Лекции по истории зарубежного театра на тему "французский романтический театр" учебно-методический материал на тему. Французский театр в париже Театр франции 19 века

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА (ТВОРЧЕСТВО МЕЙЕРБЕРА, РАСЦВЕТ БОЛЬШОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЫ)

19 век – расцвет оперного жанра во Франции. Здесь окончательно складывается тип французской большой оперы. Этот термин связан и с названием парижского оперного театра («Гранд-Опера»), и с многоактным строением (обычно 5), и с количеством участников. Создателем романтической большой оперы стал Джакомо Мейербер (1791-1864), автор «Роберта-Дьявола», «Гугенотов», «Пророка». Немного позже рождается жанр лирической оперы (творчество Шарля Гуно, Лео Делиба, Жюля Массне), главный интерес которой сосредоточен на психологической характеристике действующих лиц. Особое внимание авторов привлекают женские образы. Вершинное произведение французской оперной классики – «Кармен» Жоржа Бизе (1838-1875).
Склонность французов к героическим и зрелищным оперным представлениям, возникшая еще во времена Люлли, в 19 в. нашла продолжение в новом типе оперного спектакля, получившем название «большая опера». Французская «большая опера» была создана Э.Скрибом (1791–1861) и Дж.Мейербером (1791–1864), ставшими на три десятилетия кумирами всей Европы. Скриб производил на свет либретто с быстротой (но не качеством), достойной Метастазио. Уроженец Берлина, Мейербер сочинял в эклектичном (и довольно безликом) стиле, полном пафоса и отличавшемся отсутствием чувства юмора (но в 19 в. юмор и не был обязательным качеством серьезного искусства). Скриб и Мейербер сочинили целый ряд грандиозных произведений для постановки в Парижской опере: Роберт-дьявол (1831), Гугеноты (1836), Пророк (1849) и поставленная посмертно Африканка (1865); оригинальные оркестровые эффекты сочетаются здесь с бравурными вокальными партиями в духе Россини, балетом, зрелищными сценами. Сквозная литературная тема этих опер – преследование меньшинств, национальных и религиозных.

МЕЙЕРБЕР Джакомо - французский композитор, пианист, дирижер. Опираясь на французские оперные традиции (Ж.П. Люлли, Г. Спонтини. Ф.Обера) и на совеменную ему практику театра романтической драмы (В. Гюго), Мейербер создал жанр большой оперы: «Роберт-Дьявол» (1830), определивший появление романтического музыкального театра во Франции, «Гугеноты» (1835; в России под названием «Гвельфы и гибеллины»), «Пророк» (1849; в России под назв. «Осада Гента», затем «Иоанн Лейденский»). В операх «Динора» (1859) «Африканка» проявляются некоторые черты лирической оперы. Творчество Мейербера оказало значительное влияние на эволюцию европейского оперного искусства.

На пике своего творчества, который пришелся на первую половину XIX в., Мейербер (1791-1864) был наиболее востребованным композитором, а слава о нем гремела по всей Европе. Правда, не всегда в сопровождении лестных эпитетов. Сегодня же о нем и его творениях практически ничего не слышно.

А ведь был период подлинного расцвета, который начался премьерой оперы «Роберт-Дьявол», поставленной в 1831 г., закрепился «Гугенотами» (1836) и закончился посмертной постановкой «Африканки» (1865). Одна только Парижская опера, для которой, собственно говоря, и были написаны все эти музыкально-драматические шедевры, с 1836 по 1900 г. дала более тысячи представлений «Гугенотов». А сей факт свидетельствует, что эта опера была самой успешной в XIX столетии.

Главная заслуга Мейербера - в создании и развитии жанра так называемой Grand Opеra (большой оперы) с захватывающими драматическими коллизиями а-ля Александр Дюма, которые усиливают сценические эффекты, роскошь декораций и хореографические номера. Все это воплотил на сцене композитор. К примеру, в последнем акте оперы «Пророк» имитировался пожар, а заключительная сцена «Гугенотов» сопровождалась стрельбой из мушкетов XVI в., арендованных в парижском Музее инвалидов.

Эта помпезная театральность и стала притчей во языцех у зрителей с тонким вкусом. Чтобы подчеркнуть бутафорщину и угодничество перед «невежественной» публикой, которая, как известно, требует зрелищ, аристократы даже выражение придумали - «мейерберовщина».

Его мелодии вокальны и хорошо запоминаются, хоры драматичны и мощны, а оркестровки - блестящи. Помимо опер, Мейербер оставил богатое музыкальное наследие: баллады, романсы, кантаты и псалмы, серию «факельных танцев», написанную для торжеств при прусском дворе, музыку к драме «Струэнзе» - пьесе своего брата Михаэля, драматурга и поэта.

В 1870 г. разразилась война между Францией и Пруссией, в которой Франция потерпела поражение. А 18 марта 1871 г. в Париже произошла пролетарская революция, установившая диктатуру пролетариата, просуществовавшую 72 дня – это Парижская коммуна.

После ее поражения реакционные круги пытались восстановить монархию, но вскоре стало ясно, что эти попытки плохо кончатся. В 1875 г Национальное собрание установило в стране парламентскую республику. Это была Третья республика («республика без республиканцев»). Она почти ничего не изменила в социальной жизни. И театр продолжал существовать без особых изменений. По-прежнему на сцене царили Дюма (сын), Сарду, Ожье, появилось много водевилей, оперетт, комических опер, феерий, обозрений. Театр оставался так же далек от жизни; он по-прежнему был ограничен узким кругом тем и замкнут в шаблоны художественных форм. А общественная мысль (демократические круги, прогрессивная интеллигенция) касалась многих социальных проблем, в искусстве возникала тема классовой борьбы, но на театральной сцене она никак не отражалась.

В такой обстановке складываются идейные и эстетические принципы нового художественного направления – натурализма – в котором утверждался научный метод изучения жизни и отказывалось от романтического субъективизма и морализации. Это означало внесение в искусство методов, сложившихся в области естественных наук, в биологии, физиологии (открытия русских физиологов Сеченова и Павлова в области высшей нервной деятельности, открытия немецких ученых Менделя, Вейсмана в области наследственности, например). Считалось, что дать точное научное познание жизни общества можно только используя научные методы биологии и физиологии. И деятели этого направления смело ставили в своих произведениях острые социальные вопросы. Прогрессивные тенденции натурализма выразились в том, что в романах и драматических произведениях изображались хищнические нравы буржуазии, борьба за деньги, правдивые картины жизни бедноты и т.д. Однако очень скоро обнаружились в натурализме черты, говорившие о кризисе культуры. Натурализм переносил биологические законы в область общественных отношений, и это снимало вопрос о социальной несправедливости. Биологическими законами натурализм обусловливал структуру и нравы буржуазного общества, и это придавало натуралистическому искусству мрачный характер, окрашенный трагическими тонами. Социальные пороки объяснялись наследственностью, а наследственность лежит в основе характера человека.

В натурализме, однако, были заметны и прогрессивные демократические тенденции, которые были восприняты некоторыми деятелями театра и воплотились, к примеру, в реформаторской деятельности Андре Антуана, создавшего Свободный театр, который пытался стать независимым в экономическом и идейно-художественном отношении от власти богатой буржуазной публики.

Но поскольку натуралисты объясняли пороки наследственностью, то они не создавали типизированных образов и типических обстоятельств. Задачей искусства они считали фотографически точное и бесстрастное изображение «куска жизни». И достаточно быстро это направление стало изживать себя.

Эмиль Золя (1840-1902) был теоретиком натуралистического направления в театре.

Теоретические положения натурализма отражены в его статьях в сборниках «Экспериментальный роман», «Наши драматурги», «Натурализм в театре». В них он подвергает последовательной и глубокой критике состояние драматического искусства во Франции. И это самая сильная сторона его сочинений: он ставит вопрос о взаимоотношениях театра и жизни общества, ставит под сомнение специфику театра, заключающуюся в «театральности», которая не дает возможности проникновения на сцену жизненной правде, которая доступна литературе. Он считает, что обновление театра достигается через обновление репертуара. А репертуар должен отражать реальную жизнь. Он обосновывает закономерность появления натурализма, который идет на смену романтизму, исчерпавшему себя. Золя противопоставляет литературу подлинных художников Стендаля, Бальзака, Флобера, Гонкуров «театральным писателям», которые пишут свои сюжеты, не считаясь с правдой, фальсифицируя жизнь, которые готовы «кувыркаться, лишь бы стяжать славу… под аплодисменты ловко подхватывать пятифранковые монеты».

Золя мечтает о театре, который выйдет за пределы сценической коробки и на обширной сцене покажет разнообразную бурно живущую парижскую толпу. Интерес к народной драме, обращение к драматургам-единомышленникам говорят о демократизме его программы. Золя считал, что появление натуралистической драмы изменит весь художественный строй театра. Если пьеса будет воспроизводить «кусок жизни», то это неминуемо поведет к отказу от современного типа спектакля, который сейчас подчеркнуто театрален. Его идеал – это «актеры, изучающие жизнь и передающие ее с наивозможной простотой».

Он придает значение и оформлению спектакля: в декорационном решении необходимо соблюдение точного исторического колорита, то же относится и к костюму, который должен соответствовать социальному положению персонажа, его профессии и характеру.

Эти статьи Золя стали теоретической основой борьбы за демократизацию театра. Драматургическое наследие Золя состоит из пьес: «Тереза Ракен» (1873), «Наследники Рабурдена» (1874) и «Бутон розы» (1879).

В «Терезе Ракен» Золя хотел продемонстрировать «общий натуралистический прием», и в этом смысле эта драма была программной.

В пьесе подробнейшим образом изображается быт буржуазной семьи – монотонная и тоскливая жизнь. Но эта монотонность взрывается вспыхнувшим любовным инстинктом Терезы Ракен к товарищу ее мужа. Она испытывает непреодолимую силу этого физического влечения, которая приводит к преступлению – к убийству мужа Терезы. Но любовников, ставших преступниками, мучает совесть, они боятся возмездия. Страх за содеянное сводит их с ума, и они гибнут. В пьесе детально, со всеми подробностями описывается картина убийства мужа и затем клинически точно рисуется начало и развитие психического заболевания преступников, приводящее их к гибели.

«Наследники Рабурдена» – комедия, источником для которой была комедия нравов Бен Джонсона «Вольпоне, или Лис». Золя считал, что сюжет Бен Джонсона вечен, потому что построен на том, как жадные наследники ждут смерти богатого родственника, а в конце пьесы выясняется, что никакого богатства нет. Золя хотел этой пьесой возродить национальную комедию, вернуть ее к истокам, к комедии Мольера, вообще к национальным традициям, утерянным в современном театре.

«Бутон розы» – более слабая пьеса. Большого успеха постановки пьес Золя не имели. Буржуазная критика и публика, воспитанная на пьесах Сарду, Ожье, Дюма-сына, Лабиша, не принимала пьес Золя.

В 80-е гг. инсценируется ряд романов Золя, которые также представлены на сцене: «Нана», «Чрево Парижа», «Жерминаль» и др. Важное значение имела постановка инсценировки «Жерминаль», где основной конфликт между рабочими-шахтерами и капиталистами. Эта постановка стала событием не только художественным, но и общественно-политическим.

Подлинное значение драматургии Золя определил А. Антуан:

«Благодаря Золя мы завоевали свободу в театре, свободу постановки пьес с любыми сюжетами, на любую тему, свободу выводить на сцену народ, рабочих, солдат, крестьян – всю эту многоголосую и великолепную толпу».

Одной из интересных черт театра Третьей республики было его обращение к героико-романтической теме. Это было связано с настроениями, вызванными поражением в франко-прусской войне. Интерес к героической теме выразился в своеобразном возрождении романтического театра и появлении неоромантической драмы Эдмона Ростана.

Но героико-романтическая тема на театральных подмостках не стала выражением демократических настроений, а патриотические мотивы нередко перерождались в националистические.

Тем не менее, в драматургии Эдмона Ростана (1868-1918) романтические тенденции выразились наиболее ярко. Он сам был человеком консервативных взглядов, поэтому в своем творчестве он стремился уйти от современности с ее социальными проблемами в элегический мир красоты.

Но мировоззрение и творчество нередко находятся в противоречии. Ростану как человеку и гражданину было свойственно благородное рыцарство и вера в духовную силу человека. Это и составляет пафос его романтизма. Он стремился создать героический образ активного борца за идеалы добра и красоты. И эти стремления были созвучны демократическим слоям общества.

Драматургическим дебютом явилась комедия «Романтики», в 1894 г. поставленная на сцене «Комеди Франсез». В этой пьесе – наивное понимание романтизма, что вызывает улыбку, но она трогает искренностью и поэтической приподнятостью чувств. Комедия проникнута каким-то чувством светлой грусти, сожаления об ушедшем наивном и поэтическом мире. И в этом отношении пьеса вполне вписывалась в эстетски-стилизаторские тенденции, возникавшие в эти годы.

Но славу Ростану принесла другая его пьеса – «Сирано де Бержерак», поставленная в 1897 г. в парижском театре «Порт-Сен-Мартен». По жанру это – героическая комедия. Успех здесь обеспечил, прежде всего, герой, в образе которого олицетворялись некоторые черты французского национального и народного характера. Сирано де Бержерак – поэт XVII века, вольнодумец и философ, драматург и воин; он защитник слабых против сильных, отважный и остроумный, бедный и щедрый, благородный рыцарь.

Он выступает в пьесе как яростный противник жестокой и своевольной знати, как рыцарь и покровитель всех, кто нуждается в защите. К тому же он предан своей безответной жертвенной любви к Роксане. Он уродлив, у него огромный нос, и она не отвечает ему взаимностью, она увлечена красивым и недалеким Кристианом. И Сирано, желая сделать Кристиана достойным любви Роксаны, пишет ей письма от его имени, а во время ночного свиданья он подсказывает Кристиану нужные слова, а потом и сам произносит те слова, которые бы хотел сказать от себя.

Разразилась война между Францией и Испанией. Сирано проявляет безмерную отвагу и героизм на поле боя, а, кроме того, он пишет Роксане письма от имени Кристиана и сам доставляет их, переходя линию фронта и рискуя жизнью. Погибает Кристиан. Роксана хранит память о нем. Проходит 15 лет. И Сирано чтит его память. Он по-прежнему любит Роксану, не раскрывая ей своей любви, посещает ее ежедневно, и она лишь случайно догадывается о том, что все письма писал ей не Кристиан, а Сирано (когда по ее просьбе он читает ей письмо от Кристиана, не заглядывая в текст). Роксана потрясена этим открытием. Но жизнь уже прошла…

«Сирано де Бержерак» – вершина творчества Ростана.

Еще можно назвать драму «Орленок», посвященную сыну Наполеона – герцогу Рейхштадскому, который после падения Наполеона был оставлен при австрийском дворе, у своего деда. Здесь романтически выписан образ юноши, оторванного от родины и мечтающий о возрождении своей страны. Драматичен образ старого солдата Фламбо, который оберегает сына своего императора. Пьеса заканчивается патетической сценой смерти «орленка». Здесь – и романтические, и мелодраматические элементы, много выигрышных ролей, эффектных сцен. Как и предыдущие пьесы, она написана звучными стихами. Многие актеры включали ее в свой репертуар. Так, знаменитая Сара Бернар с огромным успехом играла роль герцога Рейхштадского.

В конце жизни Ростан написал пьесу «Последняя ночь Дон Жуана», которую положительно оценила прогрессивная французская пресса как произведение подлинной философской глубины.

В историю театра Ростан вошел с пьесой «Сирано де Бержерак», пьесой о поэте XVII века, восстающего против мира подлости и пошлости.

В конце XIX в. в драматургии и театре складывается идейно-эстетические принципы нового направления – символизма.

Реальная действительность воспринимается символистами как нечто поверхностное, несуществующее, как завеса, отделяющая человека от таинственной сути мира, от сил, определяющих пути и судьбы людей. Отсюда – ненужность реалистического изображения жизни, ибо суть жизни составляет иррациональное начало, которое может быть обозначено намеком на него – символом.

В основе этого направления философская концепция, отрицавшая существующий театр и со стороны формы, и со стороны содержания. Отрицание реальности выступало как форма борьбы против господствующего типа театра, в котором обедненное реалистическое начало перерождалось в плоское натуралистическое и легко сочеталось с мелодраматизмом или фарсовой занимательностью мещанской драмы. Такому типу театра противопоставлялся театр, стремящийся к философскому осмыслению бытия, уходящему за пределы повседневности.

Крупнейшим драматургом и теоретиком символизма был бельгийский писатель Морис Метерлинк (1862-1949). Его творчество тесно связано с французской культурой и оказало сильное воздействие на развитие драмы и театра конца XIX – начала ХХ в.

Концепция, которой следовал Метерлинк, состояла в следующем: разум и чувства не могут помочь познанию этого мира, лишь иррациональное начало духовной жизни человека – его душа – способно чувствовать близость иного мира, который враждебен человеку. Этот мир изображается в драмах Метерлинка в виде зловещих, неотвратимых, неумолимых сил судьбы. Столкновение человека с этими силами и составляет основу конфликта пьес Метерлинка 90-х годов.

Эстетические взгляды Метерлинка выражены в книге «Сокровище смиренных» (1896), в статьях «Трагизм повседневной жизни» и «Молчание».

Основой художественного метода нового театра становится прием символа – условного обозначения, дающего зрителю трагическую формулу его жизни, свободной от быта. Согласно концепции Метерлинка, реальная повседневная жизнь не может быть главным объектом изображения, а «настоящую жизнь», т.е. жизнь, недоступную познанию, изобразить нельзя.

Идеальный театр, по Метерлинку, – это театр статический, в нем внешнее действие должно быть сведено к минимуму. Главное заключается в том, что скрыто, но ощущается за внешним покровом жизни. Эти черты вызывают ощущение страха, переносят зрителя (или читателя) в сумрачный мир, похожий на страшный сон. Сам Метерлинк так определяет подобную драматургию: эти драмы «полны верою в какую-то необъятную, невиданную и роковую власть, чьих намерений никто не знает, но которая по духу драмы кажется недоброжелательною, внимательною ко всем нашим поступкам, враждебною улыбке, жизни, миру, счастью».

Символический образ человечества, слепого и беспомощного, Метерлинк дает в драме «Слепые» (1890).

Ночью в глухом лесу под холодным и высоким небом собрались слепые люди, среди них и старые, и молодые, и дети. Все они кого-то ждут. У них был поводырь-священник, который сказал, что уходит далеко, а им велел ждать. Но он умер, и тело его находится тут же. Но слепые не знают этого и случайно натыкаются на тело священника. Их охватывает страх. Со смертью священника погибла и вера, направлявшая их путь. Они не знают, где они, куда идти, что делать. Они остались одинокими и беспомощными. Они вслушиваются в звуки ночи. Слышится гул морского прибоя, дует холодный пронизывающий ветер, шуршат опавшие листья, начинает плакать ребенок. Вдруг вдали слышатся чьи-то шаги. Шаги приближаются. Остановились среди них. «Кто ты? – Молчание».

В ранних пьесах Метерлинка ярко выражены приметы декаданса: страх перед жизнью, неверие в разум и силы человека, мысли об обреченности, о бесплодности существования. Герой отсутствует. Его место занимает пассивная жертва рока. Бессильные и жалкие персонажи не могут быть участниками драматического конфликта.

Но в творчестве Метерлинка была и другая грань, позволившая увидеть в нем большого, мятущегося художника. Подавленный ужасами буржуазного мира, он пытается найти в философии и искусстве ответ на страшные вопросы современного бытия. Он не принимает театр, обслуживающий буржуазно-мещанское большинство, и ищет новые пути театра, новые формы. И с этой точки зрения, он в своих исканиях близко подходит к драматургическим и сценическим открытиям А.П. Чехова (отказ от изображения исключительных героев, новая форма драматического конфликта, «подводное течение» – принцип подтекста, значение пауз, создание настроения и др.).

В начале ХХ в. характер драматургии Метерлинка значительно меняется. Под воздействием большого общественного подъема, происходящего в эти годы в стране, он обращается к реальной жизни. Теперь он признает за символом роль художественного приема. Образы его героев обретают плоть и кровь, идеи и страсти. В исторической драме «Монна Ванна» (1902) он ставит проблему гражданского долга, говорит о вере в человека, о подлинной любви и морали. В драме «Сестра Беатриса» (1900) Метерлинк, по-новому истолковывая сюжет средневекового миракля, противопоставляет мрачному церковному аскетизму радости и муки человеческой жизни.

В 1908 г. Метерлинк создает пьесу «Синяя птица», которая стала самым известным его произведением. Эту популярность она завоевала благодаря той жизнеутверждающей, светлой теме, которая определяет всю атмосферу пьесы. Герои пьесы – дети, и жизнь предстает, как бы увиденная глазами детей. Они открывают вокруг себя мир, полный красоты и одухотворенности и требующий от человека смелости и добрых чувств. И если раньше Метерлинк говорил о трагизме повседневности, то теперь он говорит о ее красоте и поэтичности. Пьеса сказочна, полна чудес, фантастических превращений. Это история приключений мальчика Тильтиля и его сестры Митиль, которые хотят найти волшебную синюю птицу. Синяя птица – символ счастья и красоты. И живет она у них в доме, но дети об этом не знают, потому и отправляются в путешествие.

Пьеса символична, но ее символы – это поэтические метафоры, помогающие познать душу природы.

Успеху драмы немало способствовала и ее постановка в 1908 г. на сцене МХТ.

Другие пьесы также привлекали внимание режиссеров – «Смерть Тентажиля» (1894), привлекшая внимание Мейерхольда для работы в студии на Поварской в 1905 г. «Сатирическая легенда» «Чудо святого Антония» (1903) поставлена Вахтанговым в 1921 г. в его студии.

Метерлинк, следуя законам сатиры, смело вводит фантастику в изображение современного общества, чтобы показать крупным планом лицемерие буржуазной морали.

Действие пьесы происходит в богатом буржуазном доме, в день похорон его умершей владелицы, старой госпожи Гортензии. Наследники, пригласив на торжественный завтрак многочисленных гостей, чтобы почтить память тетушки, не скрывают радость от получения богатого наследства. И вдруг в дом приходит нищий старик, объявляющий себя святым Антонием. Он услышал молитвы служанки Виргинии, единственной, кто искренне сожалеет о смерти госпожи Гортензии, и пришел, чтобы воскресить умершую. Но, оказывается, что это никому не нужно. Святой все же, преодолевая сопротивление родственников, воскрешает умершую. Но воскресшая Гортензия начинает ругать «этого типа» за то, что он запачкал ковры в ее комнате. И негодующие родственники отправляют святого в полицию. Гортензия умирает, к радости наследников, уже окончательно.

Обладая чертами миракля, пьеса близка к традициям народного фарса, чем подчеркивается демократический характер этой антибуржуазной сатиры.

Произведения Метерлинка явились значительным этапом в развитии западноевропейской драматургии и оказали сильное влияние на эстетику театра ХХ века.

Их последующих его произведений можно выделить драму «Бургомистр Стильмонда» (1919), изображающую один из трагических эпизодов борьбы бельгийского народа против кайзеровской Германии. Последняя пьеса Метерлинка «Жанна д’Арк» (1940).

Со времен средневековья начинается история театра Франции. Сначала это были постановки спектаклей на религиозную тематику. Благодаря таким величайшим авторам как Мольер, Расин, Корнель золотой эрой французского театра стал XVII век.

В дальнейшем ряды великих драматургов пополнили де Бомарше, Виктор Гюго, Эмиль Золя. Сегодня трудно найти человека, не слышавшего о выдающихся французских писателях и драматургах, таких как Жан Жироду, Сартр, Камю, Жан Кокто.

В XX правительство Франции уделяло большое внимание сохранению и развитию театральных традиций. Такие театры как Гранд-Опера, Одеон, Комеди Франсез, и сегодня субсидируются из бюджета страны.

Комеди Франсез во времена Людовика XIV

Французский театр или Комеди Франсез был основан 24 октября 1680 года Указом короля Людовика XIV. Король, сам являясь великолепным танцовщиком, с удовольствием участвовал в спектаклях.

Людовика XIV покровительствовал театру Комеди Франсез и вскоре даровал ему эксклюзивную привилегию ставить спектакли в Париже. Одновременно с этим актеры театра стали получать солидное ежегодное содержание. Эпоха Просвещения была по – истине, периодом развития всех жанров театра: оперы и балета, драмы и комедии.

Практически все актеры театра ранее состояли в труппе гениального драматурга Жана Батиста Мольера, именно поэтому театр имеет еще одно название, прочно укрепившееся за ним – «Дом Мольера», невзирая на то, что величайший театрал умер еще до основания Комеди Франсез.

До середины XVIII века театр неразрывно связан с королевским двором, актеры театра имеют почетное звание «ординарные актеры короля». Французский театр или Комеди Франсез завоевывает славу крупнейшего театра Франции.

Французский театр во времена французской революции

Французский театр или Комеди Франсез в годы французской революции претерпевает изменения, политическая жизнь Франции будоражит и театральную труппу. Театр получает новое название «Театр Нации», а политическая непримиримость в 1792 году приводит к расколу в театре.

Сторонников революционных взглядов объединил молодой актер Тальм. Январь 1793 года ознаменовался премьерой пьесы «Друг законов», в которой остро высмеивались Марат и Робеспьер, это произошло перед казнью Людовика XVI.

Комитет общественной безопасности признает пьесу реакционной и выносит декретом о закрытии «Театра Наций» и аресте актеров, которые были освобождены только в 1794 году, после свержения Робеспьера.

Французский театр в начале XIX века

Две части труппы были объединены только в 1799 году, театру было возвращено его историческое название Комеди Франсез,3 октября 1812 года, Наполеон, который в то время находился в Москве, подписывает «Московский декрет», которым утверждает Устав и структуру театра. Последующие постановления, принимаемые в 1850 и 1859 годах, а позднее в 1901 и в 1910 годах, окончательно утвердили привилегированное положение театра.

Современный Французский театр

Ценность Французского театра в Париже подтверждает тот факт, что сегодня это один из немногих во Франции классических репертуарных театром, финансируемых Правительством. Критики утверждают, что Французский театр в Париже единственный классический театр национального значения, который не боится экспериментировать.

Вторая сцена Комеди Франсез, расположенная в галерее Лувра, рядом с залом Ришелье – полностью отдана под экспериментальные спектакли.

Французский театр в Париже или «Дом Мольера» зачастую сравнивают с Малым театром в Москве или «Домом Островского». Эти театры всегда эталон, образец, хранитель театральных традиций и символ культуры страны, но вместе с тем, они всегда новые и великолепные.

Как добраться

Французский романтический театр.

Исторические условия развития.

XIX век был ознаменован во Франции мощным подъемом всех сфер общественной жизни и культуры, дал миру величайших художников во всех видах искусства.

Энгельс подчеркивал, что именно Франция "играла главную роль во всей европейской истории с 1789 г. ..." 1 . Особое место Франции в европейской истории девятнадцатого столетия объясняется тем, что в ней "историческая классовая борьба больше, чем в других странах, доходила каждый раз до решительного конца". Так было в годы первой буржуазной революции 1789 - 1794 годов, открывшей новый этап исторического развития и обеспечившей победу буржуазного строя над феодализмом. Так было и в последующие десятилетия.

Термидорианский Конвент (1794 - 1795) и правительство Директории (1795 - 1799), подавляя как народные восстания, так и выступления феодальной знати, способствовали укреплению позиций победившей буржуазии. В период правления Наполеона I (Консульство, 1799 - 1804, и Империя, 1804 - 1814), проводившего антифеодальную политику, создавшего условия для интенсивного развития буржуазной экономики, для развития свободной конкуренции, наметились уже новые противоречия, порожденные капиталистическим строем. Дополнительной тяжестью легли на плечи народных масс захватнические войны Наполеона. В последние годы Империи обнаруживается крах завоевательной политики Наполеона, окончательное падение которого после битвы при Ватерлоо (1815) открыло путь для феодально-католической реакции. На обломках наполеоновской империи возникает "Священный союз", жестоко подавлявший освободительное движение, охватившее всю Европу.

Время реставрации Бурбонов (Людовик XVIII, 1815 - 1824; Карл X, 1824 - 1830), опиравшихся на феодальные круги общества и католическую церковь, ознаменовалось кровавым террором, стремлением восстановить во Франции "старый режим". Но это могло лишь несколько затормозить процесс неуклонного становления буржуазного строя. Глубокий экономический кризис и обострение политических противоречий приводит в июле 1830 года к революционному взрыву и окончательному свержению династии Бурбонов. Воцарение на престоле герцога Орлеанского Луи-Филиппа означало превращение Франции в буржуазную монархию.

Июльская революция имела международный резонанс. Она нанесла сокрушительный удар системе "Священного союза", способствовала подъему национально-освободительного движения в ряде стран, привела к победе буржуазии над клерикальными и дворянскими силами и изменила соотношение классовых сил во Франции. Основным социальным конфликтом становится борьба буржуазии и пролетариата, который с 1830 года "признан был третьим борцом за господство". Начиная с восстания лионских ткачей в 1831 году, которое Маркс и Энгельс считали поворотным пунктом в развитии классовой борьбы в Западной Европе, Июльскую монархию непрерывно сотрясают революционные выступления пролетарских масс. В 1840-е годы нарастает стачечная борьба, сопровождающаяся вооруженными столкновениями.

Революционные брожения первой половины девятнадцатого столетия достигают кульминации в 1848 году, когда волна вооруженных восстаний охватывает ряд стран - Францию, Германию, Италию, Австрию, Венгрию и другие. К середине века международный пролетариат обретает своих великих идеологов. Именно в это время К. Маркс и Ф. Энгельс начинают создавать теорию революционного рабочего движения - научный социализм, величайший вклад в историю научной мысли, мощное оружие мирового рабочего движения.

В июне 1848 года во Франции произошла первая, по словам Маркса, великая битва двух основных классов современного общества. Усилиями революционных масс была свергнута Июльская монархия. Но политическая незрелость и раздробленность пролетариата не позволили удержать демократические завоевания революции. Президентом Второй республики был избран ставленник буржуазно-монархических кругов Луи-Наполеон Бонапарт, который 2 декабря 1851 года возглавил государственный переворот. Через год, 2 декабря 1852 года, была официально провозглашена Вторая империя.

Время правления Наполеона III (1852 - 1870) характеризуется стремительным ростом крупной промышленности и банковского капитала. Вместе с тем промышленная революция создает условия для развития пролетариата. Крепнет рабочее движение, получают распространение идеи марксизма, появляются первые профессиональные объединения рабочих. В начале 1865 года во Франции возникают ячейки I Интернационала. К концу 1860-х годов складывается революционная ситуация. Ее обостряет франко-прусская война 1870 - 1871 годов, приведшая страну к национальной катастрофе - оккупации, Франции прусскими войсками. Сентябрьская революция 1870 года, покончившая с бонапартистским режимом и провозгласившая Францию Третьей республикой, явилась новым шагом по пути буржуазно-демократических преобразований, но не могла разрешить основного конфликта эпохи.

Закономерным следствием углубляющихся классовых противоречий явилась Парижская Коммуна 1871 года, давшая миру первый образец диктатуры пролетариата.

В мировой театральной культуре XIX века Франции принадлежит одно из ведущих мест. Бурные события общественно-политической жизни во многом предопределили расцвет французского искусства.

В первой половине XIX столетия французский театр развивается под знаком романтизма. При всей идейной неоднородности романтиков их объединяют усилия в борьбе с классицизмом, традиции которого во Франции, как ни в одной другой стране, были сильны. Бои за романтическое преобразование театра приобретали в ряде случаев политическое звучание. Завершился этот процесс уже после революции 1830 года победой романтиков, занявших прочное место на сцене официальных театров Франции.

С 1820-х годов союзниками романтиков в их борьбе за обновление театрального искусства выступают первые мастера критического реализма Стендаль и Мериме. К середине XIX века достигает кульминации реализм Бальзака.

Особенностью театральной жизни Франции 1820 - 1830-х годов является связь романтической драмы В. Гюго, А. Дюма-отца, А. де Виньи с театральной практикой. Иначе обстояло дело с реалистической драматургией (Мериме, Бальзак), которая чаще всего не попадала на сцену или подвергалась при этом коренной переработке.

Первая половина XIX века во Франции характеризуется стремительным ростом числа театров. В это время формируется тип коммерческого театра, спутником которого становится подкуп прессы, возникновение клаки и другие типичные для буржуазного театра явления.

Однако закономерный этот процесс "капитализации" театра не может погасить высокоидейных гуманистических настроений деятелей французской сцены. Победы театрального искусства Франции XIX века неотделимы от великих завоеваний крупнейших актеров. В творчестве Тальма и Дорваль, Фредерика Леметра и Рашели отражаются идейно-художественные устремления бурного XIX столетия.

Значительные сдвиги происходят во французском театре после 1848 года. В условиях обостряющихся общественных противоречий и начавшегося кризиса буржуазной демократии французский театр отходит от идейно насыщенной драматургии, намечается отрыв театра от большой литературы. Репертуар коммерческого театра определяют, с одной стороны, чисто развлекательные жанры, с другой - так называемая "хорошо сделанная пьеса" (Ожье, Сарду, Дюма-сын), с ее откровенно буржуазно охранительной ориентацией. Естественно, что преобладание на сцене "малой правды" сказывается и на характере актерского искусства третьей четверти XIX века. Лишь отдельные мастера французской сцены хранят верность передовым традициям французского театра.

Театр Французской буржуазной революции

В истории театра 1789 - 1794 годов, как в зеркале, отразилась вся сложность и трагическая напряженность политических битв революции.

Французская революция с первых дней провозгласила театр мощным средством просвещения, агитации, идейного и эмоционального воздействия на народ с целью воспитания идеальных граждан, "сынов отечества". Театр стал оружием острой политической борьбы.

Направление и роль театра в это время определялись историческим смыслом двух основных этапов революции.

Первый этап - 1789 - 1792 годы, когда у власти стояли жирондисты, защищавшие интересы крупной французской буржуазии, боявшейся углубления революции. Идеальной государственной формой они считали конституционную монархию, за создание которой и боролись. Второй этап революции, высшая точка ее развития - 1792 - 1794 годы - период якобинской диктатуры, во время которого якобинцы, связанные с революционно настроенной мелкой буржуазией и широкими массами народа, Франции, требовали уничтожения монархии, казни короля и создания во Франции республики.

Отношение революции к театру было четко выражено в первом же законодательном акте революционного правительства в области театра. В 1791 г. Учредительным собранием был принят декрет, первая статья которого уничтожила самые основы прежней театральной системы: было отменено деление французских театров на привилегированные и непривилегированные, все театры были уравнены в правах, ликвидированы субсидии и монополии, объявлена свобода частной инициативы - каждый гражданин имел право открыть театр и ставить там пьесы всякого рода (в течение одного года только в Париже появилось восемнадцать новых театров).

Следующая статья декрета вводила понятие авторского права - театры могли ставить любые пьесы, но с согласия их авторов. Руководство театрами было передано городским властям - муниципалитетам.

Господствующим стилем французского театра был революционный классицизм, корнями своими связанный с просветительским классицизмом XVIII века. Обращение к античности, интерес к ней проникает во все области общественной жизни революционной Франции, античность используется для героического возвеличения революции.

По выражению Маркса, "как герои, так и партии и народные массы старой французской революции осуществляли в римском костюме и с римскими фразами на устах задачу своего времени - освобождение от оков и установление современного буржуазного общества". Они "в классически строгих традициях Римской республики... нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы...".

Закономерно, что первое место в репертуаре революционного классицизма занял Мари-Жозеф Шенье (1764 - 1811). Его трагедия "Карл IX, или Урок королям" пользовалась огромной популярностью и заняла важное место в истории театра. Публицистическую силу пьесы прекрасно выразил Дантон, сказав, что "если "Фигаро" убил дворянство, то "Карл IX" убьет королевскую власть". Трагедия Шенье - это обвинительный акт, предъявленный королевской власти. Король предстает в ней как кровожадный убийца и злодей.

Вся пьеса полна самых страстных обвинений королевской власти. Неудивительно поэтому, что пьеса стала одной из самых, любимых пьес революционного зрителя.

Зрители громом аплодисментов встречали каждый политический выпад.

Вместе с современными пьесами шли и старые, классические пьесы Корнеля, Расина, Мольера, хотя и со значительными изменениями, которых требовал политический момент. Из пьес изымалось употребление феодально-аристократических титулов, вместо "месье" и "мадам" нужно было говорить "гражданин" и "гражданка" и т. д. "Гораций" Корнеля шел без последнего акта, так как он заканчивался прославлением монархии. "Смерть Цезаря" Вольтера теперь кончалась воздаянием почестей Бруту и статуе торжествующей Свободы и т. д. Комедия претерпевала такие же изменения. "Тартюф" заканчивался тем, что представитель революционных властей арестовывал Тартюфа со словами: "Прошло то время, когда низкий клеветник мог распоряжаться жизнью истинных патриотов. Следуйте за мной!" Запрещены были "Жорж Данден", "Дон Жуан", "Брак поневоле", "Плутни Скапена" Мольера и многие другие пьесы. Объясняя эти запрещения, революционная газета писала: "Мы не потерпим, чтобы... кавалеры и маркизы в их аристократических нарядах награждали на сцене палочными ударами своих слуг. Слуг и лакеев больше не существует, так как не существует больше господ".

В эти же годы во Франции возникает и играет большую прогрессивную роль мелодрама, которая в эмоциональной, остросюжетной форме обличала дворянство и духовенство. Большой любовью пользовалась мелодрама Монвеля "Монастырские жертвы", в финале которой отряд Национальной гвардии, под восторженные овации зрительного зала, освобождал из монастырского подземелья несчастных влюбленных, заточенных туда жадными и коварными злодеями - монахами. Накал страстей в зрительном зале был таков, что администрация театра сочла нужным предварять каждое представление пьесы сообщением, что в одной из лож "дежурит врач, снабженный всеми необходимыми средствами от обмороков и истерик".

Кроме "Монастырских жертв", большим успехом пользовалась мелодрама Ламартельера "Робер, атаман разбойников" (1792). Это была переделка драмы Шиллера, привлекшая французского автора своим бунтарским пафосом обличения деспотизма и социального неравенства. В финале пьесы Карл Моор (Робер) получает помилование, женится на Амалии, а шайка разбойников превращается в "свободный корпус легких войск". Обращаясь к своим товарищам, Робер говорил: "Вас называют разбойниками, но вы честные люди; вас присуждают к виселице и колесованию, но вы заслуживаете лавровых венков". Огромный успех спектакля побудил Ламартельера написать продолжение пьесы - "Страшный трибунал, или Продолжение "Разбойника Робера".

В годы якобинской диктатуры становятся особенно популярными небольшие агитационные пьесы с ясно подчеркнутой политической тенденцией, написанные языком ораторских выступлений и революционных воззваний, в доходчивой форме пропагандирующие идеи революции.

Одной из самых популярных пьес такого типа был политический фарс Пьера-Сильвена Марешаля "Страшный суд над королями" (1793), тесно связанный с традициями народного фарса. Это своеобразный театральный агитплакат, в котором пафос торжествующей революции органически сочетается с острой сатирой и ярким юмором. Действие происходит на необитаемом острове, где томится сосланный туда старец француз - "жертва старого режима". На этот же остров приезжают санкюлоты всех наций Европы, которые привезли сюда своих монархов, осужденных народами в ссылку. В политически заостренных, патетических речах санкюлоты прославляют революцию, обличают деспотизм и монархию, славят. Францию за то, что она первой покончила с монархией, тем самым показав пример всем другим народам.

Комический момент вводится изображением распрей между монархами, которые по привычке ссорятся из-за власти. С наибольшей сатиричностью изображены Екатерина II как "повелительница" сильнейшего монархического государства и римский папа, возглавлявший "крестовый поход против революции". "Папа бросает свою тиару в голову Екатерины и сбрасывает ее корону. Они дерутся своими цепями". Финал пьесы показывает гибель монархов от извержения вулкана, символизирующего народный гнев.

В период революции находит воплощение идея народного театра, идея массовых празднеств. В 1793 году по предложению крупнейшего художника революции Луи Давида было решено построить на Марсовом поле огромный театр, где были бы представлены в пантомиме "главнейшие события революции". Площадь Согласия также должна была быть преобразована в стадион для массовых представлений. В дни революционных празднеств организовывались массовые действа, шествия, в которых участвовали сотни тысяч граждан, армия, оркестры и хоры, исполнявшие кантаты, оратории, гимны, славившие революцию. Такие праздники, как праздник торжества Разума, Республики, Свободы в честь годовщины взятия Бастилии (14 июля 1790 года), отличались размахом, массовостью и выполняли большую агитационно-пропагандистскую роль. Кроме того, предполагалось открыть "Театр народа", в котором все театры поочередно должны были играть патриотические пьесы.

Идея народного театра, возникшая у вождей просветителей еще в XVIII веке и впервые реализованная в дни революции, вдохновляла многих передовых деятелей французского театра вплоть до XX века.

Ярким проявлением политики демократизации театра, осуществляемой революционным правительством, было устройство бесплатных представлений. Обычно такие представления давались в связи с какими-либо важными политическими событиями. Так, по случаю казни Людовика XVI "именем народа и для народа, бесплатно в знак радости по поводу смерти тирана" был дан торжественный спектакль.

После декрета 1791 года количество театров в Париже увеличилось, но основным по-прежнему оставался "Комеди. Франсез", переименованный в "Театр Нации". Положение этого театра в годы революции было сложным, так как в нем не было политического единства. Большая часть труппы была настроена монархически и не принимала революцию, но в театре была группа актеров, преимущественно молодых, которая восторженно приветствовала революцию и хотела ей служить. Борьба приняла особенно острые формы в связи с постановкой трагедии Шенье "Карл IX, или Урок королям". Консервативная фракция театра бешено сопротивлялась представлению пьесы. По специальному решению Национального собрания 4 ноября 1789 года пьеса все-таки увидела сцену.

Однако противникам спектакля удалось добиться, чтобы после тридцати трех представлений трагедию сняли с репертуара. Тогда несколько депутатов отправились на заседание дирекции театра с требованием возобновить пьесу. Дирекция продолжала сопротивляться, но на стороне революционно настроенного зрителя выступили их единомышленники - актеры во главе с молодым Тальма, исполнителем заглавной роли. Разразился скандал, закончившийся дуэлью между Тальма и старейшиной труппы, актером Нодэ. Произошел раскол театра на так называемые "черную" и "красную" эскадры. Сосуществование под одной крышей стало для них невозможно, и, воспользовавшись появлением декрета 1791 года, "красные" во главе с Тальма, Дюгазоном, Вестрис и другими образовали собственный театр - "Театр Республики".

В то время как "Театр Республики" ставил пьесы типа "Страшного суда над королями", "Театр Нации" показывал монархические, а часто прямо контрреволюционные пьесы, такие, как клеветническая драма Лейа "Друг законов", где вожди якобинцев Робеспьер и Марат изображены как кровожадные, отвратительные злодеи.

В 1793 году после представления комедии Невшато "Памела", вызвавшей контрреволюционные демонстрации в зале, по постановлению Конвента труппа "Театра Нации" была арестована и посажена в тюрьму.

Возрождение и воссоединение труппы театра "Комеди Франсез" произошло в 1799 году и было ознаменовано постановками "Сида" Корнеля и "Школы мужей" Мольера.

Тальма

Выдающимся актером. Франции эпохи Великой французской революции был Франсуа-Жозеф Тальма. Сам актер так определил историческое значение своего искусства: "Я попал в лапы моему веку, и он использовал меня в качестве орудия". Тальма был не только великолепным актером, но и реформатором театрального искусства. Идейно-творческое формирование его проходило под влиянием эстетики и практики просветительского театра. Детство и ранние юношеские годы Тальма прошли в Лондоне. Здесь Тальма познакомился с драматургией Шекспира, преклонение перед которым он сохранил на всем своем творческом пути. По возвращении во Францию Тальма некоторое время учился в Королевской школе декламации и пения. В 1787 году он был принят в труппу театра "Комеди Франсез", где выступил продолжателем реформаторских начинаний актеров просветительского классицизма Лекена, Клерон и Дюмениль.

Революционный классицизм, возникший на подступах к Великой французской революции, нашел в Тальма идеального актера, искусство которого способствовало утверждению этой высшей стадии классицизма на сцене революционного театра. Событием политического значения стала постановка трагедии Шенье "Карл IX", в которой актером был создан впечатляющий образ короля-тирана (1789). Но общественное звучание искусства Тальма не было ограничено обличением тирании. Не менее важной задачей театра было воспитание идеальных граждан, стойких республиканцев-патриотов, идущих на подвиг во имя свободы отечества. Такими были образы древнеримских героев-республиканцев - полководца-плебея Мария, выступающего против аристократов, правящих государством ("Марий в Минтурнах" Арно, 1791), стойкого патриота Муция Сцеволлы ("Муций Сцеволла" Люса де Лансиваля, 1793) и др.

Будучи блестящим представителем классицизма на французской сцене, Тальма, однако, внес в него много нового. "Правды - вот чего я искал всю свою жизнь!" - говорил Тальма. Поиски правды на сцене приводят его к углубленному многоплановому раскрытию внутреннего мира своих героев. Например, играя Карла IX, он отказывается от изображения его только как тирана. Актер стремится проникнуть внутрь души своего героя, показывая, помимо жесткости, его слабость, упрямство, раскаяние, душевную болезнь.

Поиски внутренней правды сопровождались поисками правды внешней. Продолжая сделанное в этой области Лекеном, чьим последователем и учеником он себя называл, Тальма, играя Магомета, Оросмана, Карла IX, Брута, Эдипа, Суллу, вводит портретный грим, исторический и этнографический костюм (средневековый, восточный, ренессансный). Впервые на французской сцене Тальма появляется в античном платье, вызывая ропот и насмешки своих консервативных партнеров. В реформе костюма ему очень помогла дружба с художником Луи Давидом, по чьим эскизам сделано большинство костюмов Тальма.

Поиски жизненной убедительности сценического поведения привели актера к реформе декламации. Тальма преодолевает подчеркнутую напевность классической декламации, заменяя ее разнообразием и богатством жизненных интонаций. Утверждая на сцене эмоциональность, показывая своих героев во власти сокрушительных страстей, могучих душевных порывов, Тальма приходит к замене холодного декоративно-иллюстрирующего жеста жестом эмоционально-выразительным, нарушающим нормативные условности классицизма. Именно эти черты творчества Тальма делали его предшественником нового, романтического направления. Недаром вождь французского романтизма Гюго предназначал для Тальма свою трагедию "Кромвель", и только смерть актера помешала осуществить это желание.

Творчество Тальма развивалось непросто. Так, после падения якобинской диктатуры в искусстве актера происходят значительные перемены. Оно лишается гражданского пафоса и подлинной героики. На смену революционному классицизму в творчество Тальма приходят черты помпезного и пышного искусства ампирного классицизма (так принято называть классицизм эпохи Империи). Лишенный большой идейной глубины, хотя и способный поразить зрителя красотой и эстетической завершенностью внешних форм, ампирный классицизм, ставивший своей целью возвеличение императора Наполеона, сковывает талант актера. Это обстоятельство объясняет обращение Тальма к драматургии Шекспира, которого актер называл своим "учителем в постижении человеческих страстей".

Хотя произведения Шекспира шли в эти годы во Франции в классицистских переделках Дюси, во многом искажавших смысл и язык великого драматурга, актеру удалось передать гуманистический пафос и силу шекспировских страстей.

В Шекспире Тальма нашел идеального драматурга. Глубина и многогранность человеческих характеров, сложность внутреннего мира, эмоциональная напряженность шекспировских героев - все привлекало Тальма. Но главное, чем ему был близок Шекспир, - это понимание трагической неустроенности и несправедливости мира. Разочарование в результатах революции 1789 года, так горько обманувших самые светлые упования на всеобщее счастье человечества, сделавших бессмысленным самопожертвования лучших людей во имя этого счастья, мучительное осознание "вывихнутости", характерное для настроений передовых кругов начала нового века, - все это делало Шекспира внутренне необходимым для Тальма, определяло их духовную связь и единство. Среди шекспировских ролей самой любимой и лучшей ролью актера вполне закономерно становится Гамлет.

В последние годы жизни Тальма выступал в новых ролях очень редко. Все больше нарастала усталость и неудовлетворенность современным театром и репертуаром. "Я прошу Шекспира, а мне дают Дюси!" - говорил он Гюго.

Творчество Тальма подытожило и выразило все лучшее, что дал французский классицизм, и в то же время явилось первой зарницей нового искусства - романтизма.

В следующие годы - в период Консульства (1799 - 1804) и Империи (1804 - 1814) - характер французского театра меняется. Наполеон, рассматривая театр как средство политической борьбы и пропаганды, ограничивает деятельность демократических бульварных театров, субсидируя и укрепляя театры привилегированные.

Фактически декрет о свободе театров 1791 года был отменен.

Французская мелодрама 1-й половины XIX века

В течение трети века, прошедшей с падения Наполеона до создания в 1848 году Второй республики, Франция жила напряженной политической жизнью. Реставрация королевской власти и воцарение изгнанной династии Бурбонов (1815) не отвечали интересам страны. Общественное мнение, выражавшее чувства и мысли огромного большинства населения Франции, было настроено резко отрицательно по отношению к правительству Бурбонов, сторонниками которых выступали наиболее реакционные социальные силы - земельная аристократия и католическая церковь. Королевская власть пыталась сдержать нарастающую волну социального недовольства репрессиями, цензурными запретами, террором. И все же антифеодальные настроения, явная или скрытая критика существовавшего порядка выражались в самых различных формах: в газетных и журнальных статьях, в литературной критике, в произведениях художественной литературы, в работах по истории и, конечно, в театре.

В течение 20-х годов XIX века романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Утратив всякую связь с передовой общественной мыслью, классицизм в годы Реставрации превратился в официозный стиль монархии Бурбонов. Связь классицизма с реакционной идеологией легитимистской монархии, чуждость его эстетических принципов вкусам широких демократических слоев, его рутинность и косность, препятствовавшие свободному развитию новых течений в искусстве, - все это и порождало ту темпераментность и социальную страстность, которые отличали борьбу романтиков против классиков.

Эти особенности романтизма наряду со свойственным ему осуждением буржуазной действительности делали его близким формирующемуся в это же время критическому реализму, который в данный период являлся как бы частью романтического движения. Недаром крупнейшими теоретиками романтизма были и романтик Гюго, и реалист Стендаль. Можно сказать, что реализм Стендаля, Мериме и Бальзака был окрашен в романтические тона, и это особенно ярко проявлялось в драматических произведениях двух последних.

Борьба романтизма с классицизмом в 20-х годах выражалась преимущественно в литературной полемике (работа Стендаля "Расин и, Шекспир", предисловие Гюго к его драме "Кромвель"). На сцены французских театров романтическая драма проникала с трудом. Театры по-прежнему оставались твердынями классицизма. Но романтическая драма в эти годы имела союзника в лице мелодрамы, утвердившейся в репертуаре бульварных театров Парижа и оказывавшей большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство.

Утратив в годы Консульства и Империи прямую революционность, отличавшую пьесы Монвеля и Ламартельера, мелодрама сохранила черты жанра, рожденного демократическим театром Парижа. Это выражалось и в выборе героев, обычно отвергнутых обществом и законами или страдающих от несправедливости, и в характере сюжетов, обычно построенных на резком столкновении контрастно изображенных начал добра и зла. Этот конфликт в угоду нравственному чувству демократической публики всегда решался победой добра или, во всяком случае, наказанием порока. Демократизм жанра проявлялся и в общедоступности мелодрамы, которая задолго до появления литературно-театральных манифестов романтиков отбросила все стеснительные законы классицизма и практически утверждала один из основных принципов романтической теории - принцип полной свободы художественного творчества. Демократичной была и установка мелодраматического театра на максимальную заинтересованность зрителя событиями пьесы. Ведь занимательность как черта общедоступности искусства входила в понятие народного театра, традиции которого хотели возродить теоретики и практики романтизма. Стремясь к наибольшей силе эмоционального воздействия на зрителя, театр мелодрамы усиленно пользовался разнообразными средствами из арсенала сценических эффектов: "чистыми переменами" декораций, музыкой, шумами, светом и т. д.

Романтическая драма будет широко пользоваться приемами мелодрамы, которая в свою очередь в двадцатых годах по характеру идейной проблематики постепенно приближалась к романтической драме.

Создателем послереволюционной мелодрамы и одним из "классиков" этого жанра был Гильбер де Пиксерекур (1773 - 1844). Его многочисленные пьесы заинтересовывали публику уже своими завлекательными названиями: "Виктор, или Дитя леса" (1797), "Селина, или Дитя тайны" (1800), "Человек о трех лицах" (1801) и др. Пьесы Пиксерекура, ошеломлявшие зрителя невероятными сюжетами и сценическими эффектами, были не лишены гуманистических и демократических тенденций. В драме "Виктор, или Дитя леса" Пиксерекур дал образ юноши подкидыша, не знающего своих родителей, что, однако, не мешает ему и вызывать всеобщее уважение своими добродетелями. К тому же отцом его в конце концов оказывается дворянин, ставший предводителем шайки разбойников и вступивший на этот путь для того, чтобы карать порок и защищать слабых. В пьесе "Человек о трех лицах" добродетельный и смелый герой, венецианский патриций, несправедливо осужденный дожем и сенатом и вынужденный скрываться под разными именами, разоблачает преступный заговор и в конце концов спасает родину.

Пиксерекура вообще привлекали образы сильных и благородных героев, берущих на себя высокую миссию борьбы с несправедливостью. В мелодраме "Текели" (1803) он обращается к образу героя национально-освободительного движения в Венгрии. В мелодрамах Пиксерекура, смягченных морализующим дидактизмом и установкой на внешнюю эффектность, звучали отголоски социальных конфликтов.

Из произведений другого известного автора мелодрам Луи Шарля Кенье (1762 - 1842) самый большой успех во, Франции и за границей имела пьеса "Сорока - воровка" (1815). В ней демократические тенденции мелодрамы проявились едва ли не с наибольшей силой. С большой симпатией изображены в пьесе простые люди из народа - героиня пьесы Анетта, служанка в доме богатого фермера, и ее отец - солдат, вынужденный бежать из армии за оскорбление офицера. Анетту обвиняют в краже столового серебра. Несправедливый судья приговаривает ее к смертной казни. И только случайная находка пропавшего серебра в гнезде сороки спасает героиню. Мелодрама Кенье была хорошо известна в России. Рассказ М. С. Шепкина о трагической судьбе крепостной актрисы, исполнявшей роль Анетты, был использован А. И. Герценом в повести "Сорока-воровка".

На протяжении 20-х годов мелодрама приобретает все более мрачный колорит, так сказать романтизируется.

Так, в знаменитой мелодраме Виктора Дюканжа (1783 - 1833) "Тридцать лет, или Жизнь игрока" (1827) напряженно звучит тема борьбы человека с судьбой. Ее герой, пылкий юноша, бросается в карточную игру, видя в ней иллюзию борьбы над роком. Попадая под гипнотическую власть азарта игры, он проигрывает все, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он становится преступником и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына. Сквозь нагромождения ужасов и всякого рода сценических эффектов в этой мелодраме проявляется серьезная и значительная тема - осуждение современного общества, где юношеские стремления, героические порывы к борьбе с судьбой превращаются в злые, эгоистические страсти. Пьеса вошла в репертуар величайших трагических актеров первой половины XIX века.

В 1830 - 1840 годах во французской драматургии и в театральном репертуаре возникают новые темы, рожденные новым этапом экономического и политического развития страны. Народные массы и демократическая интеллигенция, совершившие революцию 1830 года, были настроены республикански и воспринимали создание Июльской монархии как проявление реакции, враждебной интересам народа и страны. Уничтожение монархии и провозглашение республики становится политическим лозунгом демократических сил Франции. На общественную мысль начинают оказывать значительное влияние и идеи утопического социализма, воспринимавшиеся массами как идеи социального равенства и уничтожения противоречий между богатыми и бедными.

Тема богатства и бедности приобретала особую актуальность в обстановке невиданного обогащения буржуазной верхушки и разорения и обнищания мелкобуржуазных кругов и рабочих, что было столь характерно для Июльской монархии.

Буржуазно-охранительная драматургия решала проблему бедности и богатства как проблему личных человеческих достоинств: богатство трактовалась как награда за трудолюбие, бережливость и добродетельную жизнь. Другие писатели, обращаясь к этой теме, стремились вызвать симпатии и сочувствие к честным беднякам и осуждали жестокость и пороки богачей.

Конечно, в такой моралистической трактовке социальных противоречий сказывалась идейная неустойчивость мелкобуржуазной демократии. И в этом случае решающее значение придавалось моральным качествам человека, а наградой честной бедности в таких пьесах чаще всего оказывалось неожиданное богатство. И все-таки, несмотря на их противоречивость, такие произведения обладали определенной демократической направленностью, были проникнуты пафосом осуждения социальной несправедливости, вызывали сочувствие к простым людям.

Антимонархическая тема и критика социального неравенства стали бесспорными отличительными чертами социальной мелодрамы , в 30 - 40 годах связанной с демократическими традициями французского театра предыдущих десятилетий. Ее создателем был Феликс Пиа (1810 - 1899). Творчество писателя-демократа, республиканца и участника Парижской Коммуны, оказало большое влияние на театральную жизнь в годы Июльской монархии. В его лучших пьесах отражено нарастание революционных настроений в период между двумя революциями 1830 - 1848 годов.

В 1835 году на сцене одного из демократических театров Парижа "Амбигю-Комик" была поставлена историческая драма "Анго", написанная Пиа в соавторстве с Огюстом Люше. Создавая эту антимонархическую драму, Пиа направил ее против короля Франциска I, вокруг имени которого дворянская историография связывала легенду о национальном герое - короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Пиа писал: "Мы напали на королевскую власть в лице самого блестящего, самого обаятельного монарха". Драма была полна острых политических намеков на монархию Луи Филиппа и дерзких выпадов против королевской власти - "Двор - это сборище подлецов, во главе которых стоит самый бесстыдный из них всех - король!" и т. п.

Несмотря на огромный интерес, вызванный постановкой, после тридцати представлений она была запрещена.

Самым значительным произведением Пиа была его социальная мелодрама "Парижский тряпичник", представленная в первый раз в Париже в театре "Порт-Сен-Мартен" в мае 1847 года. Пьеса имела большой и длительный успех. Она привлекла внимание Герцена, давшего в "Письмах из Франции" подробный анализ мелодрамы и игры знаменитого актера! Фредерика Леметра, исполнявшего заглавную роль. Идейный пафос пьесы - выражение нарастающего протеста демократических масс против высшего общества Июльской монархии, против банкиров, биржевых спекулянтов, титулованных богачей и дельцов-аферистов, охваченных жаждой обогащения, утопающих в разврате и роскоши.

Основная сюжетная линия пьесы - это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не склонный добывать средства к жизни трудом Пьер Гарус убивает и грабит артельщика на набережной Сены. В первом действии убийца и грабитель уже важный и уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался своей добычей, стал видным банкиром - бароном Гофманом. Но он не забыл прежних замашек уголовного преступника.

Барону Гофману и миру богачей, обагренных кровью, в мелодраме противопоставлен честный бедняк, тряпичник папаша Жан, защитник невинности и поборник справедливости, бывший случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан.

Благополучный финал пьесы хотя и не соответствовал правде жизни, но выражал свойственный демократической мелодраме социальный оптимизм - веру в закономерность победы добра и справедливости над силами зла.

Не углубляясь в сущность и не давая глубокого осмысления социальных противоречий жизни, мелодрама в целом не пошла дальше филантропического сочувствия угнетенным классам. Наиболее значительные идейные и художественные достижения принесли французскому театру те драматурги, в произведениях которых решались большие идеологические задачи, выдвинутые борьбой демократических сил. Первым из них стал Виктор Гюго.

Гюго

Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго. Он родился в семье генерала наполеоновской армии. Мать писателя происходила из богатой буржуазной семьи, свято придерживавшейся монархических взглядов. Ранние литературные опыты Гюго создали ему репутацию монархиста и классика. Однако под воздействием политической атмосферы предреволюционной Франции 20-х годов Гюго преодолевает свой идейно-эстетический консерватизм, становится участником романтического движения, а затем - главой прогрессивного, демократического романтизма.

Идейный пафос творчества Гюго определялся основными чертами его мировоззрения: ненавистью к социальной несправедливости, защитой всех униженных и обездоленных, осуждением насилия и проповедью гуманизма. Эти идеи питали романы Гюго, его поэзию, драматургию, публицистику и политические памфлеты.

Если не считать ранних неопубликованных трагедий, написанных Гюго в юношеские годы, то началом его драматургии является романтическая драма "Кромвель" (1827), предисловие к которой стало "скрижалями романтизма". Основная мысль предисловия - бунт против классицизма и его эстетических законов. "Время настало, - заявляет автор, - и странно было бы, если бы в нашу эпоху свобода, как свет, проникла всюду, исключая того, что по природе своей свободнее всего на свете, - кроме области мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов!.. Драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это - обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; ... драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое... превращает мерцание в свет, а свет - в пламя". Полемизируя с классицизмом, Гюго утверждает, что художник "должен выбирать в мире явлений... не прекрасное, а характерное".

Очень важное место в предисловии занимает теория романтического гротеска, получившая свое воплощение и развитие в творчестве Гюго. "Гротеск составляет одну из величайших красот драмы", - пишет Гюго. Именно через гротеск, который понимается автором не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни. Образцом художника, гениально использующего гротеск в искусстве, для Гюго был, Шекспир. Гротеск "проникает повсюду, гак как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене... он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм - с Макбетом, могильщика - с Гамлетом".

Гюго не касается непосредственно политических вопросов. Но бунтарский подтекст его манифеста временами выплескивается наружу. Социальный смысл критики классицизма особенно ярко выражен в утверждении Гюго: "В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим".

"Кромвель" - эта "дерзкоправдивая драма", как называл ее Гюго, - не смогла попасть на сцену. В пьесе автор попытался приступить к заявленной им в предисловии художественной реформе. Однако ему помешали идейная неопределенность и драматургическая незрелость произведения. Композиционная рыхлость, громоздкость и бездейственность стали непреодолимым препятствием на пути произведения Гюго на сцену.

Следующая пьеса Гюго - "Марион Делорм" (1829) - блестящее воплощение идейно-творческих принципов романтизма. В этой драме впервые у Гюго появляется романтический образ героя "низкого" происхождения, который противопоставлен придворно-аристократическому обществу. Сюжет пьесы основан на трагическом конфликте высокой и поэтической любви безродного юноши Дидье и куртизанки Марион Делорм с бесчеловечностью королевской власти. Время действия Гюго определяет весьма точно - это 1638 год. Автор стремится к раскрытию исторической ситуации, в пьесе говорится о войне с Испанией, о расправе над гугенотами, о казнях дуэлянтов, идет диспут о "Сиде" Корнеля, премьера которого состоялась в конце 1636 года, и т. д.

Дидье и Марион противостоят могущественные враги - жестокий, трусливый король Людовик XIII, "палач в красной мантии" - кардинал Ришелье, группа титулованной "золотой молодежи", глумящейся над влюбленными. Силы их неравны, и борьба не может закончиться иначе, чем гибелью героев. Но вопреки этому нравственная красота и чистота духовного мира Дидье и Марион, их благородство, жертвенность и мужество в борьбе против зла являются залогом конечного торжества добра.

С особенным мастерством написан автором образ Ришелье. Кардинал ни разу не показывается перед зрителем, хотя от него зависят судьбы всех героев драмы, о нем с ужасом говорят все действующие лица, даже король. И только в финале в ответ на мольбу Марион об отмене смертной казни звучит зловещий голос невидимого кардинала, скрытого за пологом носилок: "Нет, не будет ей отмены!"

"Марион Делорм" - прекрасный образец лирической поэзии XIX века. Язык Гюго в этой пьесе - живой и разнообразный, разговорная речь с ее естественностью сменяется высокой патетикой любовных сцен, соответствующей трагизму любви Дидье и Марион.

Драма, носившая антироялистский характер, была запрещена.

Первая драма Гюго, увидевшая сцену, - "Эрнани" (1830). Это типичная романтическая драма . Мелодраматические события пьесы происходят на эффектном фоне средневековой Испании. В этой драме нет отчетливо выраженной политической программы, но весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, отстаивает право на защиту человеком своей чести. Герои наделены исключительными страстями и силой духа и проявляют их в полной мере и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Бунтарские мотивы выражены в образе главного героя - разбойника Эрнани, одного из плеяды романтических мстителей. Социальную окраску имеет и конфликт между благородным разбойником и королем, и столкновение возвышенной, светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали, определяющие трагический исход драмы. В соответствии с требованиями романтизма все важнейшие события, о которых в классицистских трагедиях сообщали вестники, здесь происходят на сцене. Действие пьесы не было ограничено никакими классицистскими единствами. Стремительными ритмами эмоциональной речи героев ломалось медлительно-торжественное звучание александрийского стиха классицистской драмы.

Драма "Эрнани" была поставлена в начале 1830 года театром "Комедий Франсез". Спектакль шел в атмосфере бурных страстей и борьбы, разыгравшейся в зрительном зале между "классиками" и "романтиками". Постановка "Эрнани" в лучшем театре Парижа была крупной победой романтизма. Она возвещала о начале утверждения романтической драмы на французской сцене.

После Июльской революции 1830 года романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 году была поставлена драма Гюго "Марион Делорм", запрещенная в последние годы правления Бурбонов. А вслед за этим одна за другой в репертуар входят его пьесы: "Король забавляется" (1832), "Мария Тюдор" (1833), "Рюи Блаз" (1838). Занимательные сюжетно, полные ярких мелодраматических эффектов, драмы Гюго имели большой успех. Но главная причина их популярности заключалась в общественно-политической направленности, имевшей ярко выраженный демократически характер.

Демократический пафос драматургии Гюго наиболее полно выражен в драме "Рюи Блаз". Действие происходит в Испании конца XVII века. Но, как и другие пьесы Гюго, написанные на исторические сюжеты, "Рюи Блаз" не является исторической драмой. В основе пьесы лежит поэтический вымысел, дерзость и смелость которого определяют невероятный характер событий и контрастность образов.

Рюи Блаз - романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Когда-то он мечтал о благе своей страны и даже всего человечества и верил в свое высокое назначение. Но, не добившись в жизни ничего, он вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого к королевскому двору. Злобный и хитрый хозяин Рюи Блаза жаждет отомстить королеве. Для этого он дает лакею имя и все титулы своего родственника - беспутного дона Цезара де Базана. Мнимый дон Цезар должен стать возлюбленным королевы. Гордая королева - любовница лакея - таков коварный замысел. Все идет по намеченному плану. Но лакей оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди людей, которым уже только по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь.

Он клеймит придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Не удается и опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Он выпивает яд и умирает, унося с собой тайну своего имени.

Пьеса сочетает глубокий лиризм и поэтичность с острой политической сатирой. Демократический пафос и обличение корыстолюбия и ничтожества правящих кругов, в сущности, доказывали, что народ сам может управлять своей страной. В этой пьесе впервые Гюго пользуется романтическим приемом смешения трагического и комического, вводя в произведение фигуру подлинного дона Цезара, разорившегося аристократа, весельчака и пьяницы, циника и бретера.

В театре "Рюи Блаз" имел средний успех. Публика начинала охладевать к романтизму. Буржуазный зритель, боявшийся революции, ассоциировал с нею и "неистовую" романтическую литературу, переносил на нее свое резко отрицательное отношение ко всякого рода бунтарству, проявлению непокорности и своеволия.

Гюго попытался создать новый тип романтической драмы - трагедию эпического характера "Бургграфы" (1843). Однако поэтические достоинства пьесы не могли возместить отсутствия сценичности. Гюго хотел, чтобы на премьере "Бургграфов" присутствовала молодежь, сражавшаяся в 1830 году за "Эрнани". Один из бывших соратников поэта ответил ему: "Вся молодежь умерла". Драма потерпела провал, после чего Гюго отошел от театра.

Дюма

Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма (Дюма-отец), автор известной трилогии о мушкетерах, романа "Граф Монте-Кристо" и многих других классических произведений приключенческой литературы. В конце 20 - начале 30-х годов Дюма был одним из активнейших участников романтического движения.

Значительное место в литературном наследии Дюма занимает драматургия. Он написал шестьдесят шесть пьес, большая часть которых относится к 30 - 40-м годам.

Литературную и театральную известность принесла Дюма его первая пьеса - "Генрих III и его двор", поставленная в 1829 году театром "Одеон". Успех первой драмы Дюма был закреплен рядом его последующих пьес: "Антони" (1831), "Нельская башня" (1832), "Кин, или Гений и беспутство" (1836) и др.

Пьесы Дюма - типичные образцы романтической драмы. Прозаическим будням буржуазной современности он противопоставлял мир необыкновенных героев, живущих в атмосфере бурных страстей, напряженной борьбы, острых драматических ситуаций. Правда, в пьесах Дюма нет той силы и страстности, демократического пафоса и бунтарства, которые отличают драматические произведения Гюго. Но такие драмы, как "Генрих III" и "Нельская башня", показывали страшные стороны феодально-монархического мира, говорили о преступлениях, жестокости и порочности королей и придворно-аристократического круга. А пьесы из современной жизни ("Антони", "Кин") волновали демократическую публику изображением трагической судьбы гордых, смелых героев-плебеев, вступавших в непримиримый конфликт с аристократическим обществом.

Дюма, как и другие драматурги-романтики, пользовался приемами мелодрамы, и это придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, хотя злоупотребление мелодраматизмом приводило его на грань дурного вкуса, когда он впадал в натурализм при изображении убийств, казней, пыток.

В 1847 году спектаклем "Королева Марго" Дюма открыл созданный им "Исторический театр", на сцене которого должны были быть показаны события национальной истории Франции. И хотя театр просуществовал недолго (был закрыт в 1849 году), он занял видное место в истории бульварных театров Парижа.

С годами прогрессивные тенденции выветриваются из драматургии Дюма. Преуспевающий модный писатель Дюма отрекается от былых романтических увлечений и становится на защиту буржуазных порядков.

В октябре 1848 года на сцене принадлежавшего Дюма "Исторического театра" была поставлена написанная им совместно с А. Маке пьеса "Катилина". Этот спектакль, вызвавший резкий протест А. И. Герцена, был восторженно принят буржуазной публикой. Она увидела в пьесе исторический урок "мятежникам" и оправдание недавней зверской расправы над участниками июньского рабочего восстания.

Виньи

Одним из видных представителей романтической драматургии был Альфред де Виньи. Он принадлежал к старинному дворянскому роду, члены которого боролись против французской революции и шли на гильотину за идеи роялизма. Но Виньи не был похож на тех озлобленных аристократов, которые верили в возможность восстановления дореволюционной королевской Франции и слепо ненавидели все новое. Человек новой эпохи, он выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм, но не мог принять и современную ему буржуазную республику. От реальной действительности его отталкивало не только сознание обреченности своего класса, но еще в большей мере - утверждение буржуазных порядков и нравов. Он не мог понять и антибуржуазного смысла революционных выступлений народа, Франции в первой половине 30-х годов. Все это и определяет пессимистический характер романтизма Виньи. Мотивы "мировой скорби" сближают поэзию Виньи с творчеством Байрона. Но бунтарство и жизнеутверждающая сила трагической поэзии Байрона чужды Виньи. Его байронизм - это гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности, трагической обреченности.

Виньи, как и большинство романтиков, тяготел к театру и любил Шекспира. Переводы Шекспира сделанные Виньи, сыграли большую роль в пропаганде творчества великого английского драматурга во Франции, хотя Виньи значительно романтизировал его творчество. Велико значение шекспировских переводов Виньи и в утверждении романтизма на французской сцене. Постановка трагедии "Отелло" в театре "Комеди Франсез" в 1829 году предвещала те бои романтиков и классиков, которые вскоре вспыхнули на представлениях драмы Гюго "Эрнани".

Лучшим драматическим произведением Виньи была его романтическая драма "Чаттертон" (1835). Создавая пьесу, Виньи воспользовался некоторыми фактами из биографии английского поэта XVIII века Чаттертона, но драма не биографична.

В пьесе изображена трагическая судьба поэта, желающего сохранить независимость поэзии и личную свободу в мире, которому нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Но смысл пьесы шире и глубже. Виньи гениально предугадал враждебность новой эпохи подлинной человечности и творчеству, воплощением которых и является поэзия. Трагедия Чаттертона - трагедия человека в бесчеловечном мире. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса Виньи - это в то же время и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму (обреченность Китти Белл, превращенной в рабу своим мужем, богатым фабрикантом, грубым, жадным человеком).

Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи здесь оказывается идейным союзником рабочего движения 30-х годов.

В пьесе раскрывается своеобразие романтизма Виньи. От драм Гюго и Дюма "Чаттертон" отличается отсутствием романтической неистовости и приподнятости. Характеры живы, глубоко разработаны в психологическом плане. Развязка драмы трагична - Чаттертон и Китти умирают. Это подготовлено логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом. Автор сам подчеркивал простоту сюжета и сосредоточенность действия во внутреннем мире героя: "Это... история человека, написавшего письмо утром и ожидающего ответа до вечера; ответ приходит и убивает его".

Мюссе

Особое место в истории французского романтического театра и романтической драмы принадлежит Альфреду де Мюссе. Его имя неотделимо от имен основоположников романтизма. Роман Мюссе "Исповедь сына века" - одно из крупнейших событий в литературной жизни Франции. В романе создан образ современного молодого человека, принадлежащего к тому поколению, которое вступило в жизнь в период Реставрации, когда уже отгремели события Великой французской революции и наполеоновских войн, когда "власти божеские и человеческие были фактически восстановлены, но вера в них исчезла навсегда". Мюссе призывал свое поколение "увлечься отчаянием": "Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире - это большое утешение для тех, кто не знает, что делать".

Это отношение к жизни выражено и в драматургии Мюссе. Рядом с сильной лирической и драматической струей здесь присутствует смех. Но это не сатира, бичующая социальные пороки - это злая и тонкая ирония, направленная против всего: и против будничной прозы современности, лишенной красоты, героики, поэтической фантазии, и против высоких, романтических порывов. Мюссе призывает смеяться даже и над провозглашенным им культом отчаяния, иронически замечая: "...так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука".

Ирония была не только основным принципом комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно отчетливо проявившиеся в его драматургии 40 - 50-х годов.

Пьесы Мюссе, написанные в 30-х годах ("Венецианская ночь", "Прихоти Марианны", "Фантазио"), представляют собой блестящие образцы романтической комедии нового типа. Такова, например, "Венецианская ночь" (1830). Завязка пьесы как бы предвещает традиционную для этого стиля кровавую драму с неистовой любовью, ревностью и убийством. Гуляка и игрок Разетта страстно влюблен в отвечавшую ему взаимностью красавицу Лауретту. Опекун девушки собирается выдать ее замуж за немецкого принца. Пылкий Разетта действует решительно. Он посылает своей возлюбленной письмо и кинжал - она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Если Лауретта не сделает этого, он покончит с собой. Но вдруг герои начинают вести себя как обыкновенные люди, склонные руководствоваться не велениями страстей, а скорее голосом здравого смысла. Лауретта, поразмыслив, решает порвать со своим неистовым возлюбленным и стать женой принца. Разетта тоже решает оставить выдумки об убийстве соперника или самоубийстве. Вместе с компанией молодых повес и их подруг он уплывает в гондоле ужинать и под занавес выражает пожелание, чтобы все сумасбродства влюбленных кончались так же благополучно.

Грустной иронией проникнута комедия "Фантазио" (1834). Это лирическая пьеса, содержанием которой являются размышления автора, причудливая игра мыслей и чувств, воплощенная в пестрых, смешных и печальных, но всегда гротескных образах. Герой комедии, носящий выразительное имя, Фантазио, меланхолический повеса и остроумный философ, одинок среди своих здравомыслящих друзей. Впрочем, по его мнению, одиноки все: каждый человек - это замкнутый в себе мир, недоступный для других. "В каком одиночестве живут эти человеческие тела!" - восклицает он, глядя на веселую праздничную толпу. Временами он похож на сумасшедшего, но его безумие - высшая мудрость, презирающая пошлый житейский здравый смысл. Полную законченность образ, Фантазио обретает, когда он переодевается в костюм королевского шута, совершает рыцарский подвиг, спасая принцессу баварскую Эльсбет от сватающегося к ней нелепого принца Мантуанского. Превращение Фантазио в шута окончательно выясняет его суть, как бы устанавливает его близость к мудрым шутам Шекспира и ярко театральным персонажам комедий Гоцци.

Нередко комедии завершаются и трагическим финалом - "Прихоти Марианны" (1833), "Любовью не шутят" (1834).

Действие в комедиях Мюссе происходит в разных странах и городах, время действия не уточняется. В целом в этих пьесах возникает особый условный театральный мир, где подчеркнутые анахронизмы обращают внимание на современность изображаемых событий и образов.

В пьесе "Любовью не шутят" важны не события, но психологические переживания и духовный мир героев, который раскрывается во всей сложности и противоречивости душевных порывов, эмоций и размышлений. Герою пьесы, молодому дворянину Пердикану, предназначена в невесты Камилла. Сами того не сознавая, молодые люди любят друг друга. Но помехой их счастью оказывается монастырское воспитание Камиллы, внушившее ей мысль о лживости мужчин, ужас перед замужеством. Камилла отказывает Пердикану. Отвергнутый и оскорбленный, он, желая отомстить обидчице, начинает ухаживать за своей молочной сестрой, простодушной крестьянской девушкой Разеттой и даже обещает на ней жениться. В конце концов Камилла и Пердикан признаются друг другу во взаимной любви. Свидетельница этого объяснения Разетта, не перенеся обмана, умирает. Потрясенные происшедшим, Камилла и Пердикан навсегда расстаются.

Эта пьеса, ставшая, по существу, психологической драмой, облечена Мюссе в оригинальную, подлинно новаторскую игровую форму. Мюссе выводит на сцену хор местных крестьян. Это лицо вспомогательное и вместе, с тем - условное. Хору известно все, даже то, что происходит в стенах замка; хор вступает в непринужденную беседу с другими персонажами, комментируя и оценивая их поступки. Этот прием введения в драму эпического начала обогащал драматургию новыми выразительными средствами. Лирическое, субъективное, обычно присутствовавшее в романтических образах, тут было "объектировано" в лице хора. Герои пьесы, освобожденные от авторского лиризма, как бы обретали независимость от авторской воли, что со временем станет присуще реалистической драме.

Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме "Лорензаччо" (1834). Эта драма - плод раздумий Мюссе о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытался в "Лорензаччо" осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми была особенно богата политическая жизнь Франции начала 30-х годов. Сюжет основан на событиях из средневековой истории Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александре Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. Отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. Лоренцо, за голову которого назначена награда, убивают, предательски нанеся удар в спину. Корону Флоренции вручают новому герцогу.

Трагедия говорит о невозможности социальной революции; отдавая должное духовной силе героя, осуждает романтику индивидуального революционного акта. С не меньшей силой трагедия осуждает и людей, сочувствующих идее свободы, но не решающихся вступать за нее в борьбу, не способных повести за собой народ. Прямым обращением к современникам звучат слова Лоренцо: "Если республиканцы... поведут себя как подобает, им легко будет утвердить республику, прекраснейшую из всех, которые когда-либо цвели на земле. Пусть только народ встанет на их сторону". Но народ обманут, пассивен, обречен...

Драма "Лорензаччо" написана в свободной манере, с полным пренебрежением к канонам классицизма. Пьеса делится на тридцать девять коротких сцен-эпизодов, чередование которых способствует стремительности развития действия, широте охвата событий, а также раскрытию различных действий, граней характеров основных персонажей.

В драме сильны реалистические, шекспировские черты, выразившиеся в широком и ярком изображении эпохи, показанной в ее социальных контрастах, с исторически обусловленной жестокостью нравов. Реалистичны и характеры героев, лишенные прямолинейного схематизма классицистской драмы. Однако в лице Лорензаччо последовательно проводится принцип дегероизации. Трагическая вина Лорензаччо заключается в том, что, выступая врагом мира насилия и растленности, он сам становится его частью. Однако это "снятие" высокого начала не ослабляет драматического напряжения, сложной, внутренней жизни. Образ главного героя выдает его близость к созданному Мюссе портрету мрачного, разочарованного и проникнутого трагическим отчаянием "сына века".

После "Лорензаччо" Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х годов он пишет остроумные и изящные комедии из жизни светского общества ("Подсвечник", 1835; "Каприз", 1837). Внешнее действие в комедиях такого типа почти отсутствует, и весь интерес заключен в слове, притом что слово выступает здесь не в театрально подчеркнутых формах классицистской или романтической драмы, но в виде бесед и диалогов, сохраняющих живое тепло непринужденной разговорной речи.

Мюссе развивает с середины 40-х годов своеобразный жанр комедий-пословиц, имевших чисто салонно-аристократический характер. Обращение Мюссе к комедиям-пословицам говорило об известном снижении творческого тонуса драматурга. Но вероятно, для самого писателя-романтика это было средством ухода от ненавистного ему мира буржуазной посредственности, торжества грубых эгоистических страстей, враждебных красоте и поэзии.

Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии. Ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром.

Сценичность драматургии Мюссе была открыта в России. В 1837 году в Петербурге была сыграна комедия "Каприз" (под названием "Женский ум лучше всяких дум"). После большого успеха пьесы в исполнении русских театров она была поставлена во французском театре в Петербурге в бенефис актрисы Аллан, которая, вернувшись во Францию, включила ее в репертуар театра "Комеди Франсез".

В целом драматические произведения Мюссе, не заняв заметного места в репертуаре французского театра того времени, оказали большое влияние на идейно-эстетический облик французского театра XX века.

Мериме

Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены в творчестве Проспера Мериме. Мировоззрение Мериме складывалось под воздействием идей просветительской философии. Послереволюционная действительность, особенно время Реставрации, вызывала у писателя чувство протеста и осуждения. Это сближало Мериме с романтизмом демократического направления. Но у романтиков типа Гюго и Дюма главным было их романтическое бунтарство, их неистовые герои, воплощавшие свободу человеческого духа; в творчестве же Мериме романтический бунт заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

В борьбе романтиков против классицизма Мериме принял участие, выпустив в 1825 году сборник пьес под названием "Театр Клары Гасуль". Называя автором сборника испанскую актрису, Мериме объяснял этим колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре эпохи Возрождения черты театра романтического - народного, свободного, не признающего никаких школьных правил и канонов классицизма.

В "Театре Клары Гасуль" Мериме показал галерею ярких, иногда причудливых, но всегда жизненно достоверных образов. Офицеры и солдаты, шпионы, дворяне разных рангов и положений, монахи, иезуиты, светские дамы и солдатские подруги, рабыни, крестьяне - таковы герои комедий. Одна из тем, пронизывающих сборник, - обличение нравов духовенства. В острогротесковых образах монахов и священников, обуреваемых плотскими страстями, ощущается перо последователя Дидро и Вольтера.

Персонажи комедии Мериме - это сильные и страстные люди, они находятся в исключительных положениях и совершают необыкновенные дела. Но назвать их героями романтической драмы все же нельзя. В "Театре Клары Гасуль" нет культа сильной индивидуальности, противопоставленной обществу. Герои этих пьес лишены романтического субъективизма и не представляют собой прямого выражения мыслей и чувств автора. К тому же им совершенно чужда романтическая скорбь и разочарование. Если романтическая драма давала гиперболические образы необычайных героев, то многочисленные образы пьес Мериме создавали в целом картину социальных нравов. При романтической окрашенности персонажей Мериме в них сильнее всего ощущается снижающая романтический настрой героев ирония.

Так, в комедии "Африканская любовь" Мериме смеется над неправдоподобием "бешеных" страстей своих героев, вскрывая театрально-бутафорский характер романтического неистовства. Один из героев драмы - бедуин Зейн влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Однако оказывается, что эта любовь не единственная у пылкого африканца. Сраженный рукой Хаджи Нумана, он, умирая, сообщает: "...есть негритянка... она беременна... от меня". Потрясенный смертью своего друга, Нуман поражает кинжалом ни в чем не повинную невольницу. Но в этот момент появляется слуга и сообщает: "...ужин подан, представление окончено". "А! - произносит довольный такой развязкой Хаджи Нуман, - тогда другое дело". Все "убитые" встают, и актриса, игравшая роль невольницы, обращается к публике с просьбой быть снисходительной к автору.

Для снижения романтического пафоса Мериме охотно пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.

Сатирические черты персонажей из "Театра Клары Гасуль" с наибольшей полнотой выражены в комедии "Карета святых даров", где зло и остроумно осмеяны нравы высшей государственной администрации и "князей церкви" в лице вице-короля, его придворных и епископа, которые все оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.

В "Театре Клары Гасуль" Мериме дал блестящий пример свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес, объединенных в этом сборнике, был как бы творческой лабораторией писателя, искавшего и находившего новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.

С мыслями о национальной исторической драме связано появление пьесы Мериме "Жакерия" (1828), посвященной изображению антифеодального восстания французских крестьян - "жаков" в XIV веке.

Взгляды Мериме на законы исторического развития и в особенности на значение народа в истории близки французской романтической историографии, и в частности исторической концепции Тьерри, который в своей работе "Письма по истории Франции" (1827) писал: "Подлинный историк должен отказаться от преклонения перед так называемым героем... надо полюбить целый народ и следить за его судьбой в течение столетий".

Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема, предшествовавшего событиям 1830 года. "Жакерия" - это антифеодальная и антидворянская пьеса, утверждавшая неизбежность взрыва народного гнева, направленного против несправедливого и жестокого общественного строя.

В "Жакерии" проявилась новаторская смелость Мериме-драматурга. Герой драмы - народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетно-фабульную основу пьесы, включающую в себя множество мотивов, связанных с образами и судьбами людей, участников крестьянской войны, как союзников, так и врагов "жаков". У каждого из них своя причина, заставившая примкнуть к восстанию или выступить против него. Судьба отдельных героев "Жакерии" создает обобщенный образ трагической судьбы народа, говорит об исторической неизбежности его поражения. С беспощадной правдивостью Мериме воспроизводит жестокие и грубые нравы, хищничество и тупую надменность рыцарей, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян - "жаков".

Новое представление о трагедии, главный герой которой - народ, делало невозможным сохранение старой классицистской формы. В "Жакерии" около сорока действующих лиц, не считая участников массовых сцен. Действие происходит во множестве различных мест: в лесах, на деревенских площадях, на полях сражений, в рыцарских замках, монастырях, в городской ратуше, в стане мятежников и т. д. Ориентируясь на Шекспира, следом за немецкими "штюрмерами" и романтиками, Мериме заменяет традиционные пять актов классицистской трагедии тридцатью щестью сценами. Время действия также далеко выходит за пределы "единства времени". Все это разрушало "узкую форму" классицистской трагедии и требовало той свободы, о которой говорили теоретики нового искусства. Художественные особенности "Жакерии" полностью отвечают требованиям, предъявляемым трагедии Стендалем в его работе "Расин и Шекспир" (1825).

"Жакерия" не вошла в репертуар французского театра, но само появление такой пьесы свидетельствовало о творческой силе реалистических тенденций в развитии французской романтической драматургии 30-х годов?

Велико значение "Жакерии" и в истории драмы нового времени, где наряду с пушкинским "Борисом Годуновым" (1825) она является классическим образцом народной трагедии. Опыт "Сцен из феодальных времен", как называл свою пьесу Мериме, был использован Пушкиным в работе над незаконченной драмой, известной под названием "Сцены из рыцарских времен".

Велик был интерес Мериме к России, ее истории, литературе и языку. Увлеченный созданием народной исторической трагедии, драматург посвящает ряд исторических сочинений прошлому России, Украины - "Казаки Украины и их последние атаманы", "Восстание Разина" и др. Мериме познакомил французов с лучшими произведениями современной русской литературы, перевел "Пиковую даму", "Выстрел", "Цыган" и ряд стихотворений Пушкина, а также гоголевского "Ревизора" и рассказы Тургенева. Русская литературная общественность высоко оценила заслуги писателя, избрав его почетным членом Общества любителей русской словесности.

Скриб

Социальные условия, Франции порождали не только романтическую неудовлетворенность действительностью. Страна стремительно двигалась по пути капиталистического развития. Буржуазия становилась все более значительной силой, и по мере этого усиливалась ее консервативность.

Трезвой и практической натуре буржуа был чужд романтизм с его бунтарскими порывами и неистовыми страстями. Не менее чужд был ей и гражданственный пафос классицизма. Героический период буржуазных революций миновал. Буржуазный зритель хотел видеть на сцене театра игривый водевиль, комедию, не лишенную сатирических черт, но не слишком злую. Не прочь он был посмотреть и историческую драму, содержание которой оказывалось приспособленным к идейному уровню процветающего буржуазного обывателя.

Обязательными качествами этой драматургии были легкость и занимательность. От авторов требовалось виртуозное владение техническими приемами, умение строить увлекательный и эффектный сюжет, а также знание психологии театральной публики. Стараясь развлечь своего зрителя, создатели такого рода "хорошо сделанных пьес" прославляли дух и стремление своей здравомыслящей, практической эпохи, пропагандировали мораль современного буржуа, окружая его прозаический образ ореолом добродетели, воспевая его ум, энергию и удачливость.

С наибольшей полнотой вкусы буржуазного зрителя были воплощены в произведениях Огюстена Эжена Скриба (1791 - 1861). Общественный облик Скриба и социальный смысл его драматургии великолепно определил Герцен, назвав его писателем буржуазии: "...он ее любит, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб - царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка". Он был плодовитым драматургом. Обладая безусловным талантом, трудолюбием и руководствуясь принципами "хорошо сделанной пьесы", Скриб написал около четырехсот драматических произведений.

К числу наиболее популярных произведений Скриба относятся "Бертран и Ратон" (1833), "Лестница славы" (1837), "Стакан воды" (1840), "Андриенна Лекуврер" (1849).

Большая часть его пьес с неизменным успехом шла на сцене французского театра. Драматургия Скриба завоевала известность и за пределами Франции.

При всей поверхностности пьесы Скриба обладают и бесспорными достоинствами, занимательны. Его комедии имеют успех и у зрителей, чрезвычайно далеких от той буржуазной публики, для которой драматург создавал свои пьесы.

Начав с водевилей в 30-е годы, Скриб переходит к комедиям, водевилям со сложной, умело разработанной интригой, с рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени. Нехитрая философия его комедий сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному процветанию, в котором, по мысли автора, заключено единственное счастье. Герои Скриба - веселые, предприимчивые буржуа, не обременяющие себя никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Им некогда размышлять, они должны стремительно и ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, совершать головокружительные карьеры, подбрасывать и перехватывать письма, подслушивать, выслеживать; у них нет времени на мысли и переживания - надо действовать, обогащаться.

Одной из лучших пьес Скриба была знаменитая, обошедшая все мировые сцены комедия "Стакан воды, или Причины и следствия" (1840). Она относится к историческим пьесам, но история нужна Скрибу только для имен, дат, пикантных деталей, а не для раскрытия исторических закономерностей. Интрига пьесы строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Устами Болингброка Скриб раскрывает свою "философию" истории: "Вы полагаете, вероятно, как, впрочем, и большинство людей, что политические катастрофы, революции, падения империй вызываются серьезными, глубокими и важными причинами... Ошибка! Герои, великие люди покоряют государства и руководят ими; но сами они, эти великие люди, находятся во власти своих страстей, своих прихотей, своего тщеславия, то есть самых мелких и самых жалких человеческих... чувств..."

Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Превращение истории в блестяще построенный сценический анекдот вполне устраивало этого зрителя. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство потому, что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в такую блестящую театральную форму, ей придан такой заразительно-радостный, стремительный жизненный ритм, что пьеса вот уже много лет не сходит со сцены.

Бальзак

Реалистические устремления французской драмы 30 - 40-х годов с наибольшей силой и полнотой проявились в драматургии величайшего романиста Франции Оноре де Бальзака. Художник-мыслитель дал в своих произведениях анализ общественной жизни и историю нравов эпохи.

Он стремился использовать в своем творчестве точные законы науки. Опираясь на успехи естественных наук, и в частности на учение Сент-Илера о единстве организмов, Бальзак исходил в изображении общества из того, что его развитие подчинено определенным законам. Считая мысли и страсти людей "явлением социальным", он утверждал вслед за просветителями, что человек по своей природе "ни добр, ни зол", но "стремление к выгоде... развивает его дурные склонности". Задача писателя, считал Бальзак, изображать действие этих страстей, обусловленных социальной средой, нравами общества и характером людей.

Творчество Бальзака было важнейшим этапом в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма. Кропотливое собирание и изучение жизненных фактов, изображение их "как они есть на самом деле" не превращалось у Бальзака в приземленное, натуралистическое бытописательство. Он говорил, что писатель, придерживаясь "тщательного воспроизведения", должен "изучать основы или одну общую основу этих социальных явлений, охватить открытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий…"

Театр всегда интересовал Бальзака. Очевидно, его, считавшего, что писатель должен быть воспитателем и наставником, привлекали доступность и сила воздействия театрального искусства на публику.

К современному французскому театру и в особенности к его репертуару Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от правды "Жизни. Не менее отрицательно относился Бальзак и к псевдореалистической буржуазной драме. Бальзак стремился внести в театр принципы критического реализма, ту большую жизненную правду, которую читатели видели в его романах.

Путь к созданию реалистической пьесы был сложен. В ранних пьесах Бальзака, в драматических его замыслах еще явно ощущается зависимость от романтического театра. Бросая задуманное, не удовлетворяясь написанным, писатель в 20 - 30-х годах ищет свой путь в драматургии, еще только вырабатывает свой драматургический почерк, который начинает вырисовываться к концу этого периода, когда уже явственнее всего определились реалистические принципы искусства Бальзака-прозаика.

С этого времени начинается самый плодотворный и зрелый период творчества Бальзака-драматурга. За эти годы (1839 - 1848) Бальзак написал шесть пьес: "Школа супружества" (1839), "Вотрен" (1839), "Надежды Кинолы" (1841), "Памела Жиро" (1843), "Делец" (1844), "Мачеха" (1848). Пользуясь приемами и формами различных драматургических жанров художественных направлений, Бальзак постепенно шел к созданию реалистической драмы.

Задумав несколько драматических произведений, непохожих на пьесы, заполнявшие в ту пору сцену французского театра, Бальзак писал: "В виде пробного шара я пишу драму из мещанского быта, без особого шума, как нечто незначительное, дабы посмотреть, какие толки вызовет вещь совершенно "правдивая". Однако эта "незначительная" пьеса была посвящена очень значительной теме - современной буржуазной семье. "Школа супружества" - это история любви стареющего коммерсанта Жерара и служащей его фирмы молодой девушки Адриенны и ожесточенной борьбы добропорядочных членов его семьи и родственников против этой "преступной" страсти. Эти добродетельные защитники нравственности оказываются ограниченными и жестокими людьми, виновниками трагического исхода событий.

Такое решение семейной темы резко противопоставляло драму Бальзака "хорошо сделанной пьесе". "Школа супружества"; не была поставлена, однако в истории французского театра заняла заметное место, представляя собой первую попытку реалистического отражения жизни современного общества в драме.

В следующих пьесах Бальзака значительно возрастают черты мелодрамы, вообще свойственные его драматургии.

В этом отношении показательна пьеса "Вотрен". Герой этой мелодрамы - беглый каторжник Вотрен, образ которого сложился в таких произведениях Бальзака, как "Отец Горио", "Блеск и нищета куртизанок" и др. Его разыскивает полиция, а он тем временем вращается в кругах парижской аристократии. Зная ее сокровенные тайны и будучи связан с преступным миром Парижа, Вотрен становится поистине могущественной фигурой. По ходу действия Вотрен, изменяя свою внешность, появляется то в роли биржевого маклера, то под личиной изысканного аристократа или посланника, а в решающем исход интриги последнем действии он даже "играет под Наполеона". Все эти превращения, естественно, "романтизируют" образ. Однако, кроме прямого сюжетного значения, они приобретают и иной смысл, как бы говоря о зыбкости граней, отделяющих бандита от респектабельных представлений буржуазно-аристократического общества. Очевидно, скрытый смысл "превращений" Вотрена хорошо понял актер Фредерик Леметр; исполняя эту роль, он придал своему герою неожиданное сходство... с королем Луи Филиппом. Это явилось одной из причин, по которой драма, имевшая большой успех у зрителя театра "Порт-Сен-Мартен" (1840), была запрещена на другой день после премьеры спектакля.

Одно из лучших произведений Бальзака-драматурга - комедия "Делец". Это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои пьесы объяты жаждой обогащения и для достижения этой цели пользуются любыми средствами; причем вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.

В жестокой борьбе принимают участие коммерсанты и биржевые дельцы разных масштабов и способностей, разорившиеся светские франты, скромные молодые люди, рассчитывающие на богатых невест, и даже слуги, подкупленные их хозяевами и в свою очередь торгующие их секретами.

Главное лицо пьесы - делец Меркаде. Это человек проницательного ума, сильной воли и большого человеческого обаяния. Все это помогает ему выпутываться из безвыходных, казалось бы, положений. Люди, хорошо знающие ему цену, кредиторы, готовые засадить его в тюрьму, поддаются его воле и, убежденные смелым полетом мысли, точностью расчетов, готовы не только верить ему, но даже принять участие в его авантюрах. Сила Меркаде - в отсутствии у него каких-либо иллюзий. Он знает, что в современном ему мире нет никаких связей между людьми, кроме участия в конкурентной борьбе за наживу. "Ныне... чувства упразднены, их вытеснили деньги, - заявляет делец, - остается одна лишь корысть, ибо семьи больше нет, существуют только отдельные личности". В обществе, где распадаются человеческие связи, не имеет никакого смысла понятие чести и даже честности. Показывая пятифранковую монету, Меркаде восклицает: "Вот она, нынешняя честь! Сумейте убедить покупателя, что ваша известь - сахар, и, если вам удастся при том разбогатеть... вы станете депутатом, пэром Франции, министром".

Реализм Бальзака проявился в комедии в правдивом изображении социальных нравов, в остром анализе современного общества "дельцов" как определенного социального организма. Создавая "Дельца", Бальзак обращался к традициям французской комедии XVII - XVIII веков. Отсюда обобщенность образов, отсутствие быта, стройность и логичность развития действия и известная театральная условность, свойственная самой атмосфере, в которой скорее действуют, чем живут персонажи пьесы. Пьесу отличает суховатая рационалистичность и отсутствие в образах тех психологических оттенков и индивидуальных черт, которые превращают театральный персонаж в живое и неисчерпаемо сложное лицо.

Задуманная еще в 1838 году, комедия "Делец" была закончена лишь шесть лет спустя. При жизни автора пьеса не исполнялась. Бальзак хотел, чтобы роль Меркаде играл Фредерик Леметр, но театр "Порт-Сен-Мартен" потребовал от автора значительных изменений в тексте пьесы, на которые Бальзак не пошел.

Драматургическое творчество Бальзака завершает драма "Мачеха", в которой он вплотную подошел к задаче создания "правдивой пьесы". Характер пьесы автор определил, назвав ее "семейной драмой". Анализируя семейные отношения, Бальзак изучал общественные нравы. А это и придавало большой социальный смысл "семейной драме", казалось бы далекой от каких-либо социальных проблем.

За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, раскрывается драма любви, ревности, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.

Действие пьесы происходит в 1829 году в доме богатого фабриканта, бывшего генерала наполеоновской армии графа де Граншана. Главные лица пьесы - жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга. Но перед ними возникают непреодолимые препятствия. Дело в том, что Фердинанд и Полина - современные Ромео и Джульетта. Генерал Граншан по своим политическим убеждениям - воинствующий бонапартист, неистово ненавидящий всех, кто стал служить Бурбонам. А именно так и поступил отец Фердинанда. Сам Фердинанд живет под чужой фамилией и знает, что генерал никогда не отдаст свою дочь сыну "изменника".

Препятствует любви Фердинанда и Полины и ее мачеха Гертруда. Еще до замужества она была любовницей Фердинанда. Когда он разорился, то, для того чтобы спасти его от нищеты, Гертруда вышла замуж за богатого генерала, рассчитывая, что тот скоро умрет и она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Борясь за свою любовь, Гертруда ведет жестокую интригу, которая должна разлучить влюбленных.

Образ мачехи обретает в пьесе черты мелодраматической злодейки, а вместе с ней и вся драма в конце концов принимает такой же характер. В атмосферу психологической драмы врываются мотивы мелодраматического и романтического театра: усыпление героини при помощи опиума, похищение писем, угроза разоблачения тайны героя и в конце концов самоубийство добродетельной девушки и ее возлюбленного.

Однако, верный своему правилу находить "общую основу" явлений и обнажать скрытый смысл страстей и событий, Бальзак делает это и в своей драме. В основе всех трагических событий "Мачехи" лежат явления социальной жизни - разорение аристократа, обычный для буржуазного мира брак по расчету и вражда политических противников.

Понять значение этой пьесы в развитии реалистической драмы можно, ознакомившись с авторским замыслом "Мачехи". Бальзак говорил: "Речь идет не о грубой мелодраме... Нет, я мечтаю о драме салона, где все холодно, спокойно, любезно. Мужчины благодушно играют в вист при свете свечей, приподнятых над мягкими зелеными абажурами. Женщины болтают и смеются, работая над вышивками. Пьют патриархальный чай. Словом, все возвещает порядок и гармонию. Но там, внутри, волнуются страсти, драма тлеет, чтобы потом разразиться пламенем пожара. Вот что я хочу показать".

Бальзак не смог полностью воплотить этот замысел и освободиться от атрибутов "грубой мелодрамы", но он сумел гениально предвидеть контуры драмы будущего. Мысль Бальзака о раскрытии "ужасного", т. е. трагического в повседневности, получила воплощение лишь в драматургии конца XIX века.

"Мачеха" была поставлена в "Историческом театре" в 1848 году. Из всех драматических произведений Бальзака она имела наибольший успех у публики.

Больше, чем кто-либо из современных ему драматургов, Бальзак сделал для создания нового типа реалистической социальной драмы, способной раскрыть всю сложность действительных противоречий зрелого буржуазного общества. Однако в своем драматургическом творчестве он не смог подняться до того всестороннего охвата жизненных явлений, который так характерен для его лучших реалистических романов. Даже в наиболее удачных пьесах реалистическая сила Бальзака оказалась в известной мере ослабленной и сниженной. Причина этого в общем отставании французской драматургии середины XIX века от романа, в воздействии коммерческого буржуазного театра.

Но при всем том Бальзак занимает почетное место в ряду борцов за реалистический театр; Франции.

Сценическое искусство Франции эпохи романтизма

Одной из основных черт театральной жизни. Франции первой половины XIX века было сосуществование - и далеко не мирное - двух групп театров: привилегированных и "низовых". Первые пользовались правительственной поддержкой и получали государственную субсидию, вторые вели трудную борьбу за свое существование. Один из самых представительных привилегированных театров - театр "Комеди Франсез" - отличался аристократизмом аудитории и консервативностью своего искусства. "Низовые" же театры, расположенные главным образом на знаменитом бульваре Тампль, отчего они и получили название "бульварных театров", не были связаны никакими канонами, ориентировались на вкусы самого широкого зрителя, и их искусство отличалось демократизмом. Естественно, им приходилось испытывать гонения со стороны реакционного правительства и притеснения от своих собратьев по профессии - актеров "Комеди, Франсез".

Бульварные театры (из них самые крупные - "Порт-Сен-Мартен", "Амбигю-Комик", "Гете" и др.) стали своеобразной лабораторией создания новой драмы. В них формируется мастерство крупнейших французских актеров-романтиков - Леметра, Дорваль, Бокажа.

При всем различии индивидуальностей этих актеров многое объединяет их декламация была лишена условной напевности, была эмоционально-экспрессивной и вбирала в себя все ритмическое разнообразие человеческой речи; пластика была динамичной, острой, лишенной плавной закругленности классицистского жеста. Эти актеры меньше всего заботились о том, чтобы выглядеть на сцене красиво, - их заботой было донести до зрителя живую душу своих героев, потрясти силой страсти, заставить сострадать своим героям, сделать зрителя сопричастным той сложной и тонкой духовной жизни, которая развертывалась на сцене. Демократизм актеров-романтиков раскрывался и в идейном содержании, и в художественном методе их искусства.

Бокаж

Пьер Бокаж родился в бедной рабочей семье. Его голодное, трудное детство прошло на ткацкой фабрике. Годы своего детства Бокаж запомнил на всю жизнь. Наученный из милости грамоте, он зачитывается Шекспиром и мечтает о сцене. Придя пешком в Париж, Бокаж выдержал экзамен в Парижскую консерваторию, приведя в изумление экзаменаторов не только своей великолепной внешностью и темпераментом, словно созданными для исполнения героических ролей, но также и убогим костюмом, столь необычайным для стен этого привилегированного и чопорного учебного заведения. Бокаж хотя и был принят, но недолго удержался в консерватории - не на что было жить, и он становится актером бульварных театров.

Во всех своих ролях Бокаж ищет возможности активно и страстно заявить протест, объявить непримиримую борьбу тирании, угнетению - всему, что мешает человеческому счастью. Его герои всегда борцы , обвинители , будь то Дидье в "Марион Делорм" Гюго, или Анго в одноименной пьесе Пиа, гневно обличающий Франциска I и под восторженные овации зала гордо попирающий ногами грудь короля-труса, или народный мститель старик кюре из мелодрамы Антье "Поджигательница".

Бокажу принадлежит первенство в создании на французской сцене образа романтического героя - одинокого, разочарованного, иронического, трагически обреченного на гибель в борьбе за справедливость и свободу против торжества деспотизма, лицемерия и эгоизма. Этот герой впервые был воплощен им в образе неистового влюбленного Антони в одноименной драме Дюма (1831). Гиперболизм страстей чередовался в игре актера с типичной для романтизма экспрессивностью, контрастной резкостью переходов от смеха к рыданиям, от экстатической радости к безысходному отчаянию.

Особенно ярко бунтарство Бокажа раскрылось после революции 1848 года, в которой он участвовал с оружием в руках, полный надежд на грядущее торжество справедливости. И когда надежды эти трагически не оправдались, Бокаж в качестве директора театра "Одеон" стремится сделать сцену трибуной борьбы против правительства. Он организует массовые посещения театра рабочими, бросает в зал призывы к борьбе против тирании. Не удивительно, что власти быстро уволили этого политически опасного директора, обвинив его в антиправительственной пропаганде.

Положительные идеалы Бокажа были смутны и абстрактны. Зато он хорошо понимал, что он ненавидит, против чего борется. Это и сделало его в то время знаменем всей демократической, прогрессивно мыслящей Франции.

Дорваль

Имя Мари Дорваль - великой актрисы Франции - стало символом поэтической женственности, проникновенной искренности и силы чувств. Эта актриса владела тайной покорения зрительного зала. Внешне ничем не примечательная, она совсем не была похожа на героинь театра "Комеди Франсез". Небольшая, изящная, с неправильными чертами лица, с хрипловатым голосом, Дорваль была, по выражению Гюго, "больше чем красавицей", ее обаянию невозможно было сопротивляться. Обаяние актрисы заключалось в огромной эмоциональной заразительности, неповторимости каждого оттенка голоса, каждого жеста, одухотворенного силой истинной страсти. Казалось, Дорваль были подвластны все формы выражения человеческого страдания, любви, ненависти. Ее отличало сочетание хрупкой женственности с героической силой духа, позволяющей ей восставать против насилия, злобы, несправедливости.

Родители Дорваль - актеры, и театр стал как бы ее домом. С ранних лет она играет на сцене. В 1818 году она приезжает в Париж и поступает в консерваторию, из которой очень быстро уходит. Несовместимость индивидуальности Дорваль с системой обучения актеров в консерватории обнаружилась в первые же недели. Вот как выглядит пребывание там Дорваль, по словам ее биографа: "Итак, вот она в консерватории, эта нежная женщина, которая до сих пор училась только у природы и своего сердца... она, всегда предоставлявшая страсти направлять ее походку и жесты, нашла там профессоров, которые ей важно объяснили теорию шага, улыбки, вздоха; которые обучали ее традиционным гримасам гнева, стыда, ужаса, отчаяния и радости; которые говорили ей, с какой стопы какого стиха эмоция начинается и на какой стопе какого стиха она кончается".

Дорваль становится актрисой одного из лучших бульварных театров - театра "Порт-Сен-Мартен". Основным жанром, который принес ей славу, была мелодрама. Первый ее триумф связан с ролью Амалии в знаменитой мелодраме Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока" (1827). В этом спектакле обнаружилась способность Дорваль преодолевать наивный схематизм мелодраматического образа, находить в нем зерно истинной человечности и доносить эту человечность с огромной эмоциональной мощью до зрителя. Актриса создавала образ женщины - кроткой и терпеливой жертвы, безропотно страдающей от роковой страсти своего мужа-игрока Жоржа. Она появляется на сцене шестнадцатилетней девочкой, а в конце пьесы ей 46 лет, но все так же, как говорит ремарка, "в чертах, изнуренных несчастьем, видна кротость и покорность судьбе". Вопреки автору, для Дорваль становится главной не любовь к Жоржу, а любовь к детям. Впервые в этой пьесе возникает любимая тема актрисы - тема материнской любви: Главным для Дорваль становится третий акт. Амалия - Дорваль, сломленная горем, постаревшая, жалкая, в лохмотьях, мечется около своего замерзающего, погибающего от голода ребенка и не может спасти его. Подлинность этого горя и его человечность потрясали зрительный зал и поднимали мелодраму до уровня высокой драмы.

В 1831 году Дорваль сыграла Адель д"Эрве в романтической драме Дюма "Антони". Обреченность любви героев, их гибель обусловливались враждебностью буржуазного общества, жертвами которого они становились. Адель - Дорваль была воплощением могущества и чистоты любви.

Когда в последнем акте она падала, сраженная кинжалом своего несчастного возлюбленного, зрительный зал замирал от ужаса и сострадания.

В том же году Дорваль сыграла Марион в одноименной драме Гюго. Несмотря на известные трудности, которые всегда представляла для нее стихотворная пьеса, так как стих был условностью, которую должна преодолевать непосредственная эмоциональность актрисы, образ Марион был ей особенно близок. Близок патетикой борьбы за любовь, за справедливость, которой овеян этот характер. Да и сама тема нравственного возрождения, очищения через любовь - традиционная тема актрисы. Не случайно Гюго с восторгом отзывается о Дорваль - Марион.

В 1835 году в театре "Комеди Франсез" актриса сыграла и специально для нее написанной драме Виньи "Чаттертон" РОЛЬ Китти Белл. Дорваль - Китти была женщиной одинокой, чуждой тому грубому и пошлому миру, который ее окружал. Единственная радость жизни Китти - ее дети. Удивительно передавала Дорваль всю поэтическую трогательность, всю жертвенность материнской любви своей героини, застенчивой, хрупкой, маленькой женщины. Во всех изящных движениях ее легкой, грациозной фигуры, в задумчивом взгляде огромных голубых глаз, в тихом надтреснутом голосе раскрывалась повесть нелегкой жизни. Но появился Чаттертон, гениальный юноша поэт, столь же одинокий и столь же несчастный, как Китти Белл. Незаметно для самой себя из сочувствия, из желания помочь возникает большая любовь, которая приводит в смятение героев, от которой уже нет спасения, и уйти от нее можно только в смерть. Особенно хорошо играла Дорваль последний акт. Она потребовала поставить в этом акте на сцену винтовую лестницу. Смысл этого требования раскрылся только на спектакле. Чаттертон обречен, он выпил яд.

После единственного любовного объяснения героев Чаттертон, "отталкивая Китти... шатаясь, поднимается к себе в комнату. Она... почти теряя сознание от ужаса, пытается подняться за ним. Она карабкается на эту лестницу... конвульсивными порывами, безумными, резкими толчками, почти на коленях, путаясь ногами в платье, с протянутыми руками,.. С невероятным усилием воли она тянет к себе дверь, и, когда ей удается открыть ее, она видит умирающего Чаттертона. Страшный крик вырывается в этот момент у Китти Белл. И в этом единственном крике, вырвавшемся из уст женщины и пуританки, ни разу в жизни не повысившей голоса, прозвучала такая боль, такая безысходность человеческого страдания, что смерть Китти Белл становилась понятной и неизбежной".

Образы, созданные Дорваль, были очень разными, но все они объединены пафосом утверждения человечности и любви, вступающими в единоборство со злыми силами. Она умела быть на сцене одновременно и простой, и патетичной, и трогательной, и величественной, и беспомощной, и сильной, и всегда безгранично искренней, человечной, понятной.

Фридерик-Леметр

Есть художники, в творчестве которых век, их создавший, выглядит как бы помещенным под увеличительное стекло. Таким был "король французского театра", кумир Франции - Фридерик-Леметр.

Родился Леметр в первый год XIX столетия, и революционные потрясения этого века стали вехами его трудной и бурной жизни. Жизнь Леметра вместила в себя контрасты его эпохи. Став ее славой, "Великий Фридерик" одновременно был и трагической ее жертвой. Восторженные похвалы лучшей части мыслящих людей мира - Гюго, Бальзака, Диккенса, Герцена и многих других - сменялись злобой, клеветой, издевательством врагов и политических противников; театральные триумфы оборачивались преследованиями, за богатством последовала унизительная нищета; старый, безнадежно больной, Леметр вынужден был пережить позор публичной распродажи своего имущества, чтобы хоть на какое-то время спастись от голодной смерти. На его похоронах Гюго произнес речь, исполненную благодарности и преклонения перед гением французской сцены. В этой речи с удивительной точностью писатель определил сущность творчества актера - народность, гуманизм, обусловленный его тесной связью с общественной жизнью Франции XIX века. Гюго писал, что Леметр "обладал всеми способностями, всеми силами и всеми достоинствами народа, он был неукротим, могуч, страстен, порывист, пленителен. Как и в народе, в нем сочеталось трагическое и комическое".

Искусство Леметра невозможно ограничить рамками какого-либо жанра. Он стремился показать жизнь во всех ее аспектах - трагическом, смешном, уродливом, прекрасном. Разнообразие созданных им образов беспредельно - от гротесково-комедийного бандита-романтика Робера Макера до лирико-романтических героев - Рюи Блаза, Кина, Жоржа Жермани; от трогательного труженика папаши Жана до трагического Гамлета.

Искусство Леметра беспощадно правдиво в своей сущности. Оно вырастало из знания жизни, общества, понимания обусловленности человеческого характера условиями его существования. Особенность искусства Леметра - в силе социального обобщения, которой он наделял свои образы, часто доводя это обобщение до символа, делая имена своих героев нарицательными.

Гротеск, которым так широко пользовался Леметр, понимался им не только как сочетание контрастов - комического и трагического, высокого и низкого, но прежде всего как максимально яркое, острое выявление внутренней сущности характера и жизненного явления. Такое применение гротеска выводило актера за пределы романтического направления, сближая с критическим реализмом.

В сложную эпоху, когда формировалось мировоззрение и творческий метод Леметра, романтизм и реализм чаще всего исключали друг друга; в актере Леметре оба направления сливались в органическом сплаве бурных, эмоциональных взлетов, взрывчатой силе темперамента, потрясающего зал патетикой страсти, и в то же время отвлеченность романтических образов наполнялась конкретностью точно увиденных и правдиво воспроизведенных характеров. Работая над ролью, Леметр всегда отталкивался от знания социальной, бытовой, даже профессиональной природы своего героя.

К лучшим созданиям Леметра относится образ Робера Макера в мелодраме Б. Антье "Постоялый двор Андре". Актер создал два варианта этого характера.

В первом, в 1823 году Леметр был увлечен задачей создать пародийный образ, который как бы изнутри взрывал штампы мелодрамы. Родился яркий, стремительный, озорной спектакль, в котором господствовала импровизация, шутка, трюк. В центре действия был обаятельный, отчаянно храбрый и бесконечно наглый, циничный и остроумный беглый каторжник Робер Макер, смело вступающий в единоборство с полицией и весело перебрасывающий в ложи трупы убитых жандармов. Таков был Робер Макер первоначально.

После революции 1830 года, в период монархии Луи Филиппа, Леметр вновь обращается к образу Макера. Актер перебрасывает образ, выступая уже и как соавтор пьесы, названной по имени героя - "Робер Макер". Эксцентричный весельчак Робер Макер теперь из каторжника превращается в финансиста, председателя акционерного общества, в котором он хозяйничает как хочет и нагло грабит акционеров. В конце пьесы он улетает на воздушном шаре, чтобы в других странах применить свои финансовые таланты.

Этому образу актер придал такую силу социального обобщения, что К. Маркс, характеризуя буржуазную монархию Луи Филиппа, писал: "Июльская монархия была не чем иным, как акционерной компанией для эксплуатации французского национального богатства; дивиденды ее распределялись между министрами, палатами, 240 000 избирателей и их прихвостнями. Луи Филипп был директором этой компании - Робером Макером на троне...".

Имя Робера Макера стало нарицательным, во^ Франции даже появился термин "макеризм", а когда в 1836 году пьеса была запрещена, то Робер Макер продолжал жить в серии сатирических гравюр замечательного художника Домье "Сто один Робер Макер".

Наряду с сатирическим гротесковым Макером актер создает одни из самых своих трагических романтических образов - Жоржа Жермани в знаменитой мелодраме Дкжанжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока" (1827). В Жорже Леметр показывал, до каких глубин нравственного падения может довести человека страсть к обогащению, как страшно, когда деньги становятся для человека единственной ценностью. Через все ступени падения проводит актер своего героя. На протяжении тридцати лет Жорж из молодого человека, полногр сил и веры в свою судьбу, превращается в опустошенного, усталого старика, совершающего преступление. Эта горькая повесть рассказана была актером со всем романтическим накалом истинной страсти и с безукоризненной логикой психологических состояний внутренней жизни своего героя. И мелодрама, преображенная гением актера, начинает звучать как трагедия, а овеянный ореолом демонического злодейства игрок Жорж превращается в жертву эпохи, объявившей деньги главным мерилом человеческого счастья.

Один из самых поэтических образов был создан Леметром в "Рюи Блазе" (1838) Гюго. Рюи Блаз стал воплощением таланта, силы и бедствий народа. Делом его жизни было восстановить попранную справедливость. Он был народным мстителем, трибуном и одновременно нежным, страстным влюбленным. В этой роли актер достигал огромной силы эмоционального воздействия на зрителей.

Гюго, говоря о Леметре в этой роли, утверждал, что актер перевоплощался в Рюи Блаза, соединяя в себе Лекена и Гар-рика, действенность Кйна с эмоциональностью Тальма. Вероятно, эти слова можно отнести ко всему творчеству Леметра, соединяющему патетичность романтического порыва, сокрушительную силу темперамента и эмоционального напряжения с правдивой точностью воспроизведения жизни во всех ее контрастах и неожиданностях.

Когда Леметр создавал одну из лучших своих ролей - образ папаши Жана в "Парижском тряпичнике" Пиа (1847), ему было важно не только показать мужество, душевную чистоту и способность к борьбе. Актеру также важно было, чтобы его герой был убедителен, и Леметр подружился с знаменитым парижским тряпичником Лиаром. Он учился у него носить корзину, фонарь, палку с крюком, он был национально, социально и профессионально настолько достоверен в роли, что, казалось, он в течение всей своей жизни занимался только тем, что носил фонарь и крючок.

Когда на одном из спектаклей "Парижского тряпичника" в бурном 1848 году Леметр небрежным движением своей палки вытаскивал корону и с презрительным смехом под восторженные крики зрительного зала бросал ее обратно в корзину, становилось понятно, зачем ему нужно было брать уроки у Лиара. Сила этого образа позволила Герцену сказать о Леметре, что "он беспощаден в роли "ветошника..." - иначе я не умею выразить его игру; он вырывает из груди какой-то стон, какой-то упрек, похожий на угрызение совести...".

Народность Леметра в папаше Жане заявила о себе с покоряющей убедительностью - трогательный, смешной и великий в своем душевном благородстве, тряпичник Жан, бесстрашно вступающий в борьбу за добро и справедливость, на долгие годы стал символом нравственной силы народа Франции.

Рашель

Говоря о репертуаре французского театра 30 - 40-х годов, Герцен написал: "Только изредка... старик Корнель со стариком Расином величаво пройдут, опираясь на молодую Рашель и свидетельствуя в пользу своего времени". Так, лаконично и точно, определяет Герцен значение Рашели во французском театре этих лет. Заслуга великой актрисы Элизы Рашель в том, что она возродила на сцене классическую трагедию, вернула молодость Корнелю и Расину, вдохнула в них современность, оживила своим могучим темпераментом, сохранила строгую завершенность их классической формы.

В ролях Камиллы ("Гораций" Корнеля). Федры ("Федра" Расина), Гофолии ("Гофолия" Расина) Рашель увлекала, покоряла зал психологической правдой раскрытия сложного трагического мира своих героинь. Героический пафос борьбы против несправедливости, утверждение высокой человечности и душевного благородства придавали гражданственную монументальность и масштабность ее образам. Сила ее эмоционального воздействия на зал, своеобразие ее индивидуальности великолепно раскрываются в описании Герцена: "Она нехороша собой, невысока ростом, худа, истомлена; но куда ей рост, на что ей красота, с этими чертами резкими, выразительными, проникнутыми страстью? Игра ее удивительна; пока она на сцене, чтобы ни делалось, вы не можете оторваться от нее; это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления. Как теперь, вижу эти гордо надутые губы, этот сжигающий быстрый взгляд, этот трепет страсти и негодования, который пробегает по ее телу! А голос - удивительный голос! - он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви и душить врага; голос, который походит на воркование горлицы и на крик уязвленной львицы".

Возрождая классицистекую трагедию в 40-е годы XIX века, Рашель, объективно говоря, как бы наносила удар демократическому искусству, ибо возврат к классицизму в ту пору соответствовал настроениям и чаяниям наиболее консервативных общественных кругов. В одной из своих статей Ф. Энгельс прямо указывал, что самый факт возвращения трагедии классицизма на французскую сцену, происшедший благодаря дарованию Рашель, является одним из "ретроградных знамений времени". Однако ее героическое искусство аккумулировало в себе громадную революционную силу. Не случайно актриса имела триумфальный успех у демократического зрителя.

Героический пафос искусства Рашель с большей силой проявился в дни революции 1848 г., когда актриса с необычайным эмоциональным подъемом читала "Марсельезу", превращая ее в страстный призыв к восстанию, к мести, к борьбе с врагами и предателями революции.

После 1848 года героическая патетика перестала звучать на сцене. Искусство Рашели переживало тяжелый кризис. Оно лишилось в 50-е годы гражданственного пафоса, большой социальной темы. Из мастерства актрисы уходит живая эмоция, человечность, оно становится манерным, холодным.

Так измена героическим идеалам молодости отомстила актрисе деградацией таланта, потерей любви широкого демократического зрителя, привела к нравственной и творческой опустошенности.

Театр Второй империи

Драматургия

В период Второй империи (1852 - 1870) властителями французской сцены стали драматурги Ожье, Сарду, Дюма-сын и другие. Хорошо зная мировоззрение и вкусы публики, они умело сочетали в своих пьесах морализацию с занимательностью и, умеренно обличая пороки общества, исходили при этом из представления о разумности и незыблемости социальных и моральных основ буржуазного строя.

Буржуазной публике нужны были произведения, утверждающие "разумность" буржуазного мира. Между театром и большой литературой все отчетливее возникал разрыв, порождавший известную ущербность театрального искусства, особенно ощутимую по сравнению с могучим расцветом критического реализма в литературе.

Наиболее полно и очевидно этот процесс, выражавший общую закономерность развития европейского сценического искусства, проявился в жизни французского театра. Уже в 30 - 40-х годах буржуазная публика выразила свои театральные вкусы, свои симпатии и пристрастия, отдавая предпочтение нравоучительным и развлекательным пьесам Скриба. Вполне сложился тип буржуазного театра XIX века после 1848 года, когда, по словам Ленина, "революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе)".

Передовой метод эпохи - критический реализм, позволивший крупным художникам правдиво отразить противоречия и пороки действительности, оказался чужд мировоззрению буржуазного зрителя. Это обстоятельство породило концепцию "театральности", разработанную французским критиком Ф. Сарсе. Утверждавшая на сцене подчеркнутую театральность, идеализацию жизни, особую эффектность игры актеров, костюмов и декораций, эта концепция стала теоретической основой буржуазного театра этого периода, резко противопоставившего "грубому" реализму некие "особые законы" театра. В театре в эту пору окончательно занимает господствующее положение драма, призванная развлекать и трогать мещанского зрителя и утверждать нормы буржуазной морали. Своего рода "классиками" в этой области и были драматурги Ожье, Дюма-сын, Сарду.

Усилиями плеяды этих драматургов создается определенный тип предназначенного для театра произведения, сочетающего внешнее правдоподобие с приемами "хорошо сделанной пьесы". Такая драматургия воздействовала на зрителя не истинностью характеров и событий, но виртуозно разработанной драматургической техникой.

Первым в ряду популярных буржуазных драматургов, чьи произведения определяли репертуар французского театра тех лет, стоит Ожье.

Эмиль Ожье (1820 - 1889) был одним из апологетов и создателей "школы здравого смысла". В образах его положительных персонажей дан обобщенный тип идеального буржуазного героя, которому чуждо и враждебно все, что выходит за пределы мещанского здравого смысла и может угрожать его благополучию. Ему смешны романтические порывы и стремление к возвышенным идеалам, нарушающие нормы буржуазного существования.

Характерна в этом отношении его пьеса "Габриэль" (1849), ставшая одним из первых произведений "школы здравого смысла". Комедия утверждает тезис о первостепенной важности семейных обязанностей женщины - жены, матери и хозяйки. Габриэль, молодая жена адвоката, мечтает о романтической любви, о прогулках при свете вечерней зари, а ее прозаический муж просит пришить ему пуговицу, жалуется на состояние своего белья и недоволен плохо приготовленным супом. В конце концов, преодолев все романтические соблазны, Габриэль признает правоту мужа. Пьеса завершается торжеством "здравого смысла" и апофеозом буржуазной семьи. Чернышевский в рецензии на эту пьесу указывал на ее пошлость, назвав "Габриэль" произведением "очень посредственного достоинства"; он тут же замечал, что "большая часть пьес современного французского репертуара еще гораздо ничтожнее".

В репертуаре французского театра 50 - 60-х годов большое место занимали пьесы Александра Дюма-сына (1824 - 1895). Основной пафос его драматургии заключался в критике современных ему нравов во имя оздоровления моральных устоев буржуазного общества. Этим определяется и главная тема Дюма - борьба с разложением семьи.

Дюма ввел в круг ситуаций и персонажей буржуазной драмы новые темы и образы. Он несколько смягчает в лучших своих пьесах понятие буржуазной морали, внося в нее призыв с сочувствию людям, если не "униженным и оскорбленным", то, во всяком случае, ставшим жертвой нарушения моральных законов. Отсюда обращение к темам трагической судьбы падшей женщины или незаконных детей ("Блудный отец").

Эти темы, поначалу пугавшие публику своей смелостью, в сущности, продемонстрировали якобы гуманистический характер буржуазной морали и утверждали ее нормы как нормы общественной нравственности. Дальше морализующих выводов драматург не шел.

Новые черты, вносимые Дюма в содержание буржуазной нравоучительной пьесы, определяли и художественное своеобразий его драматургии. Он стремится вызвать у зрителя жалость или гневное осуждение, мало пользуется приемами комизма, для него характерно обращение к форме своеобразной проблемно-психологической драмы, нередко с оттенком мелодраматизма.

В первой и наиболее значительной драме Дюма - "Дама с камелиями" (1852) изображена драматическая судьба падшей женщины Маргариты Готье. Под влиянием любви к Арману Дювалю Маргарита решает порвать со своим прошлым и мечтает о тихом семейном счастье. Но общество осуждает близость добродетельного молодого человека и женщины с запятнанной репутацией. К тому же поведение Армана может помешать счастью его сестры, ибо родители ее жениха требуют прекращения этой позорной для семьи Дюваля связи. Признавая святость буржуазной морали, Маргарита отказывается от своего счастья и порывает с любимым человеком. В пятом акте Маргарита умирает от чахотки, примирясь с Арманом и отвергнувшей ее семьей; она понимает, что "только смерть может снять пятно с ее прошлого".

Дюма опоэтизировал образ падшей женщины, показав ее способность забыть все материальные расчеты ради чистой любви. Нравственная чистота Маргариты, преклонившейся перед святостью семейного очага, находит должную оценку со стороны добродетельных буржуа - родителей Армана, в финале дающих согласие на его брак с ней. Но сделать Маргариту женой Дюваля Дюма решиться не мог, ибо это было бы слишком большим нарушением норм буржуазной морали. Вот тут на помощь драматургу и приходит смерть Маргариты, которая избавляет Армана от неравного брака и усиливает ореол мученичества вокруг образа добродетельной падшей женщины, по существу жертвующей собой во имя торжества морали буржуазного общества.

Наряду с пьесами Дюма-сына большой популярностью пользовалась драматургия Викторьена Сарду (1831 - 1908). Его пьесы образовали особую категорию драматических произведений, которые, не отличаясь литературными достоинствами, были предназначены для сцены и составляли основу театрального репертуара.

Сарду в совершенстве постиг вкусы своей публики. Великолепно зная законы сцены, и будучи "гением театрального эффекта", он сумел вызвать интерес зрительного зала увлекательной интригой мелодраматического или фарсово-водевильного характера, умел давать живые, хотя и поверхностные, зарисовки современных нравов или смешные карикатуры на модных политических деятелей. Успеху пьес Сарду много способствовала театральная эффектность персонажей. Образы действующих лиц в его произведениях - это прежде всего хорошо сделанная, выигрышная роль для актера.

Обращение Сарду к вкусам мещанской публики определяло темы и жанры его пьес. В течение более полувека он поставлял в театры разнообразные изделия своей многоликой музы, среди которых были и комедии нравов из современной жизни ("Простофиля"), и псевдоромантические драмы на исторические темы ("Родина"), и сентиментально-нравоучительные пьесы в манере Дюма-сына, и множество веселых и легких комедий водевильного типа ("Друзья-приятели", "Мушиные лапки", "Разведемся" и др.), и исторические комедии скрибовского типа.

Образцом такой исторической комедии является пьеса "Мадам Сан-Жен" (1893). События героической эпохи революции и наполеоновских войн представали в "Мадам Сан-Жен" в виде забавной, веселой комедии, которая рассказывала о головокружительной судьбе бойкой и удачливой содержательницы прачечного заведения, становящейся предметом страсти молодого Бонапарта, а затем герцогиней.

Неверно, однако, представлять французский театр 1850- 1860-х годов только как театр Ожье, Дюма и Сарду. Этот период в истории французского театра был отмечен блестящим расцветом комедий водевильного типа и оперетты.

Одним из наиболее репертуарных и талантливых драматургов, выступавших в области легкой комедии и водевиля, был Эжен Лабиш (1815 - 1888), автор более ста произведений, завоевавших ему широкую известность во Франции и далеко за ее пределами.

Драматургия Лабиша связана с парижскими театрами бульваров. Она представляет собой значительное и интересное явление в истории французской комедии. Лабиш - общепризнанный мастер водевиля, классик этого вида легкой комедии. Развивая традиции скрибовской комедийной техники, он виртуозно и непринужденно строит увлекательные сюжеты, поражая зрителя неисчерпаемым комизмом и смелой выдумкой, умеет несколькими выразительными штрихами очертить комический характер своего героя. Но Лабиш более критически, чем Скриб, относился к буржуазным нравам и буржуазному образу жизни.

Обращаясь к изображению современного буржуа, который является основным героем его произведений, Лабиш с острой наблюдательностью подмечает его черты: эгоизм, лицемерие, мещанское самодовольство и пошлость. Критическое отношение Лабиша к современным ему нравам вносит в его пьесы черты сатиры и некоторые реалистические элементы, для воплощения которых форма водевиля оказывается слишком узкой. Поэтому в драматургии Лабиша совершается переход от традиционного водевиля к комедии нравов , еще сохраняющей некоторые, водевильные черты, но уже дающей более глубокую разработку характеров.

Реалистические мотивы драматургии Лабиша позволили ему создать длинный ряд живых и ярких образов представителей буржуазного общества - это богатые и зажиточные буржуа, чиновники, мелкие служащие, военные, наполеоновская знать.

Следуя традиции французского народного театра, Лабиш охотно противопоставляет жадным и лицемерным буржуа здравомыслящих людей из народа. Оттуда же и склонность к веселому фарсу и безудержной буффонаде, придающим его произведениям яркую театральность и вызывающим неудержимый хохот в зрительном зале. Но сатирические и реалистические тенденции в большинстве пьес Лабиша ограничены приемами водевильной комедии не сатирического обличения нравов, а смешных характеров и забавных положений.

Наиболее значительные и популярные произведения Лабиша - его многоактные комедии-водевили. Лучшие из них - "Соломенная шляпка" (1851), "Путешествие месье Перришона" (1860), "Копилка" (1869).

Водевиль "Соломенная шляпка" изображает невероятные события, происходящие в день свадьбы парижского буржуа Фадинара. Лошадь Фадинара случайно съела соломенную шляпку дамы, пришедшей на свидание с поклонником. Любовник дамы, опасаясь, что пропажа шляпы откроет мужу неверность жены, заставляет Фадинара достать точно такую же шляпку, поиски которой и составляют содержание водевиля. Они дают Лабишу возможность показать нравы различных слоев парижского населения, начиная от гризеток и лакеев до аристократов. Стремительно развивающееся действие, насыщенное множеством фарсово-комедийных сцен, приводит героя к благополучному концу. Наряду с комическими фигурами буржуа Лабиш дает карикатурное изображение аристократов в образе баронессы Шамсиньи и ее гостей, к которым попадает Фадинар в поисках соломенной шляпки.

Множество метко схваченных комических черт буржуазны нравов и быта, беглые сатирические зарисовки сценок из провинциальной и парижской жизни, веселая путаница, создающая целый каскад невероятно смешных эпизодов, - все это увлекало зрителя и сделало Лабиша одним из самых любимых драматургов Франции.

Сценическое искусство

Если в театральном искусстве Франции времен Второй империи явно проступали признаки начинающегося упадка, то театральное дело процветало, став в новых условиях одним из видов коммерции. В Париже в 1847 году имелось 29 театров; в 1868 году их насчитывалось уже 45.

Парижские коммерческие театры, сосредоточенные на бульварах и в Латинском квартале, обслуживали основную массу театральной публики Парижа, состоявшую из мелкой и средней буржуазии. Среди них наиболее крупными были театры: "Порт-Сен-Мартен", "Варьете", "Жимназ", "Буфф", "Водевиль", "Амбигю-Комик" и др. Репертуар этих театров был пестр и разнообразен - от нравоучительных драм Ожье и Дюма до водевилей, пантомим, мелодрам и обозрений.

В театральной жизни Франции второй половины XIX века значительную роль играла так называемая клака, т. е. наемные хлопальщики, которые должны были аплодисментами и прочими знаками одобрения содействовать успеху пьесы или автора. Клакеры могли быть использованы и для провала пьесы. Оплачивали клакеров обычно директора театров, иногда авторы пьес.

Использование клаки, при помощи которой можно было организовать успех или провал пьесы, было характерной чертой театрального дела в буржуазной Франции. По примеру французской клаки подобного рода организации возникают во второй половине XIX века в Англии, Германии, в Соединенных Штатах Северной Америки.

Первое место среди парижских театров продолжал занимать театр "Комеди Франсез". Оставаясь преимущественно театром классического репертуара, "Комеди Франсез" являлась хранительницей национальных традиций французской сцены, средоточием крупнейших актерских сил страны и центром театрального образования.

Идейно-политические позиции театра, однако, определялись мировоззрением его ведущих актеров, враждебно относившихся к демократическим веяниям и примыкавших к наиболее консервативной части буржуазной интеллигенции. Этот консерватизм проявлялся и в искусстве "Комеди Франсез". В творчестве актера здесь осуществлялась определенная эстетическая доктрина, согласно которой повседневная жизнь может быть показана на сцене лишь в идеализированном, очищенном и облагороженном виде. Этому требованию более всего отвечало искусство представления, в котором решающее значение имели четкость пластической формы и выразительность речевого рисунка роли. Театральная подчеркнутость актерской манеры, отшлифованной в постановках классических пьес, не противоречила и декларативной, открытой, театральной, перегруженной сценическими эффектами современной буржуазной драме.

Разумеется, как писал К. С. Станиславский об актерах школы представления, "чем талантливее артист, тем он ближе к природе и ее естественной неподдельной красоте, чем он менее талантлив, тем он ближе к ремесленной красивости". Наряду с актерами, чаще всего опускавшимися до уровня театрального ремесленничества, в группе "Комеди Франсез" были и выдающиеся артисты-художники, обладавшие блестящей техникой, великолепным знанием сцены и тонким пониманием психологии. Они внимательно изучали современное общество, его типы и нравы и с большим правдоподобием и яркой театральностью играли роли не только в классических пьесах, но и драмах Ожье, Дюма и Сарду. Среди них особое место занимал Эдмон Го (1822 - 1901), в творчестве которого с наибольшей силой выразились реалистические тенденции актерского искусства "Комеди Франсез" этого периода.

Го вступил в труппу "Комеди Франсез" по окончании Парижской консерватории и быстро стал одним из ведущих актеров театра, где выступал до самой своей смерти. Го не был актером открытого стихийного темперамента. Эмоциональное начало было в его игре подчинено контролю разума. Этим определялся тот отпечаток волевой, сдержанной силы, которым были отмечены лучшие роли актера. Уверенность и четкость его манеры опирались на традиции классической школы, требовавшей от актера виртуозного владения мастерством. Однако главным в игре Го было умение глубоко раскрыть внутренний мир героя, показать человеческий характер в его противоречиях и контрастах и вместе с тем в его социальной обусловленности.

Репертуар Го был обширен. Он играл в пьесах Мольера и Гюго, Мюссе и Дюма-сына, Бальзака и Ожье.

Творческая палитра Го отличалась исключительным разнообразием красок. Своеобразный психологизм в сочетании с точной передачей бытового колорита, свойственной игре актера в современной комедии нравов, сменялся в романтических пьесах острым гротеском, в комедиях положений - озорной выдумкой, возрождавшей традиции французского народного фарса. С позиции художника-реалиста Го пересматривал устаревшие традиции исполнения ряда ролей французской классической комедии.

Образы буржуа в комедиях Мольера теряют в исполнение Го черты нарочитого комизма, типичные для игры многих его предшественников, и приобретают значительность и драматизм. Примером новаторского подхода Го к мольеровским пьесам может служить его исполнение роли Арнольфа, в которой он, сохраняя комизм образа, подчеркивал его драматические черты. Тот же новаторский подход определял трактовку ролей Тартюфа, Жоржа Дандена и других. В Тартюфе вместо комической фигуры трусливого лицемера Го создавал образ умного и сильного, но аморального человека, для которого лицемерие служит средством обмана доверчивых буржуа. В образе Жоржа Дандена, ослабляя комические черты обманутого мужа, Го подчеркивал антиаристократическую направленность пьесы.

До Го, например, роль Меркаде играл актер Жоффруа, исполняя ее в фарсово-буффонной манере. У Жоффруа - Меркаде главными чертами были "веселость и плутовская легкость". Го, отказываясь от легкой комедийности, подчеркивал значительность и силу Меркаде, раскрывая различные стороны его характера, создавая живой, блистательный образ, поражающий своей современностью и ярким реализмом. Если Меркаде у Жоффруа был добряком и несколько напоминал мольеровского Жеронта, то Го резче оттенил тип дельца, сухого в обращении и в речах, озабоченного, сварливого, и вместе с тем придал ему оттенок лукавства и иронии.

Го был создателем образов современного буржуа, но изображение нравов дельцов в творчестве Го было лишено острокритического к ним отношения.

Так, в пьесе Ожье "Нотариус Герен" Го играл Гере-на как провинциального дельца-кулака, бездушного, тщеславного и лукавого. Актер создал яркий и живой образ, но мировоззрение не позволило ему до конца разоблачить своего героя, к которому он, по словам Леметра, "отнесся с видимым уважением".

Искусство Го было высоко оценено крупнейшим театральным деятелем, Франции второй половины XIX века Андре Антуаном, который сказал, что Го "доказал длинным рядом созданных им подлинно современных ролей могущество чудесного искусства, основанного на простоте, оригинальности и правде".

Во Франции 1850 - 1860-х годов в наиболее законченной форме сложился тип театра, характерный для периода победы и расцвета капитализма в странах Западной Европы. Именно поэтому французский театр этого времени приобретает значение нормы и образца для других стран, точно так же как французская буржуазная драма занимает большое место в театрах Англии, России, Германии и Австрии, оказывает сильное влияние на Драматургию этих стран.

Критический реализм, позволивший крупнейшим художникам слова правдиво показать в прозе современность, отражая ее противоречия и социальные пороки, был чужд мировоззрению буржуазии. Отсюда проистекала концепция "театральности", разработанная французским критиком Сарсе, ставшая теоретической основой буржуазного театра этого периода и позволявшая противопоставлять "грубому" реализму большой литературы некие "особые законы" театра, предполагающие замены жизненной правды внешней красивостью и подчеркнутой гармонией форм. Украшение жизни проявилось и в оформлении спектаклей. Декорации и костюмы для исторических пьес отличались оперной пышностью и эффектностью. Даже играя в пьесах из современной жизни, актеры заботятся не о социальной и бытовой точности костюма, но главным образом о красоте и богатстве или театральной его эффектности.

Против такого театра начинают в последнее десятилетие века вести борьбу передовые театральные деятели и драматурги. Франции и других европейских стран.

Литература

1. История западноевропейского театра. М., 1963, т. 3.
2. История Французской литературы АН СССР. М., 1959, т. 2.
3. Державин К. Театр французской революции. М., 1937.
4. Финкельштейн Е. Фридерик-Лемерт. Л., 1968.
5. Панов В. Тальма. М. - Л., 1939.
6. Зингер Г. Рашель. М., 1980.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новые формы и жанры театра во Франции на рубеже XIX-XX веков"

На правах рукописи

Кузовчикова Татьяна Игоревна

Новые формы и жанры театра во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2014

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования« Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Максимов Вадим Игоревич

Официальные оппоненты:

Грачева Лариса Вячеславовна, доктор искусствоведения, профессор, доцент кафедры актерского искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Семенова Марианна Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры актерского мастерства Балтийского института экологии, политики и права (БИЭПП)

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Государственный институт искусствознания»

Диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд.512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (Моховая ул., д. 34) Автореферат разослан 2014 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета ^

кандидат искусствоведения Некрасова Инна Анатольевна

Рубеж XIX-XX веков во Франции - время эстетического эклектизма, выраженного в противоборстве разрозненных художественных направлений, возникающих практически одновременно. В полемике с академической и коммерческой традициями в театре происходит формирование эстетики натурализма, символизма, неоромантизма, модерна. Традиционно этот период принято рассматривать как время становления режиссерского театра, который утверждал себя параллельно в двух основных художественных направлениях эпохи - натурализме и символизме. Театральная практика Андре Антуана, Поля Фора, Орельена-Мари Люнье-По, их вклад в развитие мирового театра на сегодняшний день довольно подробно изучены как отечественным, так и зарубежным театроведением.

Осмысление спектакля как художественного целого вывело на первый план такие понятия как атмосфера, стилевое единство, авторская поэтика, формообразование. Стремление к естественности, жизненной правде противопоставлялось театру метафорическому, условному, но в целом все значительные экспериментальные сцены - и Театр Либр, и Театр д"Ар, и Театр Эвр были нацелены на преодоление театральной модели XIX века, традиций актерского театра. Такая потребность во многом была обусловлена появлением «новой драмы», которая, отказываясь от внешнесобытийного ряда (концепция «статичного театра» М. Метерлинка), привычного понимания героя и драматического конфликта, требовала режиссерского осмысления и предъявляла новые требования к театру.

В то же время во Франции существовал еще один значительный пласт театральной культуры, который предлагал альтернативные формы решения тех же самых задач. В 1894 году критик А. Адере назвал этот феномен «le théâtre à côté»1, что можно перевести как «театр по соседству» или «театр на обочине». Автор не ставил цели определить роль того или иного явления и рассматривал «театр на обочине» как любительскую среду, временный этап на пути в

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paris, 1894.

профессиональный мир. Однако на рубеже XIX-XX веков «театр на обочине» выходит за рамки определения Адере и перерастает в самостоятельное художественное явление, в котором эстетический эклектизм этого периода был выражен в тесной взаимосвязи разрозненных художественных концепций. Здесь становятся очевидными переплетение и сходство творческих поисков, связанных со становлением режиссерского театра и направленных на переосмысление понятия театральности. В данной диссертации «театр на обочине» рассматривается как совокупность новых форм и жанров, которые возникли в ходе любительских экспериментов и частных инициатив и содержали в себе новые театральные модели, переосмысляющие принципы драматургии, существования актера, оформления спектакля. Среди них выделяются четыре равномасштабных явления: кабаре, театр теней, театр кукол и «театр ужасов» Гран-Гиньоль.

Не примыкая ни к одному из художественных направлений, альтернативная театральная культура «Бель эпок» (Belle époque, Прекрасная эпоха) стала реакцией на их многообразие, способствовала смещению жанровых и видовых границ. Театр кукол, театр теней, театр масок, кафе-концерт и массовая зрелищная культура уже имели свою многовековую историю либо глубокие предпосылки в аналогичных явлениях прошлого. Развивавшиеся всегда обособленно, в тени драматического театра, на рубеже ХЕХ-ХХ веков они уравниваются с ним в правах, первыми реагируют на реалии времени и с легкостью взаимодействуют между собой, решая проблемы театрального языка XX века. Их эксперименты в области новой драматургии, новых жанров, новых выразительных средств и новых способов создания сценического образа (маска, тень, кукла, натуралистические приемы) расширили и принципиально видоизменили эстетику театрального натурализма, символизма, модерна.

Несмотря на возрастающий интерес западной науки к отдельным театральным формам и жанрам Бель эпок, они еще никогда не были

рассмотрены вместе, как составные части единого художественного процесса, который был связан с теми же тенденциями, что и формирование режиссерского театра. Начавшись с кабаре, ставшего синонимом свободы творчества и примирившего под своей крышей антагонистические силы, этот процесс закончился торжеством «le théâtre de spécialité» (буквально: театр со своей специализацией, т. е. театр, ориентирующийся на конкретные запросы публики; термин был предложен исследовательницей театральной культуры этого периода Аньес Пьерон)1, формированием художественной индустрии (в этом ряду такой коммерчески успешный проект как Мулен Руж). Создатели кабаре изначально ориентировались на широкого зрителя: в то время как спектакли натуралистов и символистов повергали обывателя в шок, кабаре предлагало ему иллюзию компромисса, ощущение, что с ним заигрывают - силой вовлекая его в новую театральность, приучая к новым предлагаемым обстоятельствам. Открытия, сделанные в «театрах на обочине», во многом подготовили эстетическую базу для авангарда XX века; параллельно с этим здесь были заложены основы индустрии массовой культуры.

Цель диссертационного исследования - выявить закономерности возникновения новых форм и жанров театра во Франции на рубеже XIX-XX веков, показать общность их художественных поисков, их принципиальное новаторство в контексте социокультурных перемен этого периода.

В задачи исследования входит изучение «альтернативного» театрального процесса рубежа XIX-XX веков, соотнесение новых форм и жанров с открытиями режиссерского театра; демонстрация поиска новых театральных решений через специфику кабаре и «театра ужасов», через метафорическую природу театра теней и театра кукол; определение роли этих явлений в эволюции сценического языка, их общего вклада в развитие театрального искусства XX века.

1 Cm.: Pierron A. Préface // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paris, 1995. P. X.

Комплексное изучение «альтернативных» театральных форм, возникших во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков и выходящих за рамки театрального натурализма и театрального символизма, соотнесение их с общетеатральным процессом и определение их места в нем осуществляется впервые и составляет научную новизну работы. Большая часть документов и материалов, которые были использованы для воссоздания представленных явлений, ранее не были задействованы отечественным театроведением; многие спектакли и драматургические тексты впервые описываются и анализируются на русском языке.

Исследование новых театральных форм и жанров рубежа Х1Х-ХХ веков в контексте формирования режиссерского театра представляется актуальным в свете схожих процессов, происходящих в театре начала XXI века, для которого также характерны выход за традиционные границы сценического пространства, стремление к синтезу театральных форм (куклы, маски, тени, объекты), освоение опыта смежных искусств. Многие открытия, сделанные более века назад, успели стереться из исторической памяти; возвращение к истокам, изучение опыта предшествующего столетия позволяет заново пересмотреть закономерности развития театрального искусства, способствует переосмыслению сегодняшних театральных экспериментов.

Объект исследования - французский театр рубежа Х1Х-ХХ веков.

Предмет исследования - «альтернативные» формы и жанры театра во Франции (кабаре, театр теней, театр кукол, «театр ужасов») в контексте театральной эволюции рубежа Х1Х-ХХ веков, перехода к режиссерскому театру.

Материал исследования составили:

Теоретические публикации и манифесты французских театральных деятелей рубежа Х1Х-ХХ веков;

Драматургические тексты и сценарии спектаклей (Ша Нуар, Пти театр де Марионет, Гран-Гиньоль), ранее не переведенные на русский язык;

Отзывы, рецензии, воспоминания современников;

различные историко-театральные документы эпохи, афиши, иконографические материалы.

Методология исследования основана на принципах анализа и описания театрального явления, выработанных ленинградской - петербургской школой театроведения; соотнесении этого явления с историческим и социокультурным контекстом, определении его места в общетеатральном процессе.

Теоретическую базу исследования составили: современные научные труды о природе театра и типологии театральных систем - Ю.М. Барбоя, В.И. Максимова1; фундаментальные работы отечественных и зарубежных специалистов, посвященные проблемам режиссуры и западноевропейскому (в частности, французскому) театру рубежа Х1Х-ХХ веков (Л.И. Гительман, Т.И. Бачелис, В.И. Максимов2; Д. Ноулс, Ж. Робише, Д. Бабле3); исследования в области смежных гуманитарных наук, эстетике и теории французского искусства рубежа Х1Х-ХХ веков (Ч. Рерик, Р. Шаттак4; В.И. Божович, В.И. Раздольская5); труды зарубежных и современных отечественных искусствоведов по общим вопросам западноевропейского искусства изучаемой эпохи6.

1 Барбой Ю.М. К теории театра. СПб., 2008; Введение в театроведение / Сост. и отв. ред. Ю.М. Барбой. СПб., 2011; Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб., 2005.

2 Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., 1983; Гительман Л.И. Русская классика на французской сцене. Л., 1978; Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л., 1988; Искусство режиссуры за рубежом: (Первая половина XX века): Хрестоматия. СПб., 2004; Французский символизм. Драматургия и театр / Сост., вступ. ст., коммент. В.И. Максимова. СПб., 2000.

3 Knowles D. La Réaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l"OEuvre. Paris, 1957; Bablet D. La Mise en scène contemporaine: (1887-1917). Paris, 1968.

4 Rearick Ch. Pleasures of the Belle Epoque. New Haven; London, 1985; Shattuck R. Les primitifs de l"Avant-garde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (The Banquet years). Paris, 1974.

5 Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: (Франция, конец XIX - начало XX века). М., 1987; Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX века. Л., 1981.

6 Art Nouveau: (1890-1914). London, 2000; Герман M. Модернизм: (Искусство первой половины XX века). СПб., 2008; Кириченко И.Е. Модерн. К вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание"78. Вып. 1. М., 1979. С. 249-283; Сарабьянов Д.В. Модерн: История стиля. М., 2001.

Литературу вопроса можно разделить на четыре группы соответственно четырем рассматриваемым явлениям: 1) кабаре; 2) театр теней; 3) театр кукол; 4) Гран-Гиньоль.

1. Как правило, в отечественной науке кабаре рубежа XIX-XX веков относится к явлениям эстрады1, что, безусловно, справедливо в контексте его эстетической эволюции. Кабаре, охватившее в начале XX века всю Европу, не перестает вызывать интерес у западных исследователей; однако оно изучается в основном как культурологический феномен2. Особое место отводится кабаре Ша Нуар3 (Черный кот) - первому артистическому кабаре Парижа, которое было воспринято современниками как образец.

Рассматривать кабаре как новую форму театральности впервые предложил М.М. Бонч-Томашевский в статье 1913 года «Театр пародии и гримасы»4, в которой он сформулировал основные принципы кабаре, впоследствии перенятые режиссерским театром. Среди них: устранение сценической рампы, принцип атмосферы зрелища, выход действия в зал, импровизация и гротеск как составляющие исполнительского стиля, «универсальность» актера, создание маски как необходимое условие существования на сцене, отрицание и осмеяние как основа творческой природы кабаре.

Попытка универсализировать эти принципы, распространить их на все искусство Монмартра конца XIX века, а сам Монмартр представить как особый театральный организм была предпринята в диссертации Н.К. Петровой 1985 года «Театральное искусство Монмартра (Формирование театров малых форм

1 Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Клитин С.С. История искусства эстрады. СПб., 2008.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles à travers les ages: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concerts. Cabarets artistiques). Paris, s.a. T. 1. P. 327-364.; Rearick Ch. Pleasures of the Belle Epoque; Montmartre and the making of mass culture. New Brunswick; New Jersey; London, 2001; Аппиньянези JI. Кабаре. M., 2010.

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d"Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (A Montmartre Cabaret and Its Artists in Tum-of-the-Century Paris). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897). Genève, 2007.

4 Бонч-Томашевский М.М. Театр пародии и гримасы. (Кабаре) // Маски. 1912-1913. №5. С. 20-38.

во французской театральной культуре конца XIX века)»1. Отдельными главами здесь представлены артистические кабаре (на примере Ша Нуар), искусство монмартрских шансонье, «стихийный» театр конца XIX века (к нему автор относит балы Монмартра, к примеру, Мулен де ля Галетт). Н.К. Петрова исследует не только кабаре, но монмартрскую действительность в целом; рассматривает ее как отражение социокультурных перемен и следствие свойственной времени театрализации жизни. Несмотря на неоспоримую ценность исследования (описание эпохи, разнообразие представленных явлений, новизна материала), в тексте много довольно абстрактных характеристик; каждое зрелищное явление причисляется к театру, а каждое представление - к спектаклю, что не всегда обосновано и не всегда подтверждено документально. В первую очередь это касается описания спектаклей Ша Нуар2.

Уникальной в своем роде является монография Гарольда Сегела об истории кабаре3, которая охватывает всю европейскую культуру кабаре и показывает динамику ее развития. В предисловии, обобщающем особенности формирования кабаре, автор рассматривает его взаимодействие с театром, делая основополагающий вывод о том, что кабаре утвердило в правах «искусство малых форм», под которыми Сегел понимает «искусство, состоящее из жанров, которые традиционно воспринимались как второстепенные или незначительные по отношению к высокой культуре»4 (среди них - песня, пародия, театр кукол и проч.).

2. Благодаря тому, что на протяжении десяти лет в Ша Нуар существовал театр теней, в культуре французского кабаре он стоит особняком. В общих исследованиях, посвященных Ша Нуар, театр теней рассматривается как одна

1 Петрова Н.К. Театральное искусство Монмартра (Формирование театров малых форм во

французской культуре конца XIX века). Дис. ...канд. искусствоведения. М., 1985. iСм.: Там же. С. 22-32.

3 Segel H.B. Turn-of-the-century cabaret: (Paris, Barcelona, Berlin, Munich, Vienna, Cracow, Moscow, St. Petersburg, Zurich). New York, 1987.

4 Ibidem. P. XVI.

из составляющих кабаре; в них не анализируются технические особенности театра, его принципиальное отличие от предшествующей традиции. Напротив, в специализированных работах по истории теневого театра1, где Ша Нуар отведены отдельные главы, основное внимание уделяется технологии, которая соотносится с восточной и европейской традициями театра теней; при этом не учитывается культурный контекст эпохи, индивидуальность кабаре, не оценивается самостоятельное художественное значение теневых спектаклей.

Исключение составляет монография Поля Жанна2 - современника Ша Нуар, который предложил классификацию репертуара теневого театра, рассматривая его как часть культуры кабаре. Подробные рецензии критика Жюля Леметра3, отзывы и воспоминания современников, тексты афиш, иконографические материалы позволяют реконструировать некоторые теневые спектакли, соотнести их с эстетикой символизма и модерна.

3. Эксперименты с театром кукол на рубеже Х1Х-ХХ веков попали в круг научных интересов зарубежных исследователей сравнительно недавно4; в российском театроведении они по-прежнему оставлены без внимания. Кукла как инструмент в реализации новых театральных идей, оказавших непосредственное влияние на концепции внеличностного театра, рассматривается в монографии Дидье Плассара, посвященной актеру в системе модернистского искусства XX века5 и в диссертации Элен Бошан6, которая

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d"ombres: Histoire et techniques. Paris, 1956; Blackham O.

Shadow puppets. London, 1960; Cook О. Movement in Two Dimensions: (A study of the animated and projected pictures which preceded the dimension of cinematography). London, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d"ombres à Montmartre de 1887 à 1923: (Chat Noir, Quat"z"arts, Lune Rousse). Paris, 1937.

3 См. например: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. 2-ème série. P. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1891. 5- ème série. P. 347-354.

5 Plassard D. L"acteur en effigie. Lausanne, 1992.

6 Beauchamp H. La marionette, conscience critique et laboratoire du théâtre. Usages théorique et scénique de la marionnette entre les années 1890 et les années 1930. (Belgique, Espagne, France). Thèse de doctorat en littérature comparée. Paris IV - Sorbonne. 2007.

изучает театр кукол во Франции, Бельгии и Испании на рубеже XIX-XX веков как творческую лабораторию для театральных опытов. Структура диссертации Бошан при этом выстроена так, что одни и те же явления предстают повторно в разных аспектах (в их соотношении с религией, с театральной традицией, социокультурной ситуацией и т. д.), что мешает оценке их общего вклада в дальнейшее развитие театра.

4. Наиболее подробно изученное явление «альтернативного» театрального процесса рубежа XIX-XX веков - это «театр ужасов» Гран-Гиньоль. Он же является наиболее схематичным по типу представления, поскольку знаменует собой переход к массовой культуре. Оставивший после себя внушительное наследие, оказавший влияние на киноиндустрию, на Западе Гран-Гиньоль удостоен нескольких монографий1; особый вклад в его изучение внесла французская исследовательница театра А. Пьерон, под редакцией которой вышла фундаментальная антология драматургии Гран-Гиньоля2. В предисловии и подробных комментариях воссоздана долгая творческая судьба этого театра.

Среди отечественных ученых к Гран-Гиньолю обращалась Е.Д. Гальцова, в связи с инсценировкой в парижском «театре ужасов» «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского3. В центре научного интереса здесь оказывается текст Достоевского, впервые поставленный на французской сцене, французская интерпретация русского классика, соотнесение инсценировки с оригиналом.

В современном французском театроведении увеличивается интерес к отдельным малоизученным сюжетам театра рубежа XIX-XX веков: так, одновременно с разных сторон он представлен в сборнике статей 2006 года

1 Rivière F., Wittkop G. Grand Guignol. Paris, 1979; Hand R.J., Wilson M. Grand-Guignol: (The French theater of horror). Exeter, 2002.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. Établie par A. Pierron. Paris, 1995; См. также: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Paris, 2006. P. 134-137.

3 Гальцова Е.Д. «Записки из подполья» в парижском театре ужасов Гран-Гиньоль // От текста - к сцене: Российско-французские театральные взаимодействия XIX-XX веков: Сб. статей. М„ 2006. С. 29-47.

«Зрелищность сценических искусств: (От романтизма к Бель эпок)»1. Особый интерес представляют следующие статьи: «Маленькая сцена и большие эффекты Гран-Гиньоля» А. Пьерон, «Искушение теневым театром в эпоху символизма» С. Люсе, «Песня, "спектакль" Бель-эпок» О. Гётца, «Судороги конца века. Зрелищность вне текста пантомимы» А. Рикнера. Однако еще не было предпринято попытки объединить их и рассмотреть в одной плоскости. В отечественном театроведении до настоящего момента внимание было уделено только кабаре и отчасти Гран-Гиньолю (также в связи с тем, что в начале XX века в Петербурге существовал его аналог)2.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра XIX и XX века, в специальных курсах по истории искусства эстрады, театра кукол; а также в дальнейшем изучении французского театра рассматриваемого периода. Кроме того, диссертация может представлять интерес для практиков сцены, чьи интересы лежат в области экспериментального театра.

Апробация результатов исследования. Результаты диссертационного исследования опубликованы в ряде статей автора в журналах и научных изданиях; также в докладах на научных аспирантских конференциях (Санкт-Петербург, СПбГАТИ, 2010; Минск, БГАИ, 2010; Брно (Чехия), JAMU, 2011); на Международной конференции «Искусство куклы: истоки и новации» (Москва, СТД РФ - ГАЦТК им. C.B. Образцова, 2013).

Обсуждение диссертации проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка использованной литературы (более 230 названий) на русском, французском и английском языках, а также двух Приложений: в

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Paris, 2006.

2 См.: Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. М., 2005.

первом приводятся репертуар театров, переводы сценариев и отрывков из пьес, во втором представлены иконографические материалы.

Во Введении обосновывается выбор темы исследования и ее актуальность, определяется степень разработанности проблемы, формулируются основные цели и задачи работы, ее методологические принципы. Дается анализ литературы вопроса, опубликованной на русском, французском, английском языках.

Также во Введении рассматривается театральная и общекультурная ситуация во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков - Бель эпок, когда во всех областях культуры, науки и искусства совершается глобальный переворот. Все виды искусства в это время вступают в стадию «коренной перестройки своих образных структур»1. Принципиальные перемены в области театра были связаны с появлением театра режиссерского, который развивался в полемике с академизмом и коммерческой традицией, утверждая себя параллельно в двух художественных направлениях - натурализме и символизме. Одновременно с этим происходит формирование театральной эстетики неоромантизма и модерна.

Анализируется книга А. Адере «Театр на обочине», которая находится у истоков данной темы. Несмотря на ее информативный характер, здесь впервые была предпринята попытка объединить разрозненные явления «околотеатрального» процесса. Однако на рубеже Х1Х-ХХ веков «театр на обочине» превращается в самостоятельный художественный феномен, который отразил и дополнил режиссерскую реформу театра. Далее во Введении очерчивается круг явлений, которые будут рассмотрены в диссертации и обосновывается их выбор, дается общая характеристика каждого из них.

В первой главе - «Кабаре», состоящей из трех разделов, кабаре исследуется как новая самостоятельная форма действенного творчества, альтернативная театральная площадка Бель эпок, которая устанавливает свои

1 Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: (Франция, конец XIX - начало XX века). С. 4.

законы создания сценического образа, отношения между сценой и залом, условия существования исполнителя и публики.

Несмотря на то, что кабаре и режиссерский театр возникли во Франции практически одновременно, они друг с другом не пересекались. Французское кабаре само по себе не было театром; оно предложило путь театральности как основы жизни и сценического творчества, суть которого будет сформулирована позже в концепции H.H. Евреинова: «Театральность предстает неким формообразующим механизмом, направленным не на репрезентацию форм и явлений действительности, а на творчество оригинальных эстетических форм, которые сама жизнь потом берет на вооружение»1. В «Апологии театральности» 1908 года Евреинов давал такое определение термина: «Под "театральностью"... я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности - легко, радостно и всенепременно»1. Подобное понимание театральности принадлежало эстетике модерна; в его основе лежит тезис преображения жизни при помощи искусства, что соответствует направлению развития французского кабаре. О. Норвежский определил его творческие поиски так: «Поменьше литературщины и побольше искрометного, болезненно-острого и в то же время изящного отражения всего кошмара обыденности»3. Именно в кабаре во Франции начинается формирование театрального модерна как реакции на символизм в театре.

В разделе «Истоки» приводится история создания самого знаменитого кабаре Парижа - Ша Нуар (1881-1897). Показан эстетический феномен Монмартра, культурного центра Бель эпок. Кабаре, маскирующее «трагедию

1 Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве H.H. Евреинова. СПб., 2010. С. 15.

2 Евреинов H.H. Театр как таковой // Евреинов H.H. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 40-41.

3 Норвежский О. Cabaret // Театр и искусство. 1910. №10. С. 216.

повседневности» праздничной театральностью, стало символом Монмартра - «свободного города» молодой артистической богемы, государства в государстве, живущего по своим законам, в согласии с эстетическим вкусом и художественной логикой. Далее представлена неординарная личность Родольфа Сали (1851-1897) - знаменитого директора Ша Нуар, самопровозглашенного короля Монмартра. Благодаря административному таланту и творческому чутью Сали, Ша Нуар становится образцом кабаре, вызвавшим массовое подражательство по всей Европе. Царивший в Ша Нуар эстетический эклектизм проецируется на всю культуру рубежа Х1Х-ХХ веков. В период переосмысления искусством самого себя кабаре примирило под своей крышей представителей разных художественных направлений, став символом творческой свободы и местом концентрации творческих сил, их свободного взаимодействия между собой. Впервые впустив зрителей за кулисы творчества, оно объединило традиции салона и балагана, дало импульс к экспериментам с театральными формами и жанрами, до того момента принадлежавшими к «низовой культуре».

В разделе «Композиция вечера» анализируются законы, по которым выстраивается представление в кабаре, значение фигуры конферансье, принцип существования исполнителя на сцене.

Главными законами вечера были сиюминутность и импровизация, главным направлением - ирония и отрицание; от конферансье (создателем этой традиции был Сали) требовались красноречие и остроумие, осведомленность в вопросах современности, умение объединить зал и сцену, выстроить логику последовательности номеров. Собственная индивидуальность, помноженная на точный художественный расчет - вот основной закон создания образа кабаретьера.

Особенно ярко исполнительская традиция кабаре раскрылась в творчестве шансонье; кабаре становится своего рода «театром шансонье». «Находясь на сцене одни, шансонье являлись одновременно исполнителями и

постановщиками своего представления. Менее подверженные переменам, чем актеры... они вырабатывали индивидуальный типаж и последовательно совершенствовали физические данные, манеры, жестикуляцию, костюм. Окончательно сформированный, этот типаж превращался в застывший образ, узнаваемый с первого взгляда...»1. Образ кабаретьера был доведен практически до маски, за которой была закреплена специфическая пластика, манера речи и поведения. В противовес театральной традиции, маска не скрывала исполнителя, напротив - представляла собой сценически преображенный портрет личности, в котором были гиперболизированы природные черты. При этом кабаретьер становился заложником раз навсегда созданного им сценического образа. Трагифарсовая природа кабаре, индивидуальная маска как основа исполнительской традиции раскрываются через творчество крупнейших шансонье эпохи - Аристида Брюана и Иветт Гильбер, создавших уникальный драматургический жанр песни-новеллы, а также яркий образ исполнителя, своим творчеством провоцирующего публику.

Раздел «Создание атмосферы» посвящен жизнетворческим акциям и мистификациям, которые были столь же важны для целостного образа каждого кабаре, как продуманность стиля и деталей интерьера.

В целом, французское кабаре предложило законченную эстетическую модель, которая впоследствии будет освоена режиссерским театром Германии и России: с новой системой отношений сцены и зала, которая строится на театрализации - кабаре упраздняет рампу и включает зрителя в представление; новой исполнительской манерой (маска кабаретьера), смешением жанров (трагифарс) и смещением видовых границ (песня-спектакль). Со временем кабаре двигается в сторону искусства эстрады, которому оно было родственно изначально; но распространение театральных законов внутри кабаре также не могло не вывести его к самостоятельным театральным экспериментам, как это произошло с Ша Нуар.

1 Goetz О. La chanson, "spectacle" de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). P. 152-153.

Вторая глава - «Театр теней», состоящая из двух разделов, посвящена театру теней в кабаре Ша Нуар, который существовал там почти десять лет (с декабря 1886 до закрытия кабаре в начале 1897 года), в течение которых он был главным событием для публики и главным делом для сотрудников Ша Нуар, на него были направлены все художественные силы и все финансовые траты. Приводится классификация репертуара, анализируются наиболее значительные спектакли, описывается техническое устройство сцены, технология изготовления теневых фигур.

Теневые представления долгое время воспринимались европейцами как форма, наиболее адекватная детскому восприятию. В конце XIX века популярность теневого театра была обусловлена несколькими факторами, среди которых - усилившийся интерес к Востоку (непосредственное влияние на спектакли Ша Нуар оказала японская гравюра, которой увлекался создатель театра Анри Ривьер); близость символистской театральной эстетике (идея платоновской пещеры); наконец, взлет графики в этот период (среди создателей теневого театра были известные художники-графики рубежа веков: Ривьер, Каран д"Аш, Адольф Вийетт, Анри Сомм). Основой первых спектаклей стали серии рисунков и карикатур, которые регулярно печатались в газете кабаре1. Так, накануне рождения кинематографа искусство оживших изображений вызвало особый зрительский интерес. Благодаря независимости авторов от общего театрального процесса, их легкости в обращении с традицией, Ша Нуар удалось модифицировать европейскую традицию театра теней: из зрелища для детей он превратился в обобщающее, философское искусство; с помощью технических нововведений к черно-белой плоскости экранного холста были добавлены цвет и перспектива.

Художники Ша Нуар не стали глубоко вникать в историю театра теней, они рассматривали поверхность экрана как картину, к которой добавлена перемена композиции, что само по себе отсылает к эстетике модерна. Форму

1 Вслед за Ша Нуар практически каждое кабаре издавало свою газету.

спектаклей Ша Нуар можно рассматривать как реализацию идеи «ожившей картины» - которая, по словам В.И. Максимова, являлась «типичным для модерна претворением синтеза искусств»1. Ритмизованная смена изображений, согласованность коллективного движения фигур, совмещение нескольких планов, линейное моделирование образов, стилизация - формообразующие принципы модерна, которые нашли воплощение в спектаклях Ша Нуар.

Спектакли разделяются на две группы: «Тени истории» - масштабные композиции на исторические, легендарные, библейские сюжеты; «Контуры современности» - скетчи и зарисовки на современную тематику, нередко вышедшие со страниц газеты кабаре.

В разделе «Тени истории» анализируется творческая биография Анри Ривьера - инициатора, руководителя, изобретателя театра теней Ша Нуар. Описываются наиболее значительные спектакли: «Эпопея» (1886), «Искушение святого Антония» (1887), «За Путеводной звездой» (1890), которые строились на соотнесении образов толпы и возвышающегося над ней Героя, задававшего направление пути. Благодаря «Эпопее» Каран д"Аша, спектакле о грандиозных наполеоновских победах, театр теней получает общественное признание. Примечателен отзыв одного из рецензентов, который писал, что «Эпопея» «сообщает зрителю неведомое ранее впечатление, впечатление от изображения на сцене людских масс»2. «...За последние десять лет наиболее сильное потрясение от реальности происходящего на сцене было получено не от настоящих солдат, вооруженных настоящими ружьями и одетых в настоящее сукно; оно было создано при помощи искусственных подобий, наиболее хрупких и наименее осязаемых из всех»3. «Массовые сцены» становились наиболее запоминающимися: принципиальный отказ от индивидуализации персонажей, слаженность их коллективного движения создавали ощущение,

1 Максимов В. Век Антонена Арто. С. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l"Epopée de Caran d"Ache) // La Revue d"Art dramatique. 1887. 15 janv. P. 75.

3 Ibidem. P. 78.

что все эти герои ведомы единым духом и обладают безмерными возможностями.

В поисках «Сверх-героя» создатели теневого театра обращаются к истории («Завоевание Алжира», 1889), к житиям святых («Святая Женевьева Парижская», 1893), к национальному эпосу («Роланд», 1891), к мифологии («Сфинкс», 1896), даже к будущему («Ночь времен, или Эликсир молодости», 1889). В «Сфинксе», «легендарной эпопее» в 16 картинах (рисунки - Виньола, слова и музыка - Жорж Фражероль), представленной за год до закрытия театра, героем становилась сама история, которую олицетворял Сфинкс: «Века сменяют друг друга, люди приходят и уходят; египтяне, ассирийцы, евреи, персы, греки, римляне, арабы; Крестовые походы, наполеоновские армии, бесчисленные шеренги британских солдат - все они проходят мимо величественно лежащей фигуры Сфинкса, который в итоге остается один, холодный и загадочный»1. Показанное в 1896 году шествие народов уже не следовало за «путеводной звездой», как это было в 1890-м, оно вообще не искало себе ориентира; направление движения было задано ходом Истории, в которой Сфинкс выступал буквально в роли Рока.

Подобная театральная форма давала возможность постановки масштабных сюжетов. Вынесение на сцену темы рока, выявление исторического хода событий, поданных через современное миропонимание -все это сообщало театру новый уровень обобщения и условности. Теневые спектакли отвечали общей театральной тенденции, которую задавали символисты и сформулировал Пьер Кийяр: «Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте»2.

Раздел «Контуры современности» включает в себя такие спектакли, как «Партия в вист» (1887), «Золотой век» (1887), «Пьеро порнограф» (1893), а также два спектакля по пьесам М. Донне - «Фрина» и «В другом месте» (оба -

1 Cook О. Movement in Two Dimensions: (A study of the animated and projected pictures which preceded the dimension of cinematography). London, 1963. P. 76.

Цит. по: Максимов В.И. Французский символизм - вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. С. 14.

1891). Здесь был создан образ современного героя - сниженного, нелепого, намеренно «не вписанного» в общественную жизнь, который, при ироничной подаче, был узнаваем и близок зрителю. В духе кабаре, спектакли на современную тематику являлись комментарием к окружающей действительности; в них отразилось мироощущение рубежа веков, соединявшее в себе крайний скептицизм и томление по Идеалу.

Особенностью теневых представлений Ша Нуар было то, что музыка и слово являлись вспомогательными средствами, призванными усилить эффект сменяющих друг друга «оживших картин», образуя гармоническое единство. Ощущение подлинности происходящего создавалось благодаря стилевой целостности произведения, динамической слаженности всех элементов спектакля. Театр теней стал отражением культуры французского кабаре, которое не поддерживало ни одно из художественных направлений рубежа веков, учитывая их все: спектакли Ша Нуар синтезировали многозначительную таинственность символизма, ориентализм и чувственность модерна, объективность натурализма и академический размах, преломив их через законы «театра пародии и гримасы». При этом теневые спектакли Ша Нуар стали самостоятельным театральным явлением, вышедшим за пределы эстетической концепции кабаре в поисках решения собственно театральных задач. Метафорическая природа силуэта, теневой фигуры служила ресурсом для создания современного сценического языка, единицей которого стал образ на экране.

В третьей главе - «Театр кукол», состоящей из двух разделов, анализируются практика Пти театр де Марионет (Маленький театр кукол, 18881894) и театральный эксперимент Альфреда Жарри с гиньолем (кабаре Катц"Ар, 1901) - традиционным типом кукольного театра.

Опыт Ша Нуар вскрыл художественный потенциал традиционных форм театра кукол, показал их метафорическую природу. Ж. Садуль писал о том, что Ша Нуар косвенно подготовил успех кино, доказав, что «оптические спектакли

могут иметь такой же успех у публики, как пьесы, сыгранные актерами из плоти и крови»1. Благодаря Ша Нуар в центре общественного интереса впервые оказалась театральная форма, в которой актер вообще не являлся главным носителем смысла: теневая фигура в данном случае была лишь одним из элементов спектакля, вписанным в сценическую композицию. Вслед за театром теней внимание к себе привлекают и другие кукольные системы: на рубеже веков театр кукол начинает осмысляться как самостоятельный художественный язык, диапазон выразительных средств которого способен превысить возможности театра живого актера.

Во вступительной части дается краткий обзор истории театра кукол во Франции; рассматриваются основные технологические системы, каждая из которых до 1880-х годов представляла собой регламентированную традицией форму представления (с закрепленным репертуаром, типом площадки, способом управления куклой).

В 1888 году, за два года до первых театральных экспериментов символистов в Париже открылся Пти театр де Марионет, который во многом предвосхитил идеи Театра д"Ар (1890-1892). Инициатива принадлежала группе литераторов и поэтов (главные идеологи - Анри Синьоре и Морис Бушор), предложивших публике новый репертуар, состоящий из шедевров мировой драматургии. В рамках этой художественной программы за полтора сезона в театре были поставлены следующие пьесы: «Птицы» Аристофана, интермедия Сервантеса «Бдительный страж» (обе - май 1888), «Буря» Шекспира (ноябрь 1888), ранний фарс Мольера «Ревность Барбулье» и средневековая драма «Авраам отшельник» Хротсвиты Гандерсгеймской (апрель 1889). Авторы спектаклей стремились к созданию объективного идеального образа: по их мнению, он был бы нарушен материальностью живого человека. Пти театр не только повлиял на дальнейшее развитие кукольного искусства, но стал

1 Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 6 т. М., 1958. Т. 1. С. 143.

прообразом модели внеличностного театра, идеи которого будут развиты в модернизме.

Из всех кукольных систем Пти театр обратился к наименее динамичной -куклам-автоматам, которые наследовали традициям «crèches» (дословно «ясли»), западноевропейских рождественских представлений с механическими фигурами. Куклы, сделанные по образцу классической скульптуры, являлись уменьшенной моделью человека; при этом они были лишены эмоционального начала, их пластика сводилась к фиксированному жесту. Статуарность, статичность мизансцен, которые, в сочетании с неспешной мелодекламацией, подчеркивали величественность движения, создавали особый стиль спектакля, в котором современники видели воплощение театральной условности. «Идеограммы тела, механические исполнители сводили сценическое существование персонажа к минимуму, к нескольким основным знакам»1. На основе анализа спектаклей, практика Пти театра соотносится с театральными концепциями М. Метерлинка и Г. Крэга.

В 1890 году театр возглавил поэт Морис Бушор, до этого переводивший «Бурю». Несмотря на то, что Бушор «хотел создать театр современный, новый, авторский»2, при нем Пти театр совершил поворот к модели театра XIX века, и в первую очередь это было связано с его драматургией. Всего Бушор поставил в Пти театре шесть своих пьес на религиозные сюжеты: «Товия» (1890), «Рождество» (1890), «Легенда о Святой Цецилии» (1892), «Сновидение Хейяма», «Поклонение святому Андрею» (обе - 1892), «Элевсинские мистерии» (1894). В «Товии», как в наиболее ранней пьесе, уже были видны ее недостатки: Бушор в итоге пошел по пути обытовления диалогов и положений, стараясь «очеловечить» персонажей и внести житейскую логику в их поступки.

Противоположный Бушору путь - от «омарионеточивания» актеров до обращения к театру кукол прошел Альфред Жарри; его театральный

1 Plassard D. L"acteur en effigie. P. 32.

2 Le Goffic Ch. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. №85. 15 juin. P. 256.

эксперимент рассматривается в разделе «Гиньоль и Убю-Король». Жарри также считал, что личность актера мешает восприятию произведения, но изначально оговаривал: «Пьеса "Король Убю" была написана не для кукол, но для актеров, играющих как куклы, что не одно и то же»1. После череды театральных опытов (в том числе после постановки «Короля Убю» в Театре Эвр 1896 года), Жарри пришел к гиньолю, типу традиционного кукольного представления с перчаточными куклами (названном так по имени главного героя). Жарри утверждал, что актер «должен специально создать себе тело, подходящее для своей роли»2, и театр кукол предоставлял ему возможность самому моделировать персонажей. Это открытие он особо подчеркивал в лекции 1902 года, прочитанной в Брюсселе: «Только куклы, хозяином, повелителем и Создателем которых ты являешься (поскольку представляется необходимым изготавливать их самостоятельно), передают покорно и просто то, что можно назвать схемой точности - наши мысли»3.

Так, в ноябре 1901 года в парижском кабаре Катц"Ар (кабаре Четырех искусств), при участии автора, «Король Убю» был разыгран в куклах; текст был специально сокращен (в двух актах) и адаптирован; действие предварялось прологом, написанным в гиньольном духе. Для управления персонажами был приглашен профессиональный кукольник с Елисейских полей; кукла Папаши Убю была сделана самим автором. Жарри был одним из первых, кто переосмыслил сценические законы гиньоля, применив их к своему сюжету: с точки зрения здравого смысла эта народная кукольная комедия представляет собой безнравственное и алогичное зрелище, где главный герой расправляется с остальными персонажами при помощи своей дубинки. В данном случае выбор гиньольной формы придавал действию еще большую алогичность, усиливал гротескные образы персонажей. Спектакль, объединивший кабаре,

1 Цит. по: Plassard D. L"acteur en effigie. P. 43.

2 Жарри A. О бесполезности театра для театра // Как всегда - об авангарде: (Антология французского театрального авангарда). М., 1992. С. 19.

Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l"art de la marionnette) /Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. P. 205.

традиционный театр и новую драматургию, может считаться одной из вершин «театра на обочине».

Как и в Пти театре, философская содержательность традиционной кукольной системы задавала ракурс зрительскому восприятию. Резкость, ярмарочная грубость, даже жестокость гиньоля органично сочетались с фарсовой фигурой монстра, вошедшего в театральную мифологию XX века -Папашей Убю. Напротив, замедленная пластика, величественная отстраненность кукол Пти театра, отсылающих к религиозным представлениям, создавали на сцене атмосферу непостигаемой, идеальной реальности. Открытие заключалось в том, что выбор формы уже сам по себе создавал сценическое содержание. Эти кукольные спектакли предваряют начало режиссерского театра кукол, шире - становятся импульсом к дальнейшей свободе моделирования формы в театре вообще.

Четвертая глава - «Гран-Гиньоль» включает в себя два раздела и посвящена «театру ужасов» Бель эпок. Этот театр был расположен в здании бывшей часовни, в центре квартала Пигаль, самого криминального района Парижа. Открытый в 1897-м, Гран-Гиньоль «обозначал одновременно и место, и жанр»1, пережил две мировые войны при неослабевающем интересе публики, стал одной из достопримечательностей Парижа и завершил свое существование только в 1962 году, став феноменом массовой культуры. В главе дается описание устройства театра, приводятся основные характеристики жанра, рассматриваются личности создателей классической формулы жанра ужасов: директора театра Макса Морэ, драматурга Андре де Лорда и его соавтора, психолога Альфреда Бине, мастера спецэффектов Поля Ратино.

Гран-Гиньоль - гиньоль для взрослых, представлял на сцене криминальную хронику рубежа веков. Отсутствие категории морали в природе традиционного гиньоля, шлейф криминального прошлого, который тянулся за главным героем (гиньольные представления контролировались полицией), не

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. II.

могли не повлиять на выбор названия для нового театра, который, однако, не имел совершенно никакого отношения к театру кукол. А. Пьерон, подытоживая свое исследование о Гран-Гиньоле, делала вывод, что несмотря на исторические и литературные предпосылки это был абсолютно новый жанр: «Театр экстремальных ситуаций и запредельных эмоций»1.

В разделе «Драма атмосферы» рассматриваются основные законы построения гран-гиньольного спектакля. Макс Морэ использовал то, что уже было найдено его предшественником, основателем театра Оскаром Метенье, который, как бывший сотрудник Андре Антуана, ориентировался на ранний Театр Либр. Морэ обострил все составляющие части представления: драмы низших социальных слоев уступили сцену историям шокирующих человеческих преступлений. Упразднив категорию морали, Морэ ввел определение «драма атмосферы», добиваясь исключительно эмоционального воздействия на зрителя - через нарастающее возбуждение и страх (при нем в театре появился штатный врач, который дежурил во время спектаклей - на случай, если зрителям становилось дурно). Сжатость драматургической формы он перевел в понятие «хронометража» (пьеса должна была длиться от десяти до сорока минут), а чередование драм и комедий - в прием «контрастного душа», необходимого для психологической разрядки и ставшего фирменным стилем Гран-Гиньоля. Наконец, при Морэ натуралистический эффект в театре достиг высшей степени развития: если Антуан в свое время шокировал зрителей демонстрацией настоящих мясных туш на сцене, то зрители Гран-Гиньоля могли наблюдать максимально реалистичные отрубленные конечности, окровавленные раны, расчлененные трупы, лица, облитые серной кислотой... «Важно подчеркнуть, - пишет Пьерон, - что публика тупика Шапталь посещала театр для своего удовольствия. Она выходила оттуда потрясенной, взволнованной, преображенной»2. На примере нескольких характерных гран-

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. LXIII.

2 Ibidem. P. LXII.

гиньольных пьес анализируется эстетика представления, способы воздействия на публику.

Второй раздел главы назван «Контрастный душ» - определение, данное современниками и характеризующее стиль постановок театра. Главным действующим лицом в Гран-Гиньоле являлся сам жанр, и все элементы композиции спектакля, включая актера, драматургию, оформление сцены и спецэффекты, были подчинены механизму нарастания ужаса в зрительном зале. Но терапевтический эффект заключался в том, что предельно натуралистичная драма ужаса, в финале достигавшая высшего напряжения, сменялась шедшей за ней вслед буффонной комедией, в которой устрашающий эффект внезапно оборачивался бутафорией. Постепенно Гран-Гиньоль приходит к гиперболе, доведению атмосферы ужаса и натуралистических приемов до абсурда; к преодолению этих эмоций и ощущений в сознании зрителя при помощи воздействия на грани ужаса и смеха.

Гран-Гиньоль являлся частью топографии и мифологии Бель эпок, стал ее итогом: он задействовал предшествующий опыт - традиции бульварной мелодрамы и школы «хорошо сделанной пьесы», грубость и зрелищностъ низовой культуры; современные влияния - гиперболизировал приемы театрального натурализма, и в какой-то степени символизма (принцип внушенного действия, большая часть которого происходит в сознании зрителя); использовал методы режиссерского театра в создании «драмы атмосферы»; учитывал эстетику немого кино. Гран-Гиньоль положил начало изучению психологии зрителя, возможностей эмоционального воздействия на него. Наконец, Гран-Гиньоль стоял у истоков жанра ужасов, впоследствии ставшего достоянием киноиндустрии.

В Заключении подводятся итоги исследования и прослеживаются перспективы развития рассматриваемых художественных процессов.

Очевидно, что новые формы и жанры театра, возникшие во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков, стали следствием театральной реформы, связанной с

формированием искусства режиссуры и смещением акцента в спектакле с актера на художественную целостность всех выразительных средств.

Импульсом к экспериментам с альтернативными театральными формами и жанрами стало рождение кабаре, которое, однако, само по себе не было театром. Кабаре и режиссерский театр, возникшие во Франции практически одновременно, здесь не взаимодействовали друг с другом, поскольку только формировались как явления, и формировались параллельно. Далее, распространившись в Германии и России уже в качестве готовой эстетической модели, кабаре привлекает внимание профессиональных режиссеров и драматургов и осваивается ими как альтернативная игровая площадка, обладающая своими сценическими законами.

Обращение художников и драматургов на рубеже веков к традиционным формам театра кукол, применение к ним новых философских и художественных задач раскрыло их содержательный потенциал, их символически-образную природу, упразднив при этом регламент традиции и сделав куклу инструментом в создании художественного образа, что предоставило театру возможность свободного моделирования формы.

С возникновением «театра ужасов» начинается изучение психологии зрителя и возможностей воздействия на него, что впоследствии приводит к феномену жанрового кино.

Новые формы и жанры театра, возникшие во Франции на стыке художественных направлений рубежа Х1Х-ХХ веков, демонстрируют тесную взаимосвязь, переплетение и очевидное сходство творческих поисков, связанных с процессом становления режиссерского театра и направленных на переосмысление понятия театральности. Совершенные здесь открытия во многом подготовили эстетическую базу для театрального авангарда XX века; параллельно с этим здесь были заложены основы массовой культуры.

1. Кузовчикова Т. И. «Театр на обочине» во Франции на рубеже XIX-XX веков // Научное мнение. - 2013. - №11. - С. 116-121. (0,3 п. л.)

2. Кузовчикова Т. И. Гиньоль и «Убю-Король» // Университетский научный журнал = Humanities and Science University Journal. - 2013. - № 6. (в производстве). (0,25 п. л.)

в других изданиях:

3. Кузовчикова Т. И. Парижские тени «Черного кота» // Театр чудес. - 2010. - №1-2. - С. 34-40; №3-4. - С. 46-49. (1 п. л.)

4. Кузовчикова Т. И. Монмартр - свободный город // Личность и культура. -2010. - №5. - С. 98-100. (0,2 п. л.)

5. Кузовчикова Т. И. Маленький театр кукол Анри Синьоре: отрицание актера // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы четвертой научной конференции аспирантов 28 апреля 2010 года. - СПб.: СПбГАТИ, 2011. - С. 118-123. (0,3 п. л.)

6. Кузовчикова Т. И. Куклы с улицы Вивьен // Театрон. - 2011. - №1. -С. 38^19. (1 п. л.)

7. Кузовчикова Т. И. Кабаре во Франции конца XIX века как новая форма театральности. Ша Нуар // Театрон. - 2012. - №2. - С. 82-94. (1 п. л.)

Подписано в печать 29.01.14 Формат 60х841Лб Цифровая Печ. л. 1.15 Тираж 100 Заказ 07/01 печать

Типография «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)