Симфоническое творчество. Русский классический симфонизм. Фортепианные сонаты бетховена

Славянский марш →

Начало творческого пути Чайковского - композитора связано именно с симфонической сферой. Первая симфония Чайковского "Зимние грёзы" была первой его крупной работой после окончания Петербургской консерватории. Это событие, которое сегодня кажется таким естественным, было весьма неординарным в 1866 году. Русская симфония - многочастный оркестровый цикл - находилась в самом начале своего пути. К этому времени существовали лишь первые симфонии Антона Григорьевича Рубинштейна и первая редакция Первой симфонии Николая Андреевича Римского-Корсакова , не получившая известности.

Симфония, как она сложилась у Моцарта , Бетховена, затем у Шуберта, Мендельсона, Шумана - это всегда "картина мира" - ее восприятие и воплощение художником. Чистая инструментальная музыка, не связанная со словом, дает огромную свободу выражения мыслей и чувств. Чайковский воспринимал мир драматически, и симфонизм его - в отличие от эпического симфонизма Бородина - носит лирико-драматический, остроконфликтный характер, "Опера - признавался в одном из писем композитор, - едва ли все-таки не самая богатая музыкальная форма. Но чувствую, что я все-таки более склонен к симфоническому роду".

Шесть симфоний Чайковского и программная симфония "Манфред" - непохожие друг на друга художественные миры, это здания, выстроенные "по индивидуальному" проекту каждое. По богатству образов и настроений, по глубине концепций они сравнимы с романами Тургенева, Льва Толстого , Достоевского . Хотя "законы" жанра, возникшего и развивавшегося на западноевропейской почве, соблюдены и трактованы с выдающимся мастерством, содержание и язык симфоний истинно национальны. Поэтому так органично звучат в симфониях Чайковского народные песни: в финале Первой - хороводная "Посею ли я млада", в финале Второй - украинская шуточная "Журавель"... В последней части Четвертой симфонии свободно варьируется тема русской песни "Во поле береза стояла", вплетаясь в картину народного гулянья и укрепляя преследуемого судьбой лирического героя в мысли: "Жить все-таки можно".

Наиболее полно воплощены в трёх последних симфониях образы рока - непреодолимой силы, препятствующей достижению человеком счастья. Шестая симфония , созданная в год смерти, в которую, по признанию. автора, он вложил "без преувеличения всю свою душу" (ПСС,ХVII,c.186) - русский реквием, в ней звучит православный напев "Со святыми упокой".

Создание симфоний было для Чайковского, по его словам, "музыкальной исповедью души", "чисто лирическим процессом" (к Н.Ф.фон Мекк , 17 февраля 1878). Сергею Ивановичу Танееву он писал вскоре после создания Четвёртой: "Я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать её словами нет никакой возможности... Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из музыкальных форм, не должна ли она выражать всё то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?" (27 марта 1878).

Особое место среди симфоний Чайковского занимает многочастная программная симфония "Манфред" по поэме Байрона. В герое поэмы композитор увидел олицетворение "трагичности борьбы" "со стремлением к познанию роковых вопросов бытия..." (это слова из письма Чайковского 1886 года к Ю.П.Шпажинской и авторской программы симфонии). "Манфред" - новый этап раскрытия психологической драмы на пороге двух последних симфоний: Пятой и Шестой.

Кроме многочастных симфоний, Чайковский создал большое количество оркестровых сочинений других жанров. Начав этот список увертюрой

В симфоническом наследии Чайковского присутствует и такой жанр, как сюита. К нему он обращался в 80-е годы. Им сочинены четыре сюиты, последняя из которых на темы его любимого

С детских лет до последнего года жизни Моцарт создал огромное количество инструментальных произведений во всех современных ему жанрах. Первые опыты в сочинении сонат для клавира и скрипки относятся к концу 1763 года, а позднейшие квинтеты и концерт для кларнета с оркестром возникли в 1791 году. За исключением танцев, маршей и ряда мелких клавирных пьес Моцарт почти повсюду так или иначе разрабатывал сонатно-симфонические формы.

Сонатно-симфонический принцип является бесспорно ведущим для инструментальной музыки Моцарта. В то же время между собственно симфонией и камерным ансамблем, сонатой и концертом есть свои отличия в конкретном его воплощении. Специфика симфонического оркестра, струнного квартета, клавира и камерном произведении и клавира в концертном звучании так или иначе сказывается в трактовке сонатного цикла. Моцарт особенно тонко чувствует темброво-технические возможности различных сочетаний инструментов.

На первое место, естественно, следует поставить в этом смысле симфонии Моцарта. Он написал их в годы 1764-1788 около пятидесяти. Лишь последние 6 симфоний (1782-1788) возникли в венский период, когда Моцарт мог лично узнать Гайдна, а затем и сблизиться с ним. В симфониях и квартетах этого периода несомненно сказались художественные результаты сближения с Гайдном. Вместе с тем последние симфонии Моцарта, являясь вершиной его симфонизма, обнаруживают и глубокую оригинальность творческих концепций. Не повторяя огромного пути Гайдна-симфониста, Моцарт прошел, однако, достаточно длительный путь к своим зрелым симфониям. На этом пути первые годы (1764-1768) были как бы детством его творческого развития: 9 симфоний, созданных в Лондоне, Гааге, Вене, остаются ученическими опытами, хотя и в их скромных пределах видны явные успехи юного композитора. Между 1770 и 1774 годами возникло более половины симфоний Моцарта (29). Это пора его музыкальной юности, определения личности, высокого напряжения творческих сил и в конечном счете завоевания творческой самостоятельности. Симфонии 1778-1780 годов (всего 6) связаны с первой зрелостью Моцарта и выходом его на более широкие просторы европейской музыкальной жизни, а вслед за ними идут уже венские шедевры композитора.

Три последние симфонии Моцарта, столь совершенные и столь различные (в пределах всего трех месяцев!), блистательно синтезируют его творческие искания в этой области и дают три возможных решения сложнейшей художественной проблемы. Различен круг образов в каждой из симфоний. Широка и всеобъемлюща концепция симфонии «Юпитер», драматичной и контрастной в первой части, вдохновенно лиричной в анданте кантабиле и широко эпичной в монументальном финале.

Симфония соль-минор в своем круге образов скорее объединена единством эмоциональной атмосферы, особым лирико-поэтическим вдохновением. Наконец, симфония, ми-бемоль мажор стоит в целом ближе к гайдновской симфонической концепции, не обнаруживая, однако, какого-либо индивидуального сходства с тем или иным произведением Гайдна.

Зато совершенно неповторима общая концепция гениальной симфонии соль-минор, не имеющей себе равных в ХУ111 веке. Это сочинение может служить редким не только для своего времени примером единства господствующих образов и эмоций как во всем цикле, так, в особенности, в первой его части. Никаких вступлений, никакой подготовки к основному впечатлению! Всему задает тон чудесная исходная тема, столь простая по своему составу и столь необычная в целом, соединяющая интонации нежной жалобы (в предельной концентрации) с «воздушным» полетом чувств» проникнутая лирическим трепетом и чуждая какой бы то ни было внешнейпатетики. Вдохновенная лирика Моцарта выступает в этом качестве впервые - и действие ее оказывается сильнее, чем действие фанфар. Короткая связующая партия не успевает отвлечь внимание от исходной темы. Вторая тема задает образ хотя и не контрастный главному, но оттеняющий его иным лирическим звучанием, скорее тонко-меланхолическим. Вся разработка проникнута только дыханием первой темы словно биением сердца, только ею самой и ее основным начальным мотивом. Реприза обширнее экспозиции, после проведения побочной партии вновь утверждаются мотивы главной.

Медленная часть симфонии несколько отвлекает от страстной целеустремленности аллегро. Лирика анданте прихотлива и тонка, изложение красочно и изысканно.

Менуэт и финал интонационно близки один другому и вместе как бы продолжают драматургическую линию первого аллегро. Удивительно насыщенна, концентрированна и целеустремленна разработка финала-не по -финальному драматична. Полифонические приемы позволяют сгустить впечатление драматического взлета благодаря имитациям в различном сочетании с иными приемами изложения и развития. Все это понадобилось композитору отнюдь не для демонстрации собственной полифонической техники: полифоническое мастерство помогло ему, предельно сжав значительное тонально-тематическое развитие, сделать его максимально напряженным, то есть достигнуть подлинного драматизма. В первой части симфонии полифония способствовала сохранению величайшего единства образного содержания, в финале она драматизировала развитие основного образа, причем и то и другое совершилось естественно, нисколько не навязчиво и без нарушения общей эмоциональной атмосферы этого редкостно цельного произведения.

Казалось бы есть нечто символическое в том, что Реквием, уникальное в своем роде создание Моцарта, завершает его творческий путь. В действительности композитор на протяжении многих лет работал над крупными формами церковной музыки, и в этом смысле был органически подготовлен, к неожиданно возникшей перед ним задаче. С 1768 по 1780 год Моцарт написал семнадцать месс различного масштаба, в 1782- 1783 годы работал над новой мессой, которую не закончил. В 1791 году он вернулся к крупной синтетической форме, в которой объединялись хор, соло и оркестр. И Реквием, отразил в полной мере основные принципы его созревшего искусства, основные черты его стиля.

Тяготение к синтетическому вокально-инструментальному стилю, которое в том или ином выражении проявляется и в оперном и в симфоническом творчестве Моцарта, с большой полнотой проявилось в его Реквиеме. Хор, оркестр, солисты - все здесь важно и ничто не второстепенно.

В образном содержании Реквиема Моцарт остается самим собой. Живая драматическая сила, чистое лирическое чувство всегда присущие его искусству, приобретают в новом произведении особую глубину и серьезность-в соответствии с его темой. Ибо Реквием - это концепция жизни и смерти, к которой Моцарт пришел в полном соответствии со своим мировосприятием. Текст Реквиема как католической заупокойной обедни давно был каноническим. Музыка Реквиема, по-видимому, почти полностью сложилась у него, но далеко не вся была записана в партитуре. Произведение было записано и дописано его учеником Ф.Зюсмайром.

Реквием написан для четырехголосного хора, четырех солистов и большого оркестра (струнные, 2 бассетгорна, 2 фагота, тромбона, 2 трубы, литавры и орган). Основная тональность Реквиема - ре-минор. Минорная окраска и несколько темный колорит выделяют Реквием среди многих других произведений (месс). Однако при всей широте Реквием не представляется особенно монументальным: многие его части невелики, а некоторые из них камерны по масштабам. Замечательной особенностью музыки Реквиема является опора на лучшие традиции без подчинения им в сочетании со смелым использованием новых лирических и драматических выразительных средств при строгом и чистом вкусе в их отборе. Отсюда большая свобода и вместе с тем прекрасное равновесие в развитии полифонических и гомофонных принципов изложения и формообразования. Отсюда глубокая выразительность, сила и теплота музыки. В Реквиеме нет ничего слишком отвлеченного и ничего мелкого -- этим все сказано.

Вступительный раздел первой части, собственно Реквием (адажио), соединяет полифонические приемы с гомофонным складом. Трагическое итрепетное вступление, торжественная, несколько старинная, строгая патетика Кирие как бы готовят к драме, которая развертывается в шест разделах секвенции «Диес ире».

Первый раздел секвенции (собственно «Диез Ире» ре-минор) в соответствии с текстом дает резкую, сильную внезапно вызванную фантазией картину страшного суда («День гнева, день жалоб...»). Второй раздел секвенции («Туба мирум», си-бемоль мажор) с суровой, как бы средневековой образностью повествует о том, как раскрылась книга судеб... Величественное соло баса и тромбона открывает этот раздел. Широкая ниспадающая мелодия напоминает о роковых звучаниям оперных заклинаний. Но Моцарт недолго сохраняет столь суровый колорит: соло тенора, затем альта, наконец, сопрано проникнуты глубоким, благородно-патетическим чувством, выливающимся далее в жалобах нового раздела (граве, ре-минор). Так сама роковая картина становится драмой: ее больше не наблюдают, ее переживают со всей силой человеческого чувства. Новые мольбы и новые жалобы раздаются в «Рекордаре». Чистая и спокойная мелодия развертывается в сплетении вокальных и инструментальных партий. Это соединение просветленных благостных чувств (фа-мажор) с лирической теплотой и мягкостью очень характерно для Реквиема. Последние разделы «Конфутатис» и «Лякримозо» - образуют кульминационную зону произведения. По-видимому, он сам воспринимал переход от «Конфутатис» к «Лякримозо» -от гнева, ужаса, трепета, от страшных угроз к благодатным слезам - как драматическую и одновременно лирическую кульминацию Реквиема. Для Моцарта это было не только с о ч и н е н и е: он сам умирал.

Принято утверждать, что Реквием наряду с последними операми, симфониями и другими прекрасными произведениями Моцарта подводит итоги его творческим исканиям, завершая путь композитора. В его трагически короткой жизни последние годы стали вершиной творческого развития, подлинным расцветом, которому не" видно было конца, откуда было еще очень далеко до итогов. Его жизнь не завершилась: она прервалась.

Тем не менее Моцарт выполнил великую завершающую роль; она принадлежит ему по праву в развитии музыкального искусства XVIII века. На том славном пути, который был открыт Бахом и Генделем, он достиг наивысших результатов для всего столетия, охватив гениальной творческой мыслью все многообразие возникающих проблем, весь круг музыкальных жанров.

Симфоническое творчество Чайковского

Чайковский вошел в историю мирового симфонизма как создатель лирико-драматических, лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил на новой основе бетховенские принципы обобщения значительных идей и образов в больших симфонических масштабах. В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Асафьева, на уровень «эмоциональной философии в звуках». Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно понимаемой программности, сближающие Чайковского с западноевропейскими композиторами-романтиками, выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода.

В наследии Чайковского симфонической музыке принадлежит особенно значительное место (более 30 произведений). Признавая важнейшей сферой своего творчества театральную музыку, композитор отдавал свои личные симпатии инструментальному жанру. Это предпочтение обосновывалось его убеждением, что симфоническое творчество дает возможность с большей свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи.

Симфонизм Чайковского многогранен; в нем отражены многие стороны жизни - лирика, народность, юмор, драматизм, трагизм. Он способен выразить самое важное в жизни эпохи, само движение времени во всех его контрастах. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора – о смысле жизни, о цели человеческого существования. С особенной полнотой и силой Чайковский выявляет идею напряженной жизненной борьбы, часто драматической по своему характеру. И процесс ее осмысливается композитором как одно из проявлений назначения человека.

В своём симфоническом творчестве Чайковский развивает следующие традиции:

1. Бетховен. Для Чайковского симфонии Бетховена представляли пример идеальной гармонии формы и содержания, равновесия рационального и эмоционального. Также унаследовал опору на жанрово конкретные образы, тяготение к обобщённой программности.

2. Романтизм. В наибольшей степени повлияли две стороны романтизма: а) усиление лирического начала и связанное с этим тяготение к тематизму песенно-романсового склада; б) стремление к образной конкретности музыки, сближении её с литературой, драматургией и изобразительным искусством.

3. Глинка. Чайковского привлекали в Глинке самобытный русский характер. Глинкинское начало проявляется и в связи художественно-выразительных средств с языком народного творчества, в «переплавлении» народно-песенных интонаций, стилевых особенностей народных мелодий и подчинении их своему стилю.

Особенности симфонизма раннего Чайковского

Симфонии 1- 3 имеют свою логику содержания, развития, форму. Но имеют и ряд общих черт:

1. Тип симфонизма – лирико-жанровый.

2. Образы бытовых зарисовок не объединяются какой-либо концепцией, части не сливаются в единую циклическую целостность.

3. Большую роль играет не только фольклор крестьянского типа, но и бытовые музыкальные элементы: вальс, полонез, скерцо, марш, мазурка.

4. Композиторские техники: варьирование, метод сопоставления, элементы фугирования, контрапункты. Формы: трёхчастная, рондо-вариации, вариационно-сонатная.

Однако в Третьей симфонии зарождается драматическое начало – переходит от повествовательности к конфликтности.

Особенности зрелого симфонизма

Асафьев назвал Четвёртую, Пятую и Шестую симфонии «тремя актами одной трагедии». Именно Асафьев вводит понятие симфонизма и выделяет его основные типы. Симфонизм «пафоса воли» – бетховенский героический симфонизм. Симфонизм «пафоса взрывчатой эмоциональности» – романтики первой половины XIX в. Симфонизм «организующей и комбинирующей мысли» – вторая половина XIX в. Чайковский, по мнению Асафьева, соединил «пафос воли» и «пафос страсти». Он создал симфонию-драму, в основе которой лежат следующие элементы:

1. Идея процессуальности. Каждая симфония имеет единое интонационное ядро. Все три симфонии открываются медленным, речитативным, монологическим высказыванием рокового характера. Эти темы рока содержат элементы, которые обеспечивают единство и целостную связь всей симфонии.

2. Это симфонизм психологически направленный, психологически осмысленный.

3. Способы театрализации инструментальной музыки. Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского – взаимодействие её с оперным жанром. Есть мизансцены и их смены, «явления» персонажей, монологи, диалоги, сцены-речитативы, раздумья, схватки трагедийных и лирических персонажей. Большую роль в театрализации играет красочная инструментовка.

«Ромео и Джульетта» (1869)

Жанр симфонической поэмы характерен для симфонического творчества Чайковского. Выбор жанра отражает приверженность романтическим традициям западноевропейского симфонизма (в первую очередь к листовским симфоническим поэмам), и в тоже время, развивает и обогащает ту ветвь русской симфонической школы, истоки которой в одночастных симфонических фантазиях Глинки.

«Ромео и Джульетта» - в числе первых симфонических поэм, созданных Чайковским, является наиболее ярким образцом программного симфонизма композитора Московского периода творчества (60- гг). Кроме нее, в этот период, появляется ряд симфонических поэм, в основе которых образы Шекспира и Данте: «Буря» (1873), «Франческа да Римини (1876).

Сюжет «Ромео и Джульетты» предоставлял возможность для создания трагедийного музыкального произведения. Здесь впервые в полной ясностью выявился метод программного симфонизма, свойственный почти всем произведениям Чайковского этого рода – выражение сущности литературного произведения в музыкальной форме специфическими для музыки средствами. В «Ромео и Джульетте» Чайковский воплотил основные образы трагедии, сделав их основой драматургического конфликта своего произведения. Через их столкновение и трагическую развязку композитор выразил центральную идею трагедии.

Развитие музыкальных образов у Чайковского воплотилось в форме сонатного аллегро с медленным вступлением и заключением. Формообразование увертюры было предметом тщательной работы композитора, о чем свидетельствуют редакции, совершенствующие произведение (3 редакции).

Экспозиция разработка реприза зона перелома кода
Г.П.+т.вступления 2-я разработка аккорды
Г.П. П.П. |Г.П. Г.П. П.П. | Г.П.+т.вступления П.П. Г.П

В увертюре развиваются 3 темы: хорал медленного вступления (тема Патера Лоренцо), главная партия (тема вражды) и побочная партия (тема любви).

Основа хорала – медленно развертывающаяся мелодия, сходная с григорианскими хоралами. Вступление насыщено внутренней контрастностью, которая достигается обострением гармонического языка, введением нового тематического материала. В разработке тема хорала трансформируется в образ губительной силы, приобретая черты тем, типичных для образа рока в зрелых симфониях.

Главная партия – образ жестокой битвы, символ разрушительной силы вражды. Картинна. Для нее характерно интенсивное тонально-гармоническое развитие кратких, скачкообразных мотивов, активный синкопированный ритм, который станет основным фактором динамизации в развитии темы.

Тема любви -пример лирического тематизма широкого дыхания. Вырастая из эмбриона (скачок на м.6 от 5 ступени к вводнотоновому томному опеванию устоя), «зерна», вдохновенная мелодия постепенно растет, «расцветает», устрмляясь к кульминации, в качестве которой выступает реприза «зерна» темы. Интонационный облик темы рожден из переосмысления романтических оперных мелодий, где сочетаются патетическая декламация и ариозная распевность. Средний раздел построен на теме нежного «баюканья». «Раскачиваясь», расширяясь в диапазоне, она приводит к кульминации – репризе побочной темы. Так разворачивается форма побочной партии – прогрессирующая трехчастная, где первая часть период, а ее динамическая реприза – трехчастна.

Каждый из образов уже в экспозиции получает развитие. Основные принципы развития – разработочный, мотивно-тематический в гл.п. и секвенционный – в поб.п.

Разработка - новый этап развертывания драмы. Отсутствие побочной и трансформация темы вступления вносят остроконфликтный характер. Первое проведение темы вступления у трубы - как образ смятения, второе проведение у меди, одна из кульминаций разработки – образ насилия. Доминирует развитие гл. п. Кульминация второго этапа разработки совпадает с началом репризы.

Реприза- новый, более напряженный виток драматического развития. Краткое динамизированное проведение главной партии и бурно расцветающей лирической темой побочной, которая достигает здесь высшего накала страсти. Обширная кода продолжает линию развития разработки на еще более высоком уровне напряжения, и внезапный катастрофический срыв приводит к скорбному заключению: развязка трагедии, гибель молодых влюбленных. В коде тема любви проходит еще раз в страдальчески искаженном виде (особенно острую скорбную экспрессию придает ей начальный ход мелодии на уменьшенную кварту), а затем нежно истаивает в высоком светлом регистре. Неумолимо ровный остинатный ритм сопровождения в первых тактах этого заключительного раздела создает образ скорбного траурного шествия или реквиема. Ряд мощных аккордов, завершающих увертюру, напоминает о жестокой ненависти и вражде, жертвами которой оказались две молодые жизни.

Симфония № 4 фа минор (1877) - первая в истории русской музыки симфония - психологическая драма, сопоставимая по силе с симфониями Бетховена. От Первой симфонии её отделяют 10 лет; уже написаны «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», ранние оперы, параллельно сочинялись опера «Евгений Онегин». Ближайшие предшественники - «Лебединое озеро» и «Времена года».

Создание Четвёртой симфонии связано со временем глубокого общественного кризиса: Русско-турецкая война (об этом были написаны полотна Верещагина, «Полководец» и «Забытый» Мусоргского, у Толстого в «Анне Карениной» Вронский уезжает на эту войну). Для Чайковского война - это рок, фатум. Помимо этого, в период работы над Четвёртой симфонией Чайковский переживал острейший душевный кризис, и сочинения этого периода - поистине крик души.

В Четвёртой симфонии с огромной силой показано столкновение человека с силами неумолимой судьбы, рока. Это бетховенская идея (Чайковский признавал влияние Пятой симфонии Бетховена), но у Бетховена герой - титан, борец («Я схвачу судьбу за глотку!»), а у Чайковского - живой человек, мучающийся, страдающий под ударами судьбы («Она непобедима и её никогда не осилишь»), ищущий выхода, пытающийся забыться в воспоминаниях и грёзах, спастись от одиночества и тяжких дум и находящий утешение в народном веселье.

Четвёртая симфония создавалась при активной моральной (да и материальной) поддержке Н. Ф. фон Мекк. В переписке автор называет Четвёртую симфонию «нашей симфонией».

В письме к фон Мекк Чайковский дал приблизительную программу симфонии. Основной конфликт (человек и рок) раскрывается в 1-й и 4-й частях (2-я -канцона - и 3-я - скерцо - как отступления). 1-я часть - завязка конфликта, но нет выхода. 4-я часть - последнее столкновение с роком и выход из кризиса: «Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться».

Мотивно-тематические связи в симфонии очень сильны. В интродукции 1 части появляется тема рока (как у Бетховена) - «зерно всей симфонии», фанфара с ритмом и тембром (медь) военного сигнала. В 1 части военному сигналу противостоят вальсовые темы, хотя и очень драматизированные. Жанр вальса для Чайковского - символ человеческих чувств, личного начала («человеческий образ»). В симфониях Чайковского вальсовые темы несут важную смысловую нагрузку.

Но не вальсовым темам в Четвёртой симфонии суждено преодолеть мрачный рок, а светлым энергичным фа-мажорным темам с мотивом нисходящего верхнего тетрахорда. Зарождаясь в середине 2 части, развиваясь в скерцо, этот мотив торжествует в ГП финала.

Andante Sostenuto - Moderato con anima (f-moll). Масштабная и конфликтная. Сонатная форма.

Интродукция

В интродукции звучит фанфара рока, она будет возникать в узловых моментах. После неё остаётся «стонущая» секундовая интонация, из которой вырастает ГП.

Экспозиция

ГП (f-moll) (струнные). Сложная трёхчастная форма.

Средний раздел - развивающая секвенция, реприза - кульминация.

СП вытекает из ГП.

1 тема ПП (as-moll) - вальс-мечта или воспоминание (соло кларнета).

2-я тема ПП (H-dur) - светлый мажорный вариант ГП.

ЗП - апофеоз. Мажорная триумфальная тема с интонациями ГП, но её восхождение «натыкается» на тему фатума.

Разработка

По структуре представляет собой 3 очень напряжённые волны. Столкновение элементов ГП с темой рока (в начале 3 волны).

Кульминация падает на репризу ГП. Она сокращена и звучит в иной тональности - d-moll.

Кода как 2-я разработка (3 раздела), приводит к мощной кульминации темы рока и низвержению интонаций ГП.

Интродукцию открывает фанфарная тема фатума, рока - тема грозная, повелительно-властная. Еще внутри вступления зарождается тема главной партии - мятущаяся, полная чувства, она несет в себе колоссальную потенциальную силу, воплощая идею борьбы с судьбой, сопротивления силам, мешающим счастью. Побочная тема, о которой композитор говорит как о грезе, светла и нежна. В певучем тембре кларнета она носит пасторальный оттенок. Ее сменяет вторая побочная тема - ласковые, словно убаюкивающие «покачивания» скрипок... Безжалостно прерваны эти грезы неумолимыми фанфарами рока. Начинается разработка, в которой неистовой энергии достигает главная, страстно протестующая тема. Но неизменно самые яростные ее порывы разбиваются о бесчеловечные фанфары. Ни реприза, ни кода не приносят разрешения трагического конфликта.

Andantino in modo di canzona (b-moll). Сложная трёхчастная форма.

Основная тема - меланхолическое соло гобоя.

Средний раздел - тема F-dur с нисходящим движением мелодии; развиваясь, она как бы обретает душевные силы, мощь. Эта тема предвосхищает финал. Но в репризе вновь возвращается меланхолия.

Вторая часть временно отстраняет от трагических коллизий. Задумчива и прозрачна мелодия гобоя. Дополняющая этот образ тема у струнных звучит как хоровой припев задушевной песни. В среднем разделе трехчастной формы появляются черты танцевальности.

Scherzo: Pizzicato ostinato (F-dur). Сложная трёхчастная форма.

Главная тема - pizz. струнных - интонационно предвосхищает финал.

В трио, как видения, возникают «уличные зарисовки».

1. плясовая песенка «подкутивших мужичков» (гобой, кларнет);

2. бодрый марш (медные духовые) - «военная процессия» (в основе - тот же нисходящий мажорный тетрахорд).

В коде эти темы совмещаются в контрапункте.

Третья часть, скерцо, поначалу носит фантастический характер: в шелесте пиццикато струнных проносятся причудливые, изменчивые образы. Трио привносит черты бытовых, жанровых картинок - плясовые наигрыши, быстрый марш сменяют друг друга, чтобы далее снова раствориться в шелесте пиццикато.

Allegro con fuoco (F-dur), финал. Рондо-соната.

В финале противопоставлены 2 образных сферы: внешний мир и внутренний мир героя симфонии.

1. Картина народного веселья, праздника;

2. фатум и страдающий герой.

ГП (рефрен) включает 3 элемента:

1. нисходящая вихревая тема, интонации которой постепенно «прорастали» в предыдущих частях;

2. тема хороводной песни «Во поле берёза стояла»;

3. могучий и радостный народный пляс.

В эпизодах тема «Берёзы» развивается, драматизируется, пока не становится похожей на предсмертную арию Ленского («кучкисты» критиковали Чайковского за растворение народного материала). Постепенная драматизация приводит к грозному звучанию темы рока. Но её вытесняет ГП (рефрен).

Шестая симфония

В Шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Признавая симфонию высшей формой музыкального искусства, Чайковский в этой области достиг совершенства.

Драматургия симфонии уникальна. В симфонии есть комплекс элементов, воплощающих тему рока. На основе этого комплекса Чайковский осуществляет самую плотную связь между частями. Таким образом, ткань монолитна, все компоненты спаяны. В то же время части разрознены, автономны, замкнуты в себе, т.е. близки к сюите. Об этом свидетельствует следующая компоновка. I часть – трагическая поэма романтического характера с противопоставлением героя и судьбы, смертоносной схваткой и примирением с неизбежностью. Налицо целостность и исчерпанность сюжета. II часть вальс, светлый оазис. III часть – новая внутри себя законченная данность – симбиоз тарантеллы и марша. IV часть – медленный финал, по жанру – сарабанда. Образовываетсянеоромантическая сюита, где поэма сменяется вальсом, маршем и сарабандой. Таким образом, Шестая симфония является антиподом традиционной симфонии, представляя собой сплав симфонии-драмы и сюиты.

Похожая информация.

КЛОД АШИЛЬ ДЕБЮССИ

(1862 – 1918)

Занимает важное место как и фортепианное творчество. Здесь воплощаются наиболее типические сюжеты и образы, черты художественного метода и стиля, отражает эволюцию:

I – ранний этап, связанный с пребыванием в Италии, Москве. Сочинение: симфония, симфоническая поэма «Весна», симфоническая ода «Зулейма»

II – центральный период, связанный с возращением в Париж, постижение опыта других композиторов (Лист, Вагнер). Сочинение: кантата с хором «Дева – избранница»

III – 1900г. – лучшие произведения: 3 симфонических эскиза «Море», «Образы», «Ноктюрны», прелюдия «Послеполуденный отдых Фавна».

Стилистические особенности.

Симфоническое творчество – самостоятельная ветвь в западно – европейской музыке. В Европе сильны были традиции Бетховена, но его музыка не оказала влияние на творчество Дебюсси. Влияние оказали романтические симфонии Листа и Берлиоза:

Программность

Красочные приемы гармонии и оркестровки.

Принцип программности Дебюсси ближе к Листу. Дебюсси был далек от идейно – образной сферы Листа и Берлиоза.

Яркие впечатления Дебюсси получил от русской музыки. Дебюсси были близки темброво – колористические находки Балакирева («Тамара»), живописность оркестровки Римского – Корсакова.

Дебюсси был далек от иллюстративности Он тяготел к живописной и картинно - жанровой программности.

Дебюсси отказывается от жанра классической симфонии, программной симфонии, симфонической поэмы. В своих произведениях использует принцип монотематизма Листа.

Сонатность не становится основой произведений Дебюсии. В позднем периоде он обращается к классическим жанрам, но элементы сонатности не имеют традиционного выражения. Он нарушает пропорции разделов сонатной формы, экспозиционное изложение тем преобладает над развитием.

Формообразование .

Дебюсси ближе всего была сюитная форма, со свободной композицией цикла, самостоятельным образным содержанием каждой части.

Часто один образ подвергается не мелодическому развитию, а разнообразному фактурному, тембровому варьированию. Часто Дебюсси использует рапсодичную закономерность изложения. Часто использует 3-х ч.форму с обновленной репризой. Тема 1 части не повторяется, не динамизируется. В репризе – это напоминание, угасание, исчезновение темы. Встречается синтетический тип, основанный на сочетании всех мелодических образов.

Оркестровка.

Играет основную выразительную роль

Каждый музыкальный образ распадается в определенное оркестровое звучание

Логика оркестрового развития преобладает над мелодическим

Дебюсси использует множество новых приемов в звучании отдельных инструментов и групп оркестра, преобладают чистые тембры

Возрастает красочные функции отдельных групп

Струнные утрачивают свою роль, центральное место – деревянно-духовые

Звучание арфы – ощущение воздушности, прозрачности, в сочетании со всеми инструментами.

Приемы красочного звучания: длительные дивизии струнных, флажолеты струнных и арф, сурдины у всех инструментов, глиссандо

Использует соло деревянно – духовых в нетрадиционном звучании (низкий регистр).

Используется звучание хора как тембра.

«НОКТЮРНЫ»

Среди симфонических произведений Дебюсси выделяется своим живописным колоритом. Это три симфонических картины, объединенных в сюиту не столько единым сюжетом, сколько близким образным содержанием: «Облака», «Празднества», «Сирены».

К каждой из них есть небольшое литературное предисловие автора. По мнению Дебюсси ноктюрны – не должны иметь сюжетного смысла, а призваны раскрыть лишь живописно – картинный замысел произведения.

«Облака»: 3-х ч.форма.

Это неподвижный образ неба с медленным меланхолическими проходящими и тающими серыми облаками, удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белыми светом.

Основные художественные задачи – переданы средствами музыки, чисто живописность образа с его игрой светотеней, богатейшей палитрой сменяющихся друг друга цветов – задача близкая к художнику – импрессионисту.

Музыка выдержана в «пастельных» тонах, с мягкими переходящими от одной гармонии или оркестровой краски к другой, без ярких контрастов, без заметного развития образа. Возникает ощущение чего-то застывшего, имеющего лишь изредка оттенки.

1 раздел : воссоздает живописный образ бездомной глубины неба с его трудно определенным цветом, в котором причудливо смешиваются разнообразные оттенки. Одна и та же поступенная, как бы колышущаяся последовательность из 5 и 3 у двух кларнетов и фаготов не меняет на длительном протяжении своего ровного ритма и выдерживается в почти бесплотной тончайшей звучности.

4-х тактовое вступление не имеет ярко выраженного мелодического образа – «фон» (музыка заимствована из фортепианного аккомпанемента романса Мусоргского «Окончен шумный праздный день»). Этот «фон» приобретает во всем первом ноктюрне значение центрального художественного образа.

Частая смена его «освещения» (тембр, гармония, динамика) является единственным приемом музыкального развития и заменяет собой напряженное мелодическое развертывание с яркими кульминациями. Чтобы подчеркнуть образно выразительную роль «фона» Дебюсси поручает его в дальнейшему насыщению по звучанию струнной группы; использует колористические гармонические цепочки «пустых» аккордов с пропущенными терциями или квинтами сменяется последовательностью нонаккордов или простых трезвучий.

5 такт – появляется более яркое мелодическое «зерно» у английского рожка, с его характерным «матовым» тембром, воспринимается лишь как слабый намек на тему, который не меняет своего мелодического рисунка и тембровой окраски.

2 раздел : появляется новая, чрезвычайно краткая и широкая мелодическая фраза у английского рожка на фоне «застылого» сопровождения. Контраста между 1и 2 разделом нет.

На фоне выдержанного аккорда у струнных появляется еще одна мелодическая фраза у арфы и флейты в октаву. Она повторяется несколько раз не меняя своего мелодического и ритмического рисунка. Звучность прозрачная, напоминает блеск капелек воды на солнце.

3 раздел : возвращается 1 тема у английского рожка. Объединяются все мелодические образы, но в сжатом и неразвернутом виде. Темы представляют здесь лишь начальный мотив и отделены друг от друга цезурами. Изложение тем направлено на создание эффекта постепенного «ухода» и «растворения» образов, как бы плывущих в бездонном небе и медленно тающих облаков. Ощущение «истаивания» создается не только угасающей динамикой, но и своеобразным пиццикато струнных, тремоло литавр на рр – фон, на который наслаиваются тончайшие красочные «блики» звучности валторн и деревянно – духовых.

«Празднества» . 3-х ч.форма

Выделяется среди произведений Дебюсси ярким жанровым колоритом. В стремлении приблизить музыку «Празднества» к живой сцене из народной жизни. Дебюсси обращается к бытовым музыкальным жанрам. Контрастное сопоставление 2-х основных музыкальных образов – танец и марш. Постепенно динамическое развитие этих образов придает сочинению более конкретный программный смысл.

Ощущение празднества создается кружинистым энергичным ритмом, характерными 4-5 созвучиями у скрипок на ff в высоком регистре, которые придают яркую солнечную окраску.

На этом фоне появляется основная тема, напоминающая тарантеллу. Мелодия – поступенное движение с многочисленными опеваниями опорных звуков, триольный ритм, быстрое движение – легкость, стремительность. Дебюсси не использует приемы мелодического развития, но прибегает к своеобразному варьированию, при котором каждое следующее проведение темы поручается новым инструментам, сопровождается новой гармонической краской.

Дебюсси тонко смешивает оркестровые краски (английский рожок и кларнет, флейта и фагот, скрипки и фагот). Гармоническое сопровождение – мажорное трезвучие, цепочки нонаккордов, мелодический рисунок основан на целотоновой гамме.

На протяжении 1 части неожиданно возникает и быстро исчезает эпизодические музыкальные образы. Четкий пунктирный ритм придает заключительному разделу 1 части волевой характер. Проведение тема у деревянно – духовых, но в конце вступают струнные, далее подключаются все группы оркестра. Возникает массовый танец. Кульминация: триольный ритм, но кульинация неожиданно обрывается. Часть остается не завершенной.

II часть : жанровая основа – марш. Мерное и медленное движение, остинатный бас.

Основная тема – у 3-х труб с сурдинами. Эффект постепенного приближающегося «шествия» создается нарастанием звучности и сменой оркестрового изложения и гармонии. Участвуют новые инструменты - трубы, тромбоны, литавры, малый барабан, тарелки.

Ладовая неустойчивость создается при помощи эллипсисов, органного пункта и отсутствие тоники.

Гармонические сочные краски – цепочка септаккордов и их обращения в различных тональностях.

Кульминация: тема звучит у труб и тромбонов в сопровождении литавр, военного барабана и тарелок, у струнных – тема тарантеллы в виде подголоска. Шествие постепенно приобретает характер праздничного торжества, веселья, но развитие резко обрывается и вновь звучит тарантелла у 2-х флейт. Ее звучность нарастает, гармоническое сопровождение становится более богатым и разнообразным.

III часть : заключает все мелодические образы. Вместе с кодой создается эффект «удаления». Здесь проходят почти все темы, но лишь как отголоски. Большому изменению подвергается тема марша и тарантеллы. Тарантелла в коде напоминает о себе отдельными интонациями и триольным ритмом сопровождение у скрипок и контрабасов, тема марша отбивается военным барабаном на рр короткими терцовыми форшлагами у труб с сурдинами, звучит как далекий сигнал.

«Сирены». 3-х ч.форма.

Близок к поэтическому замыслу к «Облакам».

«Сирены» - это море и его безгранично многообразный ритм, среди серебристой лунной волны возникает, рассыпается и удаляются таинственные тени сирен.

Дебюсси создает яркий мелодический образ. Отсутствие в нем ярких и контрастных мелодических образов восполняется колористической оркестровкой, в которой участвует женский хор, поющий закрытым ртом. Хор используется как гармонический и оркестровый фон. Она играет основную выразительную роль в создании иллюзорного фантастического образа сирен, переливающихся бесконечно разнообразными оттенками моря.

Чайковский вошел в историю мирового симфонизма как создатель лирико-драматических , лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил на новой основе бетховенские принципы обобщения значительных идей и образов в больших симфонических масштабах. В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Асафьева, на уровень «эмоциональной философии в звуках». Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно понимаемой программности, сближающие Чайковского с западноевропейскими композиторами-романтиками, выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода.

В своём симфоническом творчестве Чайковский развивает следующие традиции :

Бетховен . Для Чайковского симфонии Бетховена представляли пример идеальной гармонии формы и содержания, равновесия рационального и эмоционального. Также унаследовал опору на жанрово конкретные образы, тяготение к обобщённой программности.

Романтизм . В наибольшей степени повлияли две стороны романтизма: а) усиление лирического начала и связанное с этим тяготение к тематизму песенно-романсового склада; б) стремление к образной конкретности музыки, сближении её с литературой, драматургией и изобразительным искусством.

Глинка . Чайковского привлекали в Глинке самобытный русский характер. Глинкинское начало проявляется и в связи художественно-выразительных средств с языком народного творчества, в «переплавлении» народно-песенных интонаций, стилевых особенностей народных мелодий и подчинении их своему стилю.

Особенности симфонизма раннего Чайковского

Симфонии 1‑3 имеют свою логику содержания, развития, форму. Но имеют и ряд общих черт:

Тип симфонизма – лирико-жанровый .

Образы бытовых зарисовок не объединяются какой-либо концепцией, части не сливаются в единую циклическую целостность.

Большую роль играет не только фольклор крестьянского типа, но и бытовые музыкальные элементы: вальс, полонез, скерцо, марш, мазурка.

Композиторские техники: варьирование, метод сопоставления, элементы фугирования, контрапункты. Формы: трёхчастная, рондо-вариации, вариационно-сонатная.

Особенности зрелого симфонизма

Асафьев назвал Четвёртую, Пятую и Шестую симфонии «тремя актами одной трагедии». Именно Асафьев вводит понятие симфонизма и выделяет его основные типы. Симфонизм «пафоса воли» – бетховенский героический симфонизм. Симфонизм «пафоса взрывчатой эмоциональности» – романтики первой половины XIX в. Симфонизм «организующей и комбинирующей мысли» – вторая половина XIX в. Чайковский, по мнению Асафьева, соединил «пафос воли» и «пафос страсти». Он создал симфонию-драму , в основе которой лежат следующие элементы:

Идея процессуальности. Каждая симфония имеет единое интонационное ядро. Все три симфонии открываются медленным, речитативным, монологическим высказыванием рокового характера. Эти темы рока содержат элементы, которые обеспечивают единство и целостную связь всей симфонии.

Это симфонизм психологически направленный, психологически осмысленный.

Способы театрализации инструментальной музыки. Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского – взаимодействие её с оперным жанром. Есть мизансцены и их смены, «явления» персонажей, монологи, диалоги, сцены-речитативы, раздумья, схватки трагедийных и лирических персонажей. Большую роль в театрализации играет красочная инструментовка.

Шестая симфония

Драматургия симфонии уникальна. В симфонии есть комплекс элементов, воплощающих тему рока. На основе этого комплекса Чайковский осуществляет самую плотную связь между частями. Таким образом, ткань монолитна, все компоненты спаяны. В то же время части разрознены, автономны, замкнуты в себе, т.е. близки к сюите. Об этом свидетельствует следующая компоновка. I часть – трагическая поэма романтического характера с противопоставлением героя и судьбы, смертоносной схваткой и примирением с неизбежностью. Налицо целостность и исчерпанность сюжета. II часть ‑ вальс, светлый оазис. III часть – новая внутри себя законченная данность – симбиоз тарантеллы и марша. IV часть – медленный финал, по жанру – сарабанда. Образовываетсянеоромантическая сюита , где поэма сменяется вальсом, маршем и сарабандой. Таким образом, Шестая симфония является антиподом традиционной симфонии, представляя собой сплав симфонии-драмы и сюиты .

Предыдущая статья: Рецепты салатов с моцареллой Следующая статья: Полезные свойства овощных отваров для здоровья Суп из свежей капусты с молоком