году вокальным циклом «Лунный Пьеро»). Вокальная линия, то резкая, то угловатая (благодаря, в частности, неожиданным и широким, скачкообразным интервалам), то жалобная, изображающая мучительный бред, подчиняет себе оркестр, который создает волнующий, жгучий образ деформированной реальности. По сравнению с традиционным итальянским или французским веризмом веризм Берга - более страшный, доходит до изображения галлюцинативного беспамятства, рождающего болезненное чувство абсурда.

В то время как сюжет «Воццека» был почерпнут в «драматическом фрагменте» Г. Бюхнера (1813-1837), вторая незаконченная опера Берга «Лулу» (она была завершена по черновикам Фридрихом Чера и поставлена в 1979 году в Париже) имела своим источником две комедии Франка Ведекинда (1864-1918), писателя-экспрессиониста. В обоих либретто отверженность и жестокость образуют ту трясину, из которой тщетно пытаются выбраться персонажи. В «Луку» музыкальная ткань отличается большим единством и как бы наматывается вокруг образа главной героини, коварной и нежной, вызывающей и невинной, порочной и безнравственной, но чуждой расчету, прелестной рабы собственной красоты, карающего ангела и человечнейшего существа. Перед тем как убить своего первого любовника и последнего мужа, она воспевает юность, этот высший, несмотря на преступления, дар. Пение Лулу преобладает в опере, которой предоставлен большой простор для голоса, звучащего в шести вокальных формах: речь под музыку или без музыки, ритмическая и тембровая речь, декламация, родственная Sprechstimme, «полупение», пение. Техника, в целом основанная на додекафонных приемах, с плотной сетью отголосков и повторов, способствует карикатурности, безжалостному, парализующему гротеску, но образ Лулу остается в рамках образа традиционной героини. В «Воццеке» протест выражается в открытом столкновении контрастов, с помощью технических средств разного уровня и качества, таких, как резкое сочетание приемов профессиональной музыки и уступок музыке простонародной (начало такому стилю положил Малер). Кошмарные муки, осаждавшие все закоулки души, терзают персонажей, доставшихся в наследство от XIX века: хороших, плохих или противоречивых, развращенных или сломленных обстоятельствами. Однако в отличие от своих предшественников, персонажи Берга не имеют права ни на малейшую отдушину, ни на какое исповедание своего тяжелого состояния, они имеют право только наказать себя и пасть еще ниже, покрывшись позором. Только Ur-Schrei, первобытный крик, бунтарский возврат к Ur-Mensch, первобытному человеку, представляют собой крайнюю, отчаянную, но бесполезную попытку сопротивления перед лицом физической и духовной смерти. Что касается «Лулу», то эта опера выходит далеко за рамки экспрессионизма: над лишенным ценностей обществом героиня в подсознательном бреду возвышается, словно сюрреалистическое видение на смутном фоне.

Опера Берга - наиболее типичное произведение экспрессионизма, напоминающее по духу мрачные страницы Кафки. Человек - ничто! Жалкий винтик в какой-то всепожирающей машине жизни. Атонализм в сочетании со строгой архитектоничностью музыкальной формы создает эффект безысходности. Опера, несмотря на достаточно трудный язык, была сразу принята публикой и поставлена во многих странах, в том числе в нашей стране (1927, Мариинский театр, дирижер Дранишников, на премьере присутствовал автор). Среди современных постановок отметим спектакль 1992 года в Париже (дирижер - Баренбойм, режиссер - Шеро).

Предыдущая статья: Жизнь в тайге. Поселения старообрядцев Следующая статья: Обязательно ли исповедоваться перед соборованием