Главная » Мода » Какие произведения объединяют в музыкальные циклы. Циклические формы в музыкальном словаре музыкальный словарь: музыкальная энциклопедия. Особенности восприятия музыки ребенком

Какие произведения объединяют в музыкальные циклы. Циклические формы в музыкальном словаре музыкальный словарь: музыкальная энциклопедия. Особенности восприятия музыки ребенком

Классическая музыка в mp3

  • music.edu.ru Музыкальная коллекция. Музыка в mp3. Биографии композиторов
  • classical.ru Классическая музыка в России
  • classic.chubrik.ru Классическая музыка. Музыка в mp3, ноты, биографии композиторов
  • classic.manual.ru Классическая музыка. Mp3 классической музыки с комментариями, ноты
  • belcanto.ru В мире оперы. Либретто, певцы, mp3
  • ClassicMp3.ru Собрание классической музыки в mp3
  • firemusic.narod.ru Музыка в mp3, композиторы, либретто опер, балетов

Классика. Композиторы

  • wolfgang-mozart.ru Вольфганг Моцарт. Биография, рецензии
  • itopera.narod.ru Дж. Верди. Либретто, биграфия, mp3
  • glinka1804.narod.ru Михаил Глинка. Биография основоположника русской классической музыки
  • rachmaninov1873.narod.ru Рахманинов. Композитор, пианист и дирижер
  • skill21.ru Балакирев Русский композитор и пианист
  • borodin1833.narod.ru Александр Бородин. Жизнь композитора и ученого, mp3

Филармонии и исполнители

  • classicalmusic.ru Московская филармония. История, залы филармонии, афиша
  • philharmonia.spb.ru Санкт-Петербургская акад. филармония. Структура, музыканты, репертуар
  • lifanovsky.com Борис Лифановский - виолончелист. Статьи, mp3

Музыкальные инструменты

  • simphonica.narod.ru Симфонический оркестр. Описание музыкальных инструментов
  • sheck.ru Мастерская старинных европейских инструментов

Клавишные инструменты

  • digitalpiano.ru - Цифровые фортепиано
  • keys.rni.ru - Музыкальные синтезаторы. Модели

Духовые инструменты

  • trumpetclub.ru Портал трубачей. Статьи, исполнители, ноты
  • brassmusic.ru Сообщество музыкантов - медные духовые инструменты
  • partita.ru Для духового оркестра. Ноты, парти, партитуры
  • soprano-recorder.ru По следам уроков блок-флейты с учителем
  • blockfluete.newmail.ru Блокфлейта. Навыки игры
  • Fagotizm.narod.ru Фагото: Ноты, mp3, midi
  • harmonica.ru Губная гармоника. Обучение игре
  • shaku-rus.com Школа, музыка, изготовление сякухати

Ударные инструменты

  • drumspeech.com Барабанщики. Общение, статьи, уроки, ноты
  • drums.ru Проект барабанщика Е. Рябого
  • EthnoBeat.ru Обучение игре на этнических ударных

Струнные инструменты

  • skripach.ru О скрипачах и для скрипачей, Mp3
  • domraland.narod.ru Сайт о домре. Информация, ноты
  • gukovski.narod.ru Народные инструменты

Гитара великолепная

  • guitarhistory.narod.ru История классической гитары, словарь терминов
  • guitarra-antiqua.km.ru История классической гитары, ноты, mp3
  • eslivamnravitsa.narod.ru Если вам нравится играть на гитаре. Аккорды, учебная литература

Этнические инструменты

  • vargan.ru Акустические и этнические инструменты. Описание, советы, mp3
  • bagpipes.narod.ru Волынка. Советы, уроки, ноты
  • folkinst.narod.ru Русские народные инструменты, ссылки, mp3
  • kuznya.ru Этнические инструменты и фолк-музыка, фото, mp3
  • khomus.ru Варганная музыка

Музыкальные сайты. Другие

  • classic-music.ru - Классическая музыка. Биографии композиторов, словарь терминов
  • cdguide.nm.ru - Музыка на CD. Рецензии, обзоры дисков, заметки о классической музыке
  • stmus.nm.ru - Журнал Старинная музыка
  • abc-guitar.narod.ru - Гитаристы и композиторы. Биографический словарь
  • music70-80.narod.ru - Песни и музыка 70-80-х гг.
  • viaansambles.narod.ru - ВИА 60-70-80х. Инфо об ансамблях, песни, форум
  • elf.org.ru Фолк-музыка

Раздел 2 Жанры хоровой музыки

Темы 11 -12 ЦИКЛЫ В ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ

Вокально-хоровые и инструментальные произведения композиторы часто объединяют в циклы. Вспомним инструментальный цикл Камиля Сен-Санса «Карнавал животных». Музыка этого произведения полна юмора, в ней наслідуються голоса животных.

Самая любимая пьеса многих поклонников творчества К, Сен-Санса - «Лебедь». В главной теме этого произведения, которую исполняет виолончель, изображается грациозный движение лебедя на воде.

Вокальный цикл - цикл романсов или песен, объединенных одной идеей.

Вспомните, какие пьесы из цикла К. Сен-Санса «Карнавал животных» вы слушали в предыдущих классах. Что объединяет произведения этого цикла?

Русский композитор Модест Петрович Мусоргский создал непревзойденный вокальный цикл «Детская», состоящий из семи музыкальных миниатюр для исполнения одним или двумя вокалистами в сопровождении фортепиано. Стихи к каждой из этих небольших сценок написал сам композитор.

Миниатюра - небольшое музыкальное произведение, чаще всего инструментальная пьеса.

В первой пьесе под названием «С няней» ребенок уговаривает свою няню рассказать разные истории. Особенность этого произведения заключается в том, что композитор передает эмоциональное обращение мальчика речитативом. При этом ударные слоги в слов ах совпадают с мелодическим скачком. Благодаря этим музыкальным средствам создается впечатление живой речи ребенка.

Второе произведение цикла - «В углу» начинается с «высокой» эмоциональной ноты няни, которая сердится на своего питомца Михасика, Непрерывные восьмые ноты - это своеобразный аккомпанемент к вигукувань: «Ах ты, проказник! Клубок размотал, прутки растерял! Ахти! Все петли спустил! Чулок весь забрызгал чернилами!» 3 угла слышать душещипательную ответ мальчика, воплощенную в минорных интонациях с ниспадающим концом. Малыш объясняет няне, что вред причинило котенка, а не он.

Обложка печатных нот цикла «Детская». Мусоргского

Речь Михася постепенно развивается - меняется динамика, ускоряется темп, неуверенные интонации оправданий перерастают в крики обиженного ребенка. В последних четырех тактах темп музыки несколько замедляется - мальчик «угрожает» няни, что он не будет любить ее в дальнейшем, поскольку та его оскорбила.

В цикл вошли пьесы «Жук», «С куклой», «На сон грядущий», «Кот Матрос», «На палочке». Другие, которые композитор наигрывал своим друзьям, не сохранились в нотном виде.

В каждой части дети проявляют черты своего характера в различных жизненных ситуациях. Для этого автор гармонично сочетает слова и музыку. Благодаря такому взаимодействию каждая из музыкально-поэтических пьес создает впечатление целостного и завершенного произведения, что имеет право на жизнь вне цикла.

Модест Мусоргский, «С няней», «В углу» из вокального цикла «Детская».

Из вокальных сценок вам понравилась больше всего? Какими музыкальными средствами композитор раскрывает мир ребенка? Обратите внимание на выразительность вокальной мелодии, ее связь с текстом. Какова роль инструментального сопровождения в создании музыкально-поэтических образов?

ПОРТРЕТ КОМПОЗИТОРА

Модест Петрович Мусоргский:

«Если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно отражено в моей музыке, и такое воспроизведение является музыкально-художественным, тогда все в порядке!»

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) - русский композитор-новатор, автор оперных шедевров «Борис Годунов» и «Хованщина»» , музыка которых рис а глубокие национальные корни. Также является автором оркестровых и камерно-инструментальных произведений, романсов, в создании которых опирался на народное творчество. Работы художника отличаются глубиной, драматизмом и правдивостью образов.

Родился в с. Карево Псковской губернии. Учился и работал в Петербурге, служил военным. Профессионального музыкального образования композитор не получил и начал создавать музыку как любитель (любитель).

Однако впоследствии решил посвятить свою жизнь искусству, оставив службу.

Активную творческую деятельность начал в рядах известного национально-патриотического кружка русских композиторов «Могучая кучка» . Материальная нужда, однако, заставила его снова работать чиновником в различных учреждениях, что отвлекало от творчества.

В 1879 г. вместе с оперной певицей Дарьей Леоновой совершил концертное турне городами Украины. Украинские мотивы отражены в его незавершенной опере «Сорочинская ярмарка» по мотивам одноименного произведения Николая Гоголя.

Памятник Н. Мусоргскому возле музыкальной школы в г. Кривом Роге (Украина)

1. Какие произведения объединяются в музыкальные циклы? Что лежит в основе вокального цикла?

2. Приведите примеры музыкальный них в произведении: инструментальных, вокальных, написанных в форме цикла.

Музыкальный проект. Введите раздел школьной библиотеки «Музыка для детей». Подберите картины о детях, которые могут быть иллюстрациями-эпиграфами к каждому циклу из вашей фонотеки. Задание по желанию. Создайте цикл из нескольких известных песен на определенную тематику, дайте ему название. Продумайте построение вокального цикла, развитие музыки согласно выбранного сюжета произведения и содержания окремых песен.

В музыкальных циклов принадлежат сборники песен или пьес, создано их согласно определенной тематики или заключенных с авторами фрагментов собственных опер, балетов, симфоний.

Одной из самых любимых тем, которая всегда вдохновляла композиторов на создание «волшебной» музыки, является праздник Рождества. Так, фортепианный цикл миниатюр на мелодии колядок, распространенных в быту украинцев, принадлежит творчестве Василия Барвинского.

Не остались в стороне и иностранные художники, многие из которых подарили слушателям радостные минуты рождественской музыки. Например, британский композитор Бенджамин Бриттен создал хоровой цикл колядок, который можно услышать во время Рождественских праздников в концертных залах разных стран.

Я в мире музыки: воспринимаю, понимаю

Бенджамин Бриттен, «Венок колядок» или «Венок рождественских песен» для хора, дискантов-солистов и арфы (№2, 5, 10).

Охарактеризуйте общее настроение произведения и отдельных хоровых миниатюр. Какие тембровые краски привносит звучание арфы?

ПОРТРЕТ КОМПОЗИТОРА

Бенджамин Бриттен:

«Не сдавайтесь, когда впервые слушайте новое произведение и не понимаете его... Помните, что музыка - это не развлечение, хотя именно этой цели пользуется легкая музыка».

Бенджамин Бриттен (1913-1976) - британский пианист, дирижер, один из величайших композиторов XX века, в творчестве которого представлены почти все музыкальные жанры.

Родился в графстве Суффолк, в семье врача. В детстве обнаружил музыкальные способности и начал заниматься музыкой под руководством матери, любительницы-пианистки и активной участницы местного хорового кружка. Первые небольшие пьески, навеянные впечатлениями семейной жизни, появились рано - в 8-летнем возрасте. В 12 лет Бенджамин написал «Простую симфонию» для струнного оркестра, а в 16 - поступил в Королевский музыкальный колледж (консерваторию). Во время обучения написал немало хоровых, симфонических и камерных произведений, в том числе и несколько детских песен. С тех пор автор постоянно обращался к музыке для детей.

Свое первое место работы молодой композитор получил в кинокомпании документальных фильмов, где был небольшой инструментальный ансамбль. Благодаря работе в кино Бриттен научился писать музыку быстро, даже когда не было вдохновения, и на различные, часто совсем не поэтические сюжеты (например, о разгрузке судна).

В 1939 p ., когда началась Вторая мировая война, Бриттен уехал в Америку. Как отклик на трагические события, происходившие в Европе, возникла кантата «Баллада героев» - посвящена борьбе против фашизма в Испании. Затри года композитор вернулся на родину и поселился в приморском городке Олдбор. Там мир увидели несколько опер, в частности «Питер Граймс».

Художник также написал много музыкальных произведений для детей и юношества. В спектакле «давайте создавать оперу» юные зрители сами принимают участие.

ОЙ У ПОЛІ ПЛУЖОК ОРЕ

Ой, у полі плужок оре.

Щедрый вечер, добрый вечер,

Добрым людям на здоровье!

(Повторяется после каждой строки.)

Там Василько с плужком ходит.

Ему мать кушать носит.

Ори, сынок, тую нивку.

Да и посієм пшениченьку.

1. Назовите известные вам вокально-хоровые циклы и их авторов.

2. Вспомните и объясните, когда во время рождественско-новогодних праздников исполняются колядки, а когда - щедривки.

Музыкальный проект. Поинтересуйтесь, какие колядки и щедривки распространены в вашей местности. Запишите названия и слова любимых песен. По возможности запишите мелодии. Создайте вместе с родителями или взрослыми «Віночок колядок и щедривок моей семье» или «Рождественский веночек песен моего края».

31.03.2013 в 12:30 Блог

БИЛЕТЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.

Сонатно–симфонический цикл. Сонатная форма. Экспозиция.

Сонатно-симфонический цикл («соната» - «звучать», «симфония» – «созвучие») – это очень сложная многочастная музыкальная форма. В этой форме композиторы пишут симфонии, сонаты, концерты и инструментальные ансамбли (трио, квартеты, квинтеты и другие). Классический сонатно-симфонический цикл сложился в творчестве композиторов венской школы: Й.Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена.

За каждой частью сонатно-симфонического цикла закрепляется определенный характер, темп и тональность. Все части имеют своё место в цикле и исполняют в нём определённую роль. Согласно классификации музыковеда Арановского , 1 часть – это «Человек действующий», 2 часть – «Человек размышляющий», 3 часть – «Человек играющий», 4 часть – «Человек в обществе».

Обычно хотя бы одна часть сонатно-симфонического цикла (чаще всего первая) пишется в сонатной форме . Эта форма занимает особое место среди музыкальных форм, её называют высшей музыкальной формой. Только сонатная форма даёт композитору возможность отразить сложные жизненные явления. Сонатную форму часто сравнивают с драмой – литературным произведением, которое предназначено для постановки в театре. Действие в драме развертывается так:

завязка – знакомство с главными героями;

развитие сюжета – определенные события, которые заставляют героев действовать, совершать поступки и, таким образом, раскрывать свою сущность;

развязка – итог, результата, к которому приходит действие.

Сонатная форма, в свою очередь, состоит из трёх крупных разделов : экспозиции (от латинского - «изложение») – показ основных тем; разработки (изменение, развитие тем экспозиции); репризы ( возвращение основных тем экспозиции, но с обязательными изменениями).

Сферы применения сонатной формы:

    первые части (или финалы) симфоний, сонат, концертов, квартетов;

    увертюры и отдельные симфонические пьесы.

    вокальные произведения (обычно хоры) – довольно редкий случай.

Экспозиция представляет два основных, обычно контрастных, образа: Главную партию (ГП ) и побочную партию (ПП ). Дополняют их две вспомогательных партии: связующая (св.п ) и заключительная (зп ). Полностью строение экспозиции выглядит так:

Г П св.п П П зп.

Главная партия - это основной образ сонатной формы(мужественный или театральный) и пишется, как правило, в основной тональности.

Связующая партия - это переход из тональности главной партии в тональность побочной.

Побочная партия (женственный, грациозный образ) – противопоставлена главной и пишется обычно в тональности доминанты (V ступень лада), если основная тональность сонатной формы мажорная или в параллельной тональности (III ступень лада), если основная тональность минорная.

Заключительная партия (моторный характер темы) завершает экспозицию и утверждает тональность побочной партии (тоже бывает не всегда, особенно в сонатно-симфонических циклах 2-й половины XIX века).

Связующая и заключительная партии, как правило, несамостоятельны и построены на материале Главной или Побочной партий и редко принимают участие в дальнейшем развитии. Однако, это классическая схема довольно часто нарушается самими композиторами ради того содержания, которое они вкладывают в данную сонатную форму. Для композитора она не просто набор тональных и тактовых закономерностей, а живой организм, действующий по своим законам. У Моцарта, к примеру, довольно часто связующие и заключительные партии имеют свою музыкальную индивидуальность и участвуют в дальнейшем развитии (разработке), а вместо одной главной и побочной, пишет несколько различных по мелодии и фактуре тем. Происходило это благодаря щедрому музыкальному таланту Моцарта и тому, что все темы рассматривались композитором как участники спектакля или драматического действия (см.: Сонату №11, си-бемоль мажор и Сонату №14, до-минор).

Разработка предполагает любой вариант развития событий. Стандартная схема, по которой в развитии должны принимать участие только ГП и ПП действуют далеко не всегда, так как художественные задачи часто превышают нормативные требования. В зависимости от концепции сонаты и данной части возможны следующие варианты разработки:

    изменения ГП и ПП;

    развитие СВ и ЗП;

    появление новой темы;

    полифоническое соединение тем;

    общие формы движения.

Изменения в теме могут быть следующими: 1. Изменение регистра темы; 2. Меняются местами мелодия и сопровождение; 3. Тональные изменения темы; 4. Фактурные изменения темы (изменение сопровождения); 5. Вариационные, секвентные и мотивные принципы развития.

Наиболее простые варианты разработок встречаются в сонатах Гайдна (например, в Сонате №37, «Детская», 1 часть или произведениях более поздних, имитирующих классический стиль – Прокофьев, Симфония №1, «Классическая» ). У Моцарта и Бетховена, как правило, более сложные варианты развития, что связано с драматическим или театральным наполнением содержания сонатной формы (см.: Моцарт, Сонаты №14, 18; Бетховен, Сонаты №№1, 2, 21). Развитие у этих композиторов часто начинается с экспозиции и в разработке может быть задействовано меньше усилий по развитию материала. Бывает и так, что большую роль в развитии сонатной формы играет вступление, которое как режиссёр, управляет развитием в форме (см. Гайдн, Симфония №103, «С тремоло литавр»; Бетховен, Симфония №5, до-минор, Соната №8, «Патетическая»; Шуберт, Симфония №8, си-минор, 1 часть). Насыщенную форму развития тем в разработке можно встретить также в сонатах ХХ века (см. Прокофьева, Сонату №2, крайние части; Мясковского, Сонату №2, си-минор; Метнера, Сонату-фантазию).

Реприза должна вернуть прежний порядок тем с той разницей, что ПП должна быть в основной тональности, а не в доминантовой, как в экспозиции. Однако, отклонений от этого норматива так же достаточно много: нередко в репризе продолжается развитие или она появляется «на гребне кульминации» разработки (см.: Чайковский, Симфония №4, 1 часть). Некоторые сонаты не заканчивают своё развитие на репризе, а имеют дополнительный, итоговый раздел – коду.

Кода – дополнительный раздел, звучащий после репризы, относящийся к дополнению или расширению структуры сонатной формы. В ней могут звучать общие формы движения или та тема, которая вышла на первое место по драматургической важности (см.: Бетховен, Соната №8, 1 часть, в коде утверждается ГП ; Брамс, Рапсодия си-минор, в коде звучит изменённая ПП, которая проходит в басу; Моцарт, Соната №14, 1 часть, в коде доминирует ГП).

При анализе сонатной формы важно не только правильно найти партии и определить их тональности, но и постараться понять закономерность появления данной музыки и выявить концепцию взаимодействий «героев» сложившейся драмы.

Задания: проанализировать 1 часть сонат Моцарта (№14 или №18 – по выбору). Указать границы разделов сонатной формы (экспозиция, разработка, реприза), найти границы тем, определить их тональности, приёмы развития в разработке и наличие там тем экспозиции, определить наличие или отсутствие коды и её роли в данной части сонаты. Викторина: узнать произведение, сказать о характере звучащей музыки (желательно узнать партию, которая будет в данный момент звучать), назвать принципы развития тем. Этот принцип действует не всегда: очень часто создатели сонатной формы сами нарушали установленные правила, т.к. творческая идея часто не умещалась в заданные традицией тональные планы (см: Моцарт, Соната №16, фа-мажор; Бетховен, Соната №1 и многие другие).

Комментариев: 0

31.03.2013 в 12:28 Блог

БИЛЕТЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. Формы. Циклические формы, продолжение.

Более сложными формами организации музыки являются циклические формы. Цикл (в переводе с греческого – «круг») имеет место и в повседневной жизни: это смена дня и ночи, времён года, повторяющихся ситуаций и много другого.

Музыкальный цикл – это большое многочастное произведение, в котором части располагаются в определённом порядке. Циклы бывают двух видов: сюитный и сонатно-симфонический.

Сюитный цикл. Первые сюиты появились в эпоху С редневековья и состояли из двух контрастных по темпу и характеру танцев – медленной, величественной паваны (танец испано-итальянского происхождения) и подвижной итальяно-французской гальярды. Принцип чередования контрастных по темпу и характеру танцев лёг в основу классической модели сюиты , сформировавшейся к эпохе зрелого Барокко (середина XVIII века). Четыре танца, составляющие костяк сюиты (являлись основными) во время Баха уже считались устаревшими, предназначенными только для слушания. Их перемежали современные для эпохи Барокко танцевальные (гавот, бурре, паспье, ригодон и др.) и нетанцевальные (увертюра, ария, токката, фантазия, вариация и т.п.) номера.

Обязательные танцы сюиты имеют следующие характерные черты:

Аллеманда (в переводе – «немецкая»). Танец - шествие медленного или умеренного темпа в размере С. Характерный признак – начало из затакта.

Куранта – французский танец (в переводе с французского означает «текущая», «бегущая»). Темп танца умеренно - быстрый в трехдольном метре.

Сарабанда – старинный испанский танец. Музыка сарабанды имеет суровый, мрачный характер, исполняется в медленном темпе, метр трехдольный. У И.С.Баха сарабанда, как правило, являлась лирико-философским центром сюиты.

Жига – старинный ирландский танец. Музыка отличается быстрым темпом, триольным движением в размерах 6 и 12 восьмых. Танец исполнялся под аккомпанемент старинной скрипки, которая за необычайно выпуклую форму прозвали «жига» , что означает «окорок» . Это слово и стало названием танца.

Знаменитые сюиты Барокко: И.С.Бах. Французские и Английские сюиты, 6 Партит, оркестровые сюиты (Шутка); Г.Ф.Гендель. Сюита для клавесина №7, соль минор, Музыка для королевского фейерверка, Музыка на воде.

Во второй половине XIX века возник особый вид сюит из фрагментов опер, балетов или музыки к спектаклю (см: Чайковский, сюиты к балетам «Щелкунчик», «Спящая красавица»; Прокофьев , сюиты к операм «Игрок», «Любовь к 3-м апельсинам» и др.), а в ХХ веке – из музыки к кинофильмам ( Шостакович , сюита к к/ф. «Овод», «Встречный»; Таривердиев , сюита к к/ф «17 мгновений весны» и многие др.) .

Сонатно-симфонический цикл – самая сложная форма организации музыки, сравнимая с масштабами и драматургией романа. Классическая модель этого типа цикла представлена в творчестве венских классиков (Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л.Бетховен) и имеет следующие характерные черты:

Соната (от лат. – «звучать») – циклическое произведение (обычно из 3-х частей), в котором одна или несколько частей написаны в сонатной форме, предполагающей наличие экспозиции (завязка действия), разработки ( развитие ), репризы (повторение материала экспозиции), коды ( заключительный раздел, итог развития ).

Симфония (от греч. – «созвучие») - циклическое произведение (обычно из 4-х частей), в котором одна или несколько частей написаны в сонатной форме. Части располагались следующим образом:

Задания: 1. Определить форму в Прелюдии ор.11, №10. А.Н.Скрябина и объяснить, за счёт чего происходит расширение структуры (подготовленное). 2. Определить форму (показать все границы) и тональности в Баркароле из «Времён года» П.Чайковского ( на экзамене). Викторина: назвать формы в предложенных сочинениях (наиболее популярных). Сюита (с франц. – «ряд», «последовательность», «вереница»).
Согласно классификации Арановского , части симфонии имеют следующие значения: 1 часть – «Человек действующий», 2 ч .- «Человек размышляющий», 3 ч .- «Человек играющий», 4 ч. - «Человек в обществе».

Комментариев: 0

31.03.2013 в 12:22 Блог

БИЛЕТЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. Формы.

Формы музыкальных произведений

От наименьших составляющих формы к сложным формам.

Весь видимый нами мир имеет чёткие границы и формы. Даже то, что мы пренебрежительно называем словом «аморфный», так же имеет определённые пространственные координаты. Почти невозможно представить себе действительно что-то совсем бесформенное. В музыке , как и в речи (и в любом другом виде искусства ) форма просто необходима для чёткого выражения определённых мыслей и настроений. Очень часто люди придерживаются ошибочного мнения, что композиторы творят лишь по наитию, по вдохновению, «в свободном полёте», не ориентируясь ни на какие рамки и правила. Это совершенно не так. Чайковский говорил: «Вдохновение – это гостья, которая не любит посещать ленивых». И сам Пётр Ильич являлся образцовым примером следования этому правилу: каждый день композитор упорно сочинял, иногда «выжимая» из себя музыку, так как боялся разучиться писать. Этот факт кажется невероятным, учитывая то количество произведений, которое создал Чайковский. И уж совсем трудно поверить в какие-то усилия, слушая знаменитые «Времена года», написанные композитором без особого желания, по заказу периодического издания журнала.

Другим примером подчинения прекрасной музыки строгим правилам формы могут служить полифонические произведения И.С.Баха («Хорошо темперированный клавир», «Музыкальное приношение», «Искусство фуги» и многие другие) в которых границы музыкальных мыслей высчитывались с математической точностью. Моцарт , создавший громадное количество произведений практически без черновиков, опирался на устоявшиеся классические законы гармонии и формы. Примеры, таким образом, можно продолжать, но не в количестве суть. Эти примеры помогли нам убедиться в том, что любое музыкальное произведение нуждается в определённых законах формы.

Сложившаяся в традиции, понятная форма, хорошо воспринимается на слух, делая понимание произведения более доступным . Напротив, когда произведение имеет слишком необычную форму, это затрудняет восприятие произведения до полного отторжения и непринятия (например, песни и вокальные циклы Мусоргского , симфонии Малера , коллажи Д.Кейджа , некоторые произведения современных авторов). Тем не менее, со временем, эти формы также находят своё объяснение и становятся более понятными. Слуховой багаж человека ХХ I века не сравним с восприятием людей Х I Х века и более давних времён. Поэтому для современного человека, казавшейся в своё время «ужасной» и «варварской» музыка Мусоргского, таковой не кажется.

Суммируя изложенные выше доводы, подведём итог. Итак,

музыкальные формы нужны для:

    создания чётких границ музыкальным мыслям и настроениям;

    облегчения восприятия произведения;

    организации крупных построений (сюита, соната, опера, балет).

Обратимся теперь к понятию музыкальной формы и составляющих её компонентов.

Музыкальная форма – это определенный распорядок частей и разделов в музыкальном произведении.

Самое маленькое построение в музыкальной речи – мотив (от латинского - «двигаю»). Так называется наиболее яркий, запоминающийся мелодический оборот. Размер мотива может быть разным – от одного - двух звуков до целого такта (смотреть: Шуберт , «Прекрасная мельничиха»,№7. «Нетерпение» – партия левой руки; №3. «Стой!» - размер начального мотива; Бах, «Х.Т.К.», 1-й том. Фуга до-минор).

Более крупное музыкальное построение, которое включает в себя несколько мотивов, называется – фразой (по-гречески – «выражение»). Долгое время продолжительность фразы была связана с дыханием в вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие стало боле широким (Шуберт, «Прекрасная мельничиха», №1. «В путь!»; №12. «Пауза» - мотивы объединяются во фразу).

Фразы объединяются в предложения . Стандартный размер предложения – 4 такта. Предложения завершаются кадансами (от латинского «оканчиваюсь») – заключительным музыкальным оборотом. Каданс завершает музыкальное произведение, его часть или отдельное построение. Существует множество разновидностей кадансов, различающихся по функциональному наполнению (Т, S , D , VI ).

Из предложений составляется период . Период – это наименьшая, законченная, самостоятельная музыкальная форма. Период, как правило, состоит, из 2-х предложений с различными каденциями. Различают период повторного и не повторного строения, квадратный (8 тактов) и неквадратный (от 5 тактов), малый (8 т.) и большой (16 т.). Иногда период имеет дополнительный раздел, который звучит, как музыкальное послесловие, такой раздел, в зависимости от местонахождения каданса, может называться дополнением или расширением .

Период является одной из главных форм в вокальной музыке, организуя куплет или припев. Простейшей вокальной формой, при которой музыка остаётся прежней, а слова изменяются, является куплетная форма. Её простота объясняет широкую распространённость. Нет ни одного композитора, создававшего вокальную музыку, который не написал бы песню в куплетной форме (см. песни и романсы Шуберта, Моцарта, Глинки, Чайковского, Рахманинова и др. композиторов).

Одночастная форма (А) – это простая музыкальная форма, состоящая из одного периода. Такая форма чаще всего встречается в миниатюрах композиторов-романтиков, стремившихся запечатлеть ускользающее мгновение (яркий пример – Прелюдии Шопена ), или в детской музыке для обеспечения большей доступности исполнения. Схема формы: А или А

a a 1 a b

Двухчастная форма ( AB ) – простая музыкальная форма, состоящая из двух периодов. Довольно часто второй период построен на материале первого (т.е, повторного строения – см.некоторые Прелюдии Скрябина ), но есть произведения, в которых периоды различны (Песня Любавы из 2д.«Садко» Римского-Корсакова ; Ария Розины из 2д. «Севильского цирюльника» Россини ). Схема формы: А А1 или А В.

Важнейшим (и самым простым) принципом для создания музыкальной формы является повторность. Его необыкновенная популярность объясняется несколькими причинами:

    повторение позволяет нам вернуть музыкальную мысль и дает возможность лучше вслушаться в неё, оценить незамеченные ранее художественные детали;

    повторение помогает отчетливо делить форму на отграниченные друг от друга части;

    повторение музыкального материала после изложения нового придаёт форме законченность, утверждая главенство первоначального образа.

Таким образом, формы, основанные на повторности, получили необычайное распространение в музыке в многочисленных вариантах. И самый простой из них – это трехчастная форма ( ABA ) , состоящая из трех периодов, где

А - представляет собой изложение музыкальной темы;

В - развитие темы А или новый контрастный материал; А - реприза, точное или измененное повторение части А .

Если реприза точно повторяет первую часть, ее часто даже не выписывают нотами, а обозначают: играть от начала до слова «Конец» (по-итальянски: da capo al Fine ).

Трехчастная форма (так же, как и все предыдущие) бывает простая и сложная . В отличие от простой трехчастной формы, в которой каждая часть пишется в форме периода, в сложной трехчастной форме части представляют собой не период, а простую двухчастную или трехчастную форму. Например:

А В А

a b a b a

Трехчастна форма является один из самых популярных принципов построения музыкального произведения. Произведения, написанные в простой трехчастной форме, можно найти в репертуаре каждого музыканта: это пьесы, танцы, марши, романсы, произведения для оркестра, части ил и разделы крупных сочинений. Огромное количество примеров на простую и сложную 3-х частную форму содержится в произведениях П.И.Чайковского. Помимо самостоятельных инструментальных пьес из «Детского альбома», «Времён года» и др. произведений, любимая композитором 3-х частная форма зачастую организует ГП и ПП в симфониях (см. 4-ю и 6-ю симфонии ).

На принципе повторности основана также более сложная форма, уходящая корнями в народную песенно-танцевальную традицию Франции. Речь идёт о форме рондо ( в переводе с французского означает «круг, хоровод, круговая хороводная песня» ). В музыке хороводов чередовались постоянный, неизменный припев с изменяющимся запевом. Из этого чередования и возникла форма рондо.

Подобно припеву народной песни, в рондо есть тема, которая повторяется – это рефрен. Рефрен (по-французски – «припев») должен прозвучать не менее 3-х раз и может иметь любую простую форму: период, двухчастную или трехчастную.

Между повторениями рефрена звучат различные музыкальные построения, которые называются эпизодами . Таким образом, рондо – это форма, основанная на чередовании рефрена с эпизодами .

А В А С А

рефрен эпизод рефрен эпизод рефрен

Форма рондо широко применяется в инструментальной и вокальной музыке: инструментальные пьесы ( Моцарт, Турецкий марш из Сонаты для фортепиано ля-мажор, №11, Ария Фигаро «Мальчик резвый» из оперы «Свадьба Фигаро»; Бетховен, «К Элизе», «Ярость по поводу потерянного гроша» и многие др.), романсы и песни ( Глинка, «Попутная песня»; Даргомыжский «Старый капрал»), хоры, оперные арии (Глинка, Рондо Антониды из «Ивана Сусанина», Рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы»), последние части крупных форм – сонат и симфоний (например, симфонии Малера ), а так же целые оперные или балетные сцены (см. «Щелкунчик» Чайковского, «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева ) могут быть организованы формой рондо. Очень часто форма рондо применяется в пьесах французских клавесинистов ( Дакен, «Кукушка», Рамо, Тамбурин, «Курица», Куперен, «Маленькие ветряные мельницы», «Сестра Моника» и многие другие пьесы).

Вариации (от латинского «изменение, разнообразие») – музыкальная форма, которая состоит из темы и ее измененных повторений.

А А 1 А 2 А 3 А 4 …

Вариации

Тема может быть сочинена самим композитором, заимствована из народной музыки или из произведения другого композитора. Она пишется в любой простой форме: в форме периода, двухчастной, трехчастной. Тема повторяется с различными изменениями в ладе, тональности, ритме, тембре и т. п. В каждой вариации может меняться от одного до нескольких элементов музыкальной речи (в зависимости от эпохи и стиля композитора).

Тип вариаций зависит от того, каким способом и насколько сильно изменяется тема. Разновидности вариаций:

1.Вариации на неизменный бас ( basso ostinato ) или старинные вариации были известны еще в XVI веке в Европе. Модные тогда танцы пассакалия и чакона писались в форме, основанной на постоянном повторении темы в басу, при этом варьировались только верхние голоса (см: Г.Пёрселл , плач Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Техника бассо остинато не осталась достоянием только лишь старинной музыки – в ХХ веке в связи с всплеском интереса к старинной музыке эта техника обрела новую жизнь. Интересные образцы использования бассо остинато мы находим, например, в произведении Drauhgtmans Contract Майкла Наймана (басовую тему ведёт орган на фоне «трепетания» струнных, в точке «золотого сечения» к этим инструментам подключается клавесин, создавая своим металлическим тембром холодное, жутковатое звучание).

2.Вариации на неизменную мелодию ( soprano ostinato ) наиболее близки народной музыке. Мелодия повторяется без изменений, а сопровождение варьируется. Такой тип вариаций ввёл в русскую классическую музыку М.И.Глинка , поэтому они иногда называются «глинкинские» (см: «Руслан и Людмила»: Песня Баяна, Персидский хор; Равель, «Болеро»; Шостакович, эпизод нашествия из Симфонии №7.).

В западноевропейской классической музыке XVIII и первой половины XIX сложились 3. строгие (орнаментальные) вариации , созданные венскими классиками (Й.Гайдном, В.Моцартом, Л.Бетховеным).

Правила строгих вариаций: 1. Сохранение лада, метра, общих контуров темы и функциональной основы; 2. Изменение (орнаментация, усложнение) сопровождения; 3. Одна из средних вариаций (как правило, 3-я) пишется в одноимённом миноре или мажоре (см: Моцарт, Соната №11, 1ч.; Бетховен, Соната №2, 2ч., Соната №8, 2ч. и др.).

Приёмы, которыми композиторы пользовались в вариациях, связаны с популярным в XVII - XVIII веках искусством импровизации. Каждый исполнитель-виртуоз, выступая на концерте, обязан был фантазировать на предложенную публикой тему (мелодию популярной песни или оперной арии). Традиции бесконечно разнообразного варьирования исходной темы существуют и поныне в джазовой музыке.

4.Свободные или романтические вариации появились во второй половине XIX века. Здесь каждая вариация является практически самостоятельной пьесой и связь её с темой была очень слабой. Яркие примеры таких вариаций в большом разнообразии представлены в творчестве Р.Шумана : это фортепианные циклы «Карнавал», «Бабочки», «Симфонические этюды» и др. произведения. Много вариаций на заимствованные темы оставил гениальный пианист-виртуоз Ф.Лист (транскрипции на песни Шуберта, на темы Моцарта, Гайдна, Бетховена, темы из итальянских опер и на собственные темы).

В музыке встречаются вариации на две , а иногда и на три темы , которые варьируются поочередно. Вариации на две темы называют двойными:

А В А 1 В 1 А 2 В 2 А 3 В 3 … или А А 1 А 2 А 3 … В В 1 В 2 В 3 …

1-я 2-я Вариации 1-я Вариации 2-я Вариации

тема тема тема тема

Примеры двойных вариаций: Глинка, «Камаринская»; Бетховен, Симфония №5, 2ч., Соната №8, «Патетическая», 2 часть, Симфония №9, 4ч.

Вариации на три темы называются тройными .

Вариации могут быть самостоятельным произведением (тема с вариациями) или частью любой другой крупной формы.

БИЛЕТЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. Элементы музыкальной речи.

Элементы музыкальной речи.

Со времён древнейших цивилизаций (Древняя Греция, Египет, Шумеры и т.п.) человечество живёт в 3-х важнейших системах координат , дающих информацию о внешнем мире. Это буквы, цифры и ноты. С помощью определённых звуков и определённых ладов древние прививали своим воспитанникам благородные чувства и мысли, совершенствовали их физическое развитие. Греческий мыслитель Пифагор считал музыку, звуковые волны, одним из важнейших творящих энергий, на основе чего мыслитель создал теорию гармонии сфер, измерив расстояние между планетами с помощью интервальных соотношений. В сознании греков и близких к ним народов музыка и математика были неразрывно связаны. Музыка сопровождала обряды различного характера (торжественные и скорбные), объединяла людей во время трудовых действий и войн, помогала исцелять болезни.

В ХХ1 веке музыка утратила многие свои функции, превратившись, в основном, в фоново-развлекательное достояние широких масс. Люди практически полностью утратили способность понимать и хорошо ориентироваться в 3-й координате, доступной древним цивилизациям – в нотах. Лишь небольшому проценту людей, специально обучающихся музыке, в разной степени доступно понимание информации, скрытой в нотных знаках. Между тем, уже множество зарубежных и отечественных научных разработок подтвердило ценность изучения музыки для гармоничного развития человека:

    Изучение музыки (в особенности игра на одном или нескольких инструментах) гармонично развивают оба полушария мозга , тогда как точные науки воздействуют только на левое;

    Человек с гармонично развитым мозгом, способен принимать нестандартные решения в сложных ситуациях;

    Занятия музыкой ведёт к изучению смежных дисциплин – литературы, изобразительного искусства, театра и др. – что помогаетк разностороннему развитию человека;

    Музыка даёт человеку возможность творчески реализовать свой потенциал , обретая новых знакомых и друзей по музыкальным интересам;

    Музыка утончает восприятие мира, обостряет чувства и интуицию.

Обратимся теперь к самому понятию «музыка» и её составляющих.

Музыка (от греч. «муза») – искусство, которое отражает действительность и воздействует на человека при помощи организованных звуков (по высоте, длительности, громкости и тембру).

Составные компоненты музыки, благодаря которым она выражает определённый строй эмоций, сюжетов, идей, называют элементами музыкальной речи (ЭМР) . Понимание роли каждого ЭМР необходимо для:

    Осознания, при помощи каких «кирпичиков» построено здание музыкального произведения;

    Понимание индивидуальности стиля каждого композитора;

    Умение анализировать каждый отдельно взятый элемент для составления картины целого, развивает аналитическое мышление;

    Закрепления знаний и навыков, приобретённых на сольфеджио, специальном предмете, фортепиано, музыкальной литературе.

К ЭМР относятся:

Большое значение для выразительности мелодии имеет её направление. Восходящее движение мелодии обычно связано с усилением напряжения, а нисходящее – с расслаблением (влияние закономерностей дыхания и особенностей работы голосовых связок). Но иногда, добиваясь особенного эффекта, композиторы используют, например, нисходящее движение для усиления тревоги, напряжения и наоборот. Чаще мелодия движется волнообразно: широкие ходы вверх заполняет плавное поступенное движение вниз и т.п.

    Фактура (от лат.- «делание, обработка») – система организации мелодии и аккомпанемента (технический склад музыкальной звучности). Различают 3 типа фактуры: 1. Гомофонно-гармоническая (наиболее популярная, разделяющая музыкальную ткань на мелодию и аккомпанемент; известна с 18 века); 2. Полифоническая (подразумевает несколько ведущих мелодических линий, нет разделения на мелодию и аккомпанемент; известна примерно с 15 века); 3. Смешанная (сочетание обоих типов фактуры).

    Аккомпанемент (от франц.) – сопровождение мелодии . Разделение музыкальной ткани на мелодию и аккомпанемент свойственно гомофонно-гармонической фактуре , в отличие от одноголосной, аккордовой или полифонической. Аккомпанемент служит гармонической опорой мелодии (гармония от греч. «стройность, соразмерность» – согласованная последовательность функции различных тональностей). Различают два типа изложения аккомпанемента: 1. аккордовый и 2. фигурированный . Фигурации, в свою очередь, бывают 3-х видов:

    Гармонические (преобладание опоры на функции тональности - TSD );

    Мелодические (мелодизированное или свободное изложение функций);

    Смешанные (сочетание обоих типов фигураций);

    Лад (от греч. «согласие, стройность, порядок») – согласованность музыкальных звуков по высоте. В классической музыке чаще используются два основных лада – мажор и минор .

    Тембр – (от франц. «окраска») – окраска звука. Голоса инструментов, благодаря особому их устройству обладают неповторимым звучанием. По тембру различаются и голоса в хоре (снизу - вверх): бас - тенор - альт - сопрано.

Каждый отдельно взятый ЭМР влияет на характер создаваемого образа. Поэтому композиторы всегда вдумчиво относятся к выбору составляющих компонентов для выражения определённых мыслей и чувств. И слушателям для правильного понимания творческого намерения композитора необходимо разбираться в ЭМР. Пример анализа образа с помощью ЭМР: Прокофьев. Балет «Ромео и Джульетта». Джульетта-девочка. Знаменитый номер из балета Прокофьева является первой характеристикой образа Джульетты – юной, искренней, беззаботной, чувственной. Такой образ создаётся благодаря быстрому темпу, летящей мелодии инструментального типа (мелодия-гамма в восходящем движении). Грациозность и изящество Джульетты подчёркивает тембр струнных и лёгкие штрихи (стаккато). Эмоциональный подъём девушки усиливает мажорный лад (до-мажор с аккордами расширенной тональности – ля-бемоль, ре-бемоль, ми-бемоль мажор), яркая динамика (форте с акцентами). Разреженная гомофонно-гармоническая фактура с редким звучанием аккордов так же направлены на создание впечатления лёгкости, неуловимости Джульетты. Задания: 1. Найти в предложенном произведении, сыграть на инструменте и охарактеризовать мелодию , определить тип аккомпанемента и фактуры . Подготовленное: Шуберт. Серенада (в переложении Ф.Листа – сб. «Золотая лира»). На экзамене: Шуберт. «Прекрасная мельничиха»,№1. «В путь!». 2. Объяснить, какой образ помогают создать ЭМР в предложенных произведениях (подготовленном и не подготовленном). Викторина: какие ЭМР помогают создавать образ в наиболее ярких номерах викторины? Мелодия может быть изложена в определённый интервал (терциями, секстами) или аккордами. Это зависит от художественного намерения композитора. Такая мелодия, как правило, обладает большей экспрессией, чем одноголосная. Викторина к ЭМР.

1. Бах И.С., Токката и фуга ре-минор.

2. Бах И.С, «Хорошо темперированный клавир», 1-й том. Прелюдия и фуга до-мажор.

3. Вагнер Р, Полёт валькирий.

4. Римский-Корсаков Н.А. , Полёт шмеля.

5. Римский-Корсаков Н.А., Тема Шехеризады.

6. Григ Э, Сюита из музыки к драме «Пер Гюнт», Утро.

Викторина по формам.

1. Чайковский П.И, «Детский альбом», №5. Марш деревянных солдатиков.

2. Григ Э. , «Свадебное шествие в Трольхаугене».

3. Шуберт Ф., «Прекрасная мельничиха», №1. «В путь!».

4. Моцарт В.А., Симфония №40, 1 часть.

5. Моцарт В, А, Соната №14, до-минор, 1-я часть.

6. Гендель Г, Ф, Ария Альмиры из оперы «Ринальдо».

Викторина к «Свадьбе Фигаро».

1. Моцарт В.А., «Свадьба Фигаро». Увертюра, ГП.

2. «Свадьба Фигаро», 1 д. Ария Фигаро «Мальчик резвый» (на русском или итальянском языке).

3. «Свадьба Фигаро», 1д. Дуэт Марселины и Сюзанны (на русском или итальянском).

4. «Свадьба Фигаро», 1д. Ария Керубино «Рассказать, объяснить не могу я» (на итал. или рус. яз.)

5. «Свадьба Фигаро», 4д. Каватина Барбарины «Потеряла я булавку» (на итал. или рус. яз)






















Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

Тип урока: Урок изучения и первичного закрепления новых знаний и способов деятельности (организация деятельности учащихся по восприятию, осмыслению и первичному запоминанию новых знаний и способов деятельности).

Дидактическая цель: создать условия для осознания и осмысления блока новой информации о циклических формах музыки, применения их в новой учебной ситуации, проверки уровня усвоения системы знаний и умений,

Цели по содержанию:

Образовательные :

  • знакомство учащихся с примерами циклической формы музыки на примере инструментального концерта;
  • познакомить учащихся с особенностями формы инструментального концерта на основе особенностей музыкального стиля А. Шнитке;
  • сформировать новые умения, навыки, знания о музыкальной драматургии концерта;
  • закрепить знания о понятиях: полистилистика, стилизация.
  • познакомить учащихся с композиторскими приёмами, позволяющими совмещать прошлое и настоящее в музыкальном произведении.

Развивающие :

  • уметь устанавливать все возможные связи между произведением и явлениями искусства и жизни (метапредметные связи: циклические формы в музыке, коллаж в современном изобразительном искусстве);
  • на основе всех этих связей выработать собственное отношение к данному произведению через творческое продуктивное воплощение;
  • умение выявлять связи между произведениями настоящего и прошлого, черты старинной музыки в современном произведении;
  • уметь выявлять связи между произведениями музыкальной культуры, изобразительного искусства и кинематографа;
  • развивать умение детей различать на слух звучание солирующего инструмента и оркестра, их взаимоотношения;
  • продолжить формирование слушательского опыта в процессе знакомства с произведениями инструментальной музыки;

Воспитательные :

  • воспитывать любовь и уважение к музыкальному наследию российских композиторов и традициям итальянской, немецкой классической музыки;
  • побуждать учащихся к вдумчивому, бережному отношению традиций прошлого, национального или исторического колорита;
  • вырабатывать коммуникативные умения, отработка принципа обучения через сотрудничество (творческая деятельность в паре);
  • формировать способность к самореализации, самоопределению через творчески – продуктивную деятельность;
  • создание условий для вовлечения каждого учащегося в активный познавательный процесс с учетом психологических, личностных качеств учащихся;
  • повышение мотивации к обучению через вовлечённость в единый творческий процесс (работа над творческим заданием).

Методы: частично-поисковый, репродуктивный, метапредметный подход.

Информационно-методическое обеспечение: ПК, мультимедиапроектор, интерактивная доска, УМК под редакцией Е. Д. Критской.

Используемые программные средства: Power Point, Internet Explorer, Меdia Pleer Classic.

Технические средства: записи “Ночь прошла” на сл. Р. Рождественского, муз. А. Рыбникова, “Concerto grossо” А. Шнитке (5 – я часть, рондо), “Чакона” И. Баха, отрывок из кинофильма Ричарда Викторова “Отроки во Вселенной”, презентация о циклической форме и концерте, видеопрезентация к песне Рыбникова, слайды с репродукциями П. Филонова “Голова”, И. Левитан “Озеро Русь”, Альфред Сислей “Одинокая тропинка”, Никколо Пуссен “Пейзаж с двумя нимфами”.

Используемые компетентности: ценностно-смысловая, общекультурная, учебно-познавательная, личностного совершенствования, поисковая.

Виды и формы контроля: корректировка устных ответов учащихся, наблюдение за творческим процессом во время работы в паре.

Проблема урока: выявить противоречия современной музыки через связи между явлениями жизни и явлениями в искусстве, а также установить связи между различными историческими эпохами.

Прогнозируемый результат:

  • уметь воспринимать на слух и разбираться в структуре циклических форм музыки;
  • умение понимать причины обращения композиторов современности к формам классической музыки прошлого через современное концертное воплощение.

Повышенные знания, творчество:

  • умение воплощать своё восприятие музыкального произведения через пластические формы (лепка, создание единичного в целостном образе – коллаж);
  • умение принимать участие в совместном исполнении, элементах импровизации и творчества;
  • знакомство с произведениями музыки, ИЗО, кинематографа за рамками заданной программы.

Обоснование.

Этот урок является частью раздела II полугодия “Особенности драматургии камерной и симфонической музыки”. Здесь, благодаря знакомству с произведениями искусства разных стилей и эпох у подростков возникает возможность вступить в диалог со своими сверстниками и с людьми далекого прошлого (как бы побывать в разных временах). Таким образом, у учащихся появляется возможность установить связь окружающего мира с появлением произведений, отражающих происходящее в этом мире (метапредметная природа предметов искусства). Также это - вариант здоровьесберегающего урока, как результат поиска решения вопросов через творчество, самостоятельное воплощение в образах услышанного (слушание серьёзной классической музыки – создание частей коллажа).

Организационный момент: вход учащихся в кабинет под музыку А. Рыбникова, на экране идёт видеопрезентация №1 к песне (слуховое погружение), на партах заранее закреплены альбомные листы, разложены коробки с пластилином. Слайд №1.

Структура и содержание урока

Часть урока, время Содержание деятельности Примечания
1.Вводная часть. Проверка готовности учащихся к уроку.

Слайд №2.

 Видеоматериал останавливается.

Обозначаем тему урока, цели и задачи.
2. Этап актуализации знаний.

Подготовительная часть.

 Учитель: “Как вы думаете, как представляют себе весь окружающий мир авторы песни, которую вы услышали, входя в кабинет?” (напоминаем детям, что авторы музыки А. Рыбников, а слова написал Р. Рождественский). “Когда, в какое время создавалась эта песня? Почему вы так решили? Выразите главную идею, заложенную авторами”.

Учащиеся определяют, что эта песня, возможно, создавалась в XX веке, в мирное время, так как авторы исходят из представления о мире, как о стройном и гармоничном целом (это понятно из слов “я возьму этот большой мир”), когда человек мечтал о полётах в космос, об освоении звёздного пространства.

 Рассказ учителя сопровождается показом слайдов.
Учитель комментирует: “Создание фильма 1975 г., время, когда человек впервые вышел в космос.Слайд№3. Отсюда и характер песни – певуче – лирический настрой, черты русского характера – романтика, мечтательность, умение преодолевать трудности, написана в форме вальса (романтическая направленность).

Первым человеком, сделавшим шаг в космос, стал советский космонавт Алексей Леонов. Слайд№4. Он не только ощутил, как мала наша планета, но и осознал ответственность каждого человека за судьбу мира.

Давайте ещё раз посмотрим на нашу планету, но только глазами художников разных эпох”.

 “Ночь прошла” (видеоряд из кинофильма).Видеоряд №2 из <Приложения №1>
Какую бы вы подобрали картину к этой песне? Почему? Слайды №5,6,7.

Учащиеся: “Такой выбор сделан, так как человек и мир находятся в гармонии, целостном единстве”.

Учитель: “ Всё верно, но и XIX век, и XX век в других проявлениях были и противоречивыми, и не таким дружелюбными. XX столетие особенно было полно катастрофическими социальными потрясениями Слайд №8, и в то же время это век реорганизации человеческого сознания в связи с многочисленными открытиями в области науки и техники Слайды №9,10,11. Все эти события привели к изменению мироощущения, которое проявилось, прежде всего, в утере былого гармоничного взгляда на мир.

Альфред Шнитке Слайд№12.(1934 – 1998) жил в этом противоречивом мире, и, когда хотел передать идею взаимоотношения мира и человека (человек – волевой, целеустремлённый, мир – злобный, враждебный, он всё же обращается к форме Concerto grossо (XVII – XVIII век). Нам известны инструментальные концерты Антонио Вивальди.№6 <Приложения №1>

Почему современный композитор обращается к столь старинному жанру?”

Учащиеся: “Композитор хочет изобразить исповедь человека нового времени, который вобрал в себя опыт столетий, человек – часть мира и человеческой культуры, их нельзя отделить друг от друга, они едины, хотя и противоречат друг другу”.

 Показываем слайды с репродукциями П. Филонова “Голова”, И. Левитан “Озеро Русь”, Альфред Сислей “Одинокая тропинка”, Никколо Пуссен “Пейзаж с двумя нимфами”. Учащиеся выбирают либо “Озеро Русь”, либо “Одинокая тропинка” Сислея, так как они близки по характеру, настроению, технике исполнения.
Учитель: “Вы правы. Но, оказывается, в музыке тоже есть формы, в которых отдельные части составляют более крупное произведение. Они – часть единого замысла композитора и их нельзя отделить одно от другого. Давайте вместе вспомним такие произведения. Это: соната, симфония, сюита, концерт”.

И не случайно музыкальный язык концерта Шнитке перекликается с мелодией “Чаконы” И. Баха. В ней – голос скрипки, как голос человека, со всеми его исканиями, сомнениями, стремлениями. Он то спрашивает, то вызвает, то рассуждает…Слайд №14. Давайте послушаем отрывок из произведения великого немецкого композитора. №4 из <Приложения №1>

Слайд№13.
Учитель: “Давайте вспомним, как строится жанр Concerto grossо”.

Учащиеся вспоминают: “Это музыкальный инструментальный жанр, основан на чередовании и противопоставлении звучания всего состава исполнителей и группы солистов (итал. concerto, буквально - согласие, от лат. concerto - состязаюсь). Это – циклическая форма музыки. ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФО?РМЫ, музыкальные формы, складывающиеся из нескольких относительно самостоятельных частей, раскрывающих в совокупности единый художественный замысел”.

Учитель: “Верно. Такие формы существуют и в изобразительном искусстве. Художники тоже пытались выразить противостояние мира и человека, но только в цвете. В современном мире многие люди увлекаются созданием коллажей. А вы знаете, что это такое?”

Учащиеся отвечают, предполагая, что коллаж – картина, созданная из разных частей, объединённых общей идеей.

Учитель: “Давайте уточним и подробнее познакомимся с этим понятием”. Слайд №16.

 После прослушивания учащимся вновь предлагаются картины Слайд№15, и они выбирают репродукцию в виде коллажа, поясняя свой выбор противоречиями нового века, противоречиями в музыке: противостояние звучания солирующей скрипки (как голос одного человека) и целого оркестра(звучание целого мира).

Звучит отрывок рондо 5 – я часть. №5 из <Приложения №1>
3. Слушание музыки. Выполнение творческого задания. Учитель: “Давайте попробуем объединить мир музыки и мир изобразительного искусства. Поскольку человек вступает в постоянное взаимодействие с окружающим миром, то сейчас, во время слушания музыки Шнитке, вам предлагается создать коллаж. Вы поделите лист на две части, и, с помощью лепки, один из вас на первой части листа воплотит состояние человека, а другой – на второй части листа передаст отношение окружающего мира к человеку. Слайд №17, 18.Музыка Шнитке подскажет вам – чем закончится противостояние мира и человека. Не забывайте, что все ваши работы, как части единого мира будут объединены в общий коллаж. И помните, что каждый цвет воплощает настроение, мысли, эмоции человека” Слайд№19.

Звучит отрывок №5 из <Приложения №1>

 После вступительного слова учителя ребята включаются в работу.

Напоминаем таблицу классификации цветов и соответствие их настроению человека. <Приложение 2>.
4. Анализируем музыкальное произведение. Учитель просит закончить творческую работу, подписать её, на небольших листах, лежащих на парте. Ребята письменно выражают идею своей работы, отвечают на вопросы. Слайд №20.

Отмечаем особенность музыки Шнитке – совмещение прошлого и настоящего (полистилистика). Старинная форма Concerto grossо помогает композитору передать взаимоотношение стремительно меняющегося современного мира и человека (противоречие и, одновременно, единство).

Всё это было характерно и для эпохи барокко, во время которой и возникает форма концерта.

В концерте взаимоотношения солиста и оркестра подчинены высшему порядку, единой идее.

Повторяем, что такое циклические формы в музыке, проводим аналогии в изобразительном искусстве (коллаж), в кинематографе (принцип монтажа в кино, частая смена кадров в клипе).
5. Заключительный этап. Итог. Учащиеся сопоставляют художественные образы своей работы с музыкой Шнитке и Баха.

Вывод: в наше время возникают новые возможности для воплощения тем войны и мира, жизни и смерти, любви и ненависти. Привлечение в музыкальном произведении различных стилей (современных и старинных) расширяет наши представления о единстве мира и человеческой культуры.

6. Оценка работы учащихся. Оцениваются устные ответы, творческие работы,в том числе, умение работать в парах.
7. Задание на дом. Повторить понятия “циклические формы”, “Concerto grossо”. “коллаж”. “барокко”, “полистилистика”.

Записать своё определение понятия “инструментальный концерт”.

Найти определения на сайтах по искусству.

Сравнить своё и научное определение, запомнить. Слайд №21.

По желанию учащиеся могут выполнить творческое задание, воплотив в рисунке взаимоотношения человека и мира. <Приложениe №4>

 Ребята убирают рабочее место, уходят под песню “Ночь прошла” (видеоряд из кинофильма).

Видеоряд №2 из <Приложения №1>
Рефлексия. Отдельные работы учащихся объединяются в единый коллаж во внеурочное время, создаётся выставочная работа с комментариями и аннотациями учащихся. Закрепляем знания о циклических формах в музыке, ИЗО, кинематографе. <Приложение №3>

Сонатная форма с эпизодом используется в разных жанрах: отдельных пьесах, финалах циклических форм, медленных частях.

Эпизод может иметь ту или другую завершенную форму.

В ряде случаев от эпизода к репризе появляется связка.

Кроме того, встречаются комбинированные середины в сонатной форме, которые используют разработку с эпизодом или наоборот.

Драматургия сонатной формы. Суть сонатной драматургии (сонатность) заключается не в строении сонатной формы, а в самом процессе развития. Этот процесс выражается в особенных соотношениях и функциях тематического материала. В отличие от сопоставления или сквозного развития, типичных для сложной трехчастной формы или рондо, сонатную форму отличает динамическое сочетание, которое выражается в интенсивной подготовке следующих тем или разделов.

Еще более важное значение для сонатной драматургии имеет роль и взаимодействие функций материала в экспозиции, которых есть три:

1. основной материал, который играет главную роль в произведении и сосредоточивает на себе внимание слушателя (основные темы);

2. подготовляющий материал, который вызывает ожидание последующего (вступления, связки, предикты);

3. завершающий материал утверждающего характера (заключительные темы, коды).

В соотношении главной и побочной партий всегда происходит нарушение равновесия в пользу П.П. Этому способствуют большие размеры последней и особенно ее тональное закрепление путем материала утверждающего характера и кадансирования.

Применяется сонатная форма в сонатно-симфоническом цикле (первая часть, финал, медленная часть), отдельных произведениях самостоятельного характера, увертюрах, реже вокальной музыке и оперных сценах. 41. Связи частей инструментального циклического произведения.

Циклические формы в музыке - музыкальные формы произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла. В истории академической музыки известны циклы «прелюдия-фуга», сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы. Циклом может называться также ряд связанных между собой произведений (каждое из которых может обладать или не обладать циклической формой) или концертных программ. Во внеакадемической музыке (джазе, роке) к циклическим формам могут тяготеть концептуальные альбомы и отдельные крупные произведения.

Двухчастный цикл «прелюдия-фуга» известен со времен барокко. Он предполагает функционализацию прелюдии как импровизационного вступления к фуге.

Циклы «прелюдия-фуга» могут объединяться в более крупные циклы на основе какого-либо формального или тематического принципа. Наиболее известный пример - «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха, построенный по принципу определенного чередования ладотоновых соответствий. Пример из музыки XX века - «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича.

Для сюиты, известной с XVI века, характерны:

связь отдельных частей произведения с традиционными прикладными (песенными, танцевальными) жанрами, простота строения частей;

контрастное сопоставление частей;

тенденция к единству или ближайшему родству тональностей частей.

Вершины жанра в музыке барокко - сюиты И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в классический период - В. А. Моцарта и Й. Гайдна. В XIX веке крупные композиторы обращались к жанру сюиты в основном в целях стилизации (Э. Григ, М. Равель и др.).

В XX веке жанр сюиты был существенно переосмыслен, к нему применены новые приемы (таковы, например, додекафонические оркестровые сюиты А. Шёнберга и А. Берга), охвачен новый материал (так, в сюите П. Хиндемита «1922 год» использованы модные танцы соответствующего времени: шимми, бостон, регтайм).

К сюитной форме тяготеют и некоторые произведения неакадемической музыки (в основном, прогрессивного рока). В качестве примеров можно назвать «Lizard» с одноименного альбома рок-группы King Crimson и «Atom Heart Mother» с одноименного альбома группы Pink Floyd. Однако «рок-сюитами» часто называют и композиции, тяготеющие скорее к свободным и смешанным формам (в традиционной музыкально-теоретической терминологии).

К сонатно-симфоническому циклу относятся наиболее абстрактные жанры академической музыки, такие как симфония, соната, квартет, концерт. Для него характерны:

абстрагирование от прикладного характера музыки (даже если в качестве материала какой-либо части использован прикладной материал);

возможность образно-смысловых контрастов между отдельными частями (вплоть до их прямого противопоставления);

сложное тональное развитие;

устоявшиеся функции и формы отдельных частей (характерные для отдельных жанров сонатно-симфонической музыки).

Классическая соната формировалась в течение XVIII века, вершины развития достигла в венской классике и остается, с некоторыми оговорками, живым жанром. Симфония как жанр сформировалась в середине XVIII века, вершины развития достигла также в венской классике и остается живым жанром академической музыки. (Симфоническую форму не следует путать с симфонизмом, который может быть свойствен и произведениям, не относящимся к этой форме). Квартет приобрел форму сонатного цикла в творчестве Й. Гайдна и далее развивался в творчестве венских классиков. Во второй половине XX века для многих произведений этого жанра стал свойствен лейтмотивный и монотематический принципы. Концерт как разновидность сонатно-симфонического циклического произведения, для которого характерно противопоставление звучания полного состава ансамбля и отдельных групп или солистов, сложился в известном ныне виде к концу XVIII века.

Музыкальное произведение может состоять из частей, объединенных по иному, нежели в перечисленных жанрах, принципу, и все же обладать в той или иной мере циклическим характером. Таковы многие жанры прикладной духовной музыки (месса, духовный концерт, всенощная), кантаты, вокальные и вокально-хоровые циклы (сюжетные и лирические).

В цикл могут объединяться и целые произведения (каждое из которых, в свою очередь, может обладать или не обладать циклическим характером). Таковы упомянутые выше циклы прелюдий и фуг, тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга», концептуальные альбомы во внеакадемической музыке, а также отдельные крупные произведения джазовой и рок-музыки. 42. Музыкальный язык.

Музыкальный язык является, подобно другим языковым системам, организацией такого рода, представление которой в виде иерархической системы обладает большей объяснительной силой, чем простое таксономическое описание. Вследствие этого принимается, что наблюдаемые нами музыкальные тексты составляют "музыкальную речь", являющуюся реализацией, порождением некоторой идеальной (не наблюдаемой непосредственно) системы - музыкального "языка". ... Разъяснения требует, во-первых, само понятие "музыкальный язык" (и соответственно "музыкальная речь"). Под первым понимается система, реализующаяся отнюдь не только в художественных текстах, сокращающих некоторые закономерности построения. Говоря. например, "язык произведений Бетховена", мы имеем в виду систему, порождающую не только эти произведения, но и всякие тексты, сохраняющие закономерности, которые свойственны произведениям Бетховена. . . . Музыкальная речь при таком понимании оказывается незамкнутой, то есть состоит из бесконечного множества текстов. .

Далее, важным для нас оказывается понятие стиля. Это понятие можно определить как множество текстов, относительно которых постулируется, что они представляют собой реализацию одной системы. С другой стороны. Относительно разных стилей принимается, что они реализуют различные системы. .

Строение музыкальной системы представляется в виде иерархии уровней. Так, по-видимому, можно выделить уровень отдельных звуков, уровень звукосочетаний, гармонический уровень (уровень аккордов), уровень (или ряд уровней) формального членения. В пределах одного уровня находятся единицы одного порядка - звуки, сочетания звуков, аккорды, различные разделы формы. Модель каждого уровня, по-видимому, должна порождать тексты, правильные с точки зрения этого уровня." 43. Музыкально-лексические структуры

Наряду с чисто терминологической лексикой в словарь включен обширный слой общелитературной лексики, используемой в музыкальной литературе для оценки и описания произведений музыки, а также для описания их воздействия на внутренний мир человека, на эстетическое восприятие слушателя. При подготовке словаря использовались английские и американские толковые словари по музыке, музыкальная энциклопедия, а также оригинальные тексты из книг музыкальной тематики. Жизнь человека невозможно представить без звуковых художественных образов, возникающих в ментальном пространстве при восприятии музыки. В настоящей монографии исследуется содержательная структура "музыкальных" фрагментов картины мира, репрезентируемой средствами современного английского языка. Анализируются когнитивные структуры, лежащие в основе восприятия музыкальной лексики как профессионалом, так и любителем. Представлены метафорические модели как когнитивный базис образования музыкальных терминов и общеупотребительной музыкальной лексики английского языка. Рассматривается функционирование языка музыки в текстах с различным соотношением вербальной и визуальной частей. Настоящая книга - это еще один шаг в исследовании соотношения двух миров - языкового и музыкального. Книга предназначена для всех, кому интересны вопросы ментальной структурации лингвистического восприятия окружающей действительности. 44. Простые музыкальные средства и их семантика

Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз - маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды. Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части. Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т.д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке - ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.

Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; 1-2 такта), фраза (законченная музыкальная мысль; 2-4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом; 4-8 тактов), период (элемент музыкальной формы; 8-16 тактов; 2 предложения)

Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:

Одночастная форма (A)

Её называют также балладной формой или айром. Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA1A2...). Примеры: частушки.

Двухчастная форма (AB)

Состоит из двух контрастных фрагментов - аргумента и контраргумента (например, пьеса “Шарманщик поет” из “Детского альбома” П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса “Воспоминание” из “Альбома для юношества” Р. Шумана) иногда относят к двухчастным.

Трёхчастная форма (ABA)

Её называют также песенной или тернарной. Различаются 2 вида трёхчастной формы - простая и сложная; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной - каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.

Концентрическая форма

Концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру: А В С В А 45. Семантика музыкально-композиционных форм

Музыкально-композиционная система располагает таким детализированным сводом понятий, какой позволяет ей «видеть» музыкальные произведения до мельчайших подробностей. Подобной остротой и точностью «зрения» не обладает ни одна другая наука о музыке - история музыки, теория исполнительства, музыкальная этнография, музыкальная эстетика и т.д. При этом музы­кально-композиционные понятия имеют свойство «обрастать» семантикой, складывающейся в долголетнем опыте общения музыкантов с объясняющей музыку понятийной системой. Семантичны и сами музыкальные композиции - их типы, разновидности, индивидуальные случаи. Музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т.д. Таким образом, и объект рассмотрения - формы, композиции музыкальных произведений, - и методы анализа должны быть связаны с выразительно-смысловой сферой музыки.

Теоретическое музыкознание имеет дело с двумя видами языков - художественным языком музыки и научным языком теоретических понятий о музыке. Между этими языками существует категориальное различие, но имеется и сходство - присутствие устоявшихся семантических значений. В музыкальном языке семантика носит характер ассоциативно-выразительный, с примешиванием ассоциативно-понятийного, в научном - наоборот, ассоциативно-понятийный с примешиванием ассоциативно-выразительного; в музыке единицей языка выступает интонация, в теории музыки - слово-термин. В плане методологии анализа музыки важно, что между музыкальными интонациями и музыковедческими понятиями (словами) постоянно складываются связи, насыщающие повышенной значимостью, понятийностью язык музыки и образностью, выразительностью - язык науки о музыке. Возьмем в качестве примера «сонатную разработку». С одной стороны, в плане музыкально-художественном исполнитель обязан данный раздел сонатной формы играть так неустойчиво, фантазийно, что «в воздухе» концертного зала должен витать как бы понятийный знак: «это - разработка». С другой стороны, в плане теоретической науки знак, понятие «сонатная разработка» должен вызывать представление о некоей музыкальной неустойчивости, фантазийности и окружаться некими воображаемыми интонационными звучаниями сонатной разработки. В действии «механизма» такой связи между элементами музыкально-художественного и музыкально-теоретического языков - залог того, что операции музыкального анализа (при должном умении, искусстве) могут служить раскрытию выразительно-смысловой логики музыкального произведения.

«Учение о музыкальной форме» (musikalische Formenlehre) исторически возникло в Германии в конце XVIII в. и имело своей целью определить нормы композиционного строения для произведений различных жанров - мотета, оперной арии, сонаты и т.д. Основополагающий капитальный труд по музыкальной форме, «Учение о музыкальной композиции» А.Б. Маркса (1837-1847), рассматривал «формы» в системном единстве с жанрами и всеми сторонами музыкальной композиции - интерваликой, гармонией, полифонией, инструментовкой и т.д. В заглавие его было вынесено не слово «форма», а - «композиция». Слово же «форма» имело давнюю, философскую традицию и среди прочего корреспондировало с категорией красоты - начиная от Плотина, его «Метафизики красоты» (III в.), возрожденной в XVIII-XIX вв. Шефтсбери и Винкельманом. И Глинка говорил: «Форма - значит соотношение частей и целого, форма значит красота».

При этом понятие «музыкальная форма» не тождественно понятию «форма» в философии и эстетике. «Музыкальная форма» - это монокатегория, не сцепленная в диаде или триаде с какими-либо другими категориями. Она не противопоставляется «содержанию», а обладает содержанием, то есть выразительно-смысловой, интонационной сущностью музыкального произведения. В философской же традиция «форма» не самостоятельна и понимается лишь в связи с дополняющими категориями: материя и «эйдос» (то есть «форма» - у Платона), материя, форма, содержание (у Гегеля), форма и содержание (у Шиллера, в марксистско-ленинской философии и эстетике). Ввиду неидентичности философской и музыкальной «формы», а также, по мнению автора, устарелости философской диады «содержание-форма», в музыковедении целесообразно применять более новую, семиотическую оппозицию: «план содержания - план выражения».

I. музыкальная форма как феномен;

II. музыкальная форма как исторически типизированная композиция;

III. музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения.

Содержание музыкальной формы как феномена (I) корреспондирует с содержательной концепцией музыки и искусства в целом. В искусстве же в целом сплавляются слои, которые можно назвать «специальным» и «неспециальным». «Неспециальный» слой отражает реальный мир, включая и его негативные стороны. «Специальный» же - это идеальный мир прекрасного, несущий в себе этическую идею добра к человеку, эстетическую идею гармонии мироздания и психологически - эмоцию радости. Музыкальная форма в первую очередь связана со «специальным» содержанием искусства. И вся система музыкально-композиционных теорий учит достижению благозвучия, а не какофонии, связности голосов, а не их разъятию, ритмической организации, а не дезорганизации, в конце концов - формообразованию, построению формы, а не бесформию. И правила композиции она стремится выработать универсальные, не меняющиеся в зависимости от конкретного замысла отдельного произведения. Соответственно и наука о музыкальной форме - это наука о музыкально-прекрасном, об идеальном, «специальном» слое содержания музыки.

Содержание, семантика музыкальной формы как исторически типизированной композиции (II) складывается на основе того же языкового механизма, что и семантика музыкального жанра. Формы-жанры представляют собой григорианская месса, средневеково-возрожденческие рондо, виреле, баллата, лэ и другие, жанровую окраску имеют классические двух- и трехчастные «песенные формы», «форма адажио» и другие. На семантике музыкальных форм в большой мере сказываются эстетические, художественные идеи той эпохи, которая повлияла на возникновение или привела к расцвету той или иной формы. Например, смешанные формы XIX в., появившиеся в эпоху образного и конструктивного воздействия на музыку поэтических жанров баллады, поэмы, содержат в себе семантику повествования о событиях необычных, с чудесными превращениями (трансформациями), с бурным, кульминационным окончанием. Установление семантики типовых, исторически отобранных музыкальных форм составляет методологическую особенность данного учебного пособия.

Музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения (III) предстает в виде двух основных случаев: 1) конкретизация исторически типизированной формы, 2) индивидуальная, нетипизированная форма. В обоих случаях содержательный смысл формы диктуется ярко оригинальным замыслом сочинения. Так, Ноктюрн c-moll Шопена, написанный в типизированной сложной трехчастной форме, имеет редкую особенность - трансформированную репризу, в чем сказалось романтическое фабульное поэмное мышление XIX в. А нетипизированная форма, например, Третьего квартета Губайдулиной исходит из уникальной идеи взаимодействия видов звуковой экспрессии при игре пиццикато и смычком.

Из трех содержательных уровней музыкальной формы первый, метауровень, универсален и присутствует во всех музыкальных произведениях. Второй, близкий категории жанра в семиотическом смысле, наиболее четкий семантически, - исторически локален. Третий уровень - непременен, но градации его колеблются от минимального отклонения от стандарта типовой формы до неповторимой, уникальной музыкальной композиции. 46. Фактура как элемент музыкального языка.

Фактура (лат. factura - устройство, строение) - типичный способ оформления многоголосной музыкальной композиции в одном из (многоголосных) музыкальных складов. В русском музыкознании в качестве синонима фактуры нередко используется (метафорический) термин «музыкальная ткань». Например, словосочетание «хоральная фактура» описывает типичное сложение музыкальной ткани в моноритмических обработках церковных песен («хоралах») И.С. Баха и других барочных композиторов, «арпеджированная фактура» - в клавирных сонатах Д. Скарлатти, пуантилизм - фактура, складывающаяся из «изолированных» тонов, распределённых между отдельными голосами или инструментами в музыке А. Веберна и т.п.

Понятие фактуры тесно связано с понятием музыкального склада, что находит своё выражение в типичных словосочетаниях, например, «старогомофонная фактура», «полифоническая фактура», «гетерофонная фактура» и т.п. 47. Мелодия как элемент музыкального языка.

Для того, чтобы понимать музыку, необходимы три вещи, две из них очевидны, третья – нет.

Первая такая необходимая вещь – это умение различать на слух элементы музыкального языка – динамические, тембровые, ритмические, мелодические, гармонические, полифонические, структурные. Не следует пугаться этих специальных слов – всё не так сложно.

Динамические элементы – самые очевидные. Музыка может звучать тихо или громко, звучание может постепенно возрастать или угасать.

Тембровые элементы – это то, чем, например, отличаются друг от друга звуки различных музыкальных инструментов. Мы безошибочно, имея минимальный музыкальный опыт, отличим звук скрипки от звука фортепиано. Согласимся в первом приближении с тем, что тембр – это то, благодаря чему мы распознаём различные источники звука – голос флейты и голос арфы, голос мамы и голос папы.

Ритмические элементы – это, в самом простом изложении, соотношения продолжительностей звуков. Музыка существует во времени, и одни звучания длятся дольше других. На самом деле, всё намного сложнее, но для начала ограничимся таким определением.

Мелодические элементы – это соотношение звуков по высоте. При этом звуки должны воспроизводиться не одновременно, а по очереди. На самом деле, опять-таки, всё сложнее, но пока такого определения достаточно. Если Вам не совсем ясно, что такое «высота звука», то вот доступное определение: для того, чтобы имел место звук, должно иметь место звучащее тело – колокол, струна, столб воздуха в трубке (флейте, органной трубе и т.п.). Звучащее тело колеблется с той или иной скоростью (например, 100 или 500 колебаний в секунду). Чем больше происходит колебаний в секунду, тем, как принято говорить, выше образующийся при этом звук. Даже так называемые «немузыкальные» люди (хотя таких в природе практически не существует, но так говорят) различают звуки «толстые» и «тонкие», «тёмные» и «светлые» – это и есть принципиальное различение звуков по высоте.

Гармонические элементы – это тоже соотношение звуков по высоте, но теперь звуки должны воспроизводиться не по очереди, а одновременно. При этом таких одновременно воспроизводимых звуков бывает, как правило, больше двух. И снова, на самом деле всё сложнее, но пока этого достаточно, чтобы хоть как-то понимать слово «гармония».

Полифонические элементы – это также одновременное воспроизведение, но не отдельных звуков, а двух или более различных мелодий.

Структурные элементы – это то, чем музыка в особенности напоминает язык и литературу. В музыкальном произведении можно услышать отдельные музыкальные «слова», «фразы», «абзацы», «главы». Но это не значит, что музыкальные «слова» переводятся на нормальный язык подобно тому как мы переводим, скажем, с испанского на русский. И, тем не менее, музыкальный поток не сплошной, но разделён на части – как мелкие, так и крупные – и это членение можно воспринять слухом.

Теперь, когда я вдруг заговорю о динамике, тембре, ритме, мелодии, гармонии, полифонии и структуре, мы уже будем знать, о чём примерно ведётся речь.

Вспомним, что, как сказано выше, для понимания музыки нужны три вещи, и пока что мы говорили лишь о первой из них – об умении различать слухом элементы музыкального языка.

Современное музыкознание использует основные принципы семиотического подхода к музыке и ее языку. Язык музыки может быть рассмотрен как сложившаяся в процессе исторического развития совокупность музыкальных средств (элементов), обладающая сложной структурой, рассматриваемая как общее достояние культуры, все элементы которого являются взаимосвязанными.

Окружающий мир наполнен звуками различного рода: здесь звуки, произносимые самим человеком и при помощи музыкальных инструментов для выражения его мыслей, переживаний, а также звуки, существующие непосредственно в природе. Любой предмет может издавать звук (как одушевленный, так и неодушевленный) различного качества. Звуки слышны отовсюду, их можно услышать где угодно: дома, на работе, на берегу моря, в лесу и т.п. Иногда обычные звуки переносятся композитором в музыкальное произведение, тогда они приобретают статус музыкальных, что приводит к мысли о том, что крик, звуки аффектов могут быть названы музыкальными, если включены в поток музыкального сообщения и им придается музыкальный смысл.

Традиционно к элементам языка музыки как особой знаковой системы относят звуки, характеризующиеся высотой, громкостью, длительностью и тембром, которые составляют мелодию, гармонию (отдельные созвучия, аккорды). Музыкальные звуки, взаимодействуя друг с другом образуют метро–ритмические рисунки, оформляются в произведение, заключающее некоторый музыкальный образ.

Характерной чертой языка музыки является наличие в нем разных знаковых уровней, которые взаимодействуют друг с другом. Существуют следующие уровни средств музыкальной выразительности (музыкального языка), которые образуют систему уровней: звуковысотный (лад, гармония, тембры, регистры, тональность, мелодия); ритмический (ритмические рисунки); композиционная сторона (музыкальный процесс в целом): все средства, создающие композицию; исполнительская интерпретация (агогика, артикуляция, штрихи и исполнительская интонация). Язык музыки представляет собой неоднородную систему, содержащую элементы как высокоорганизованные (ладогармоническая сторона), так и менее организованные (динамика).

Итак, язык музыки - это сложная иерархическая, многоуровневая система, для которой характерна тенденция к развитию, согласованность и возможность обновления частей, ее составляющих. 48. Гармония как элемент музыкального языка.

Гармония (др.-греч. ἁρμονία - связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность, стройность) - комплекс понятий теории музыки. Гармоничной называется (в том числе и в обиходной речи) приятная для слуха и постигаемая разумом слаженность звуков (музыкально-эстетическое понятие). В научной перспективе это представление приводит к композиционно-техническому понятию гармонии как объединения звуков в созвучия и их закономерного последования. Гармония как научная и учебно-практическая дисциплина изучает звуковысотную организацию музыки.

Понятие гармонии применяется для характеристики логически организованной звуковысотной системы: типа лада (модальная гармония, тональная гармония), музыкального стиля (например, «гармония барокко»), индивидуально специфического воплощения звуковысотности («гармония Прокофьева»), характерной аккордики (гармония как синоним слов «аккорд», «созвучие»).

Понятие гармонии, однако, не следует смешивать с понятиями «сопровождение», гомофония (например, в выражении «мелодия и гармония» вместо «мелодия и аккомпанемент» или вместо «мелодия и аккордика»; «полифония и гармония» вместо «полифония и гомофония»).





Предыдущая статья: Следующая статья:

© 2015 .
О сайте | Контакты | Карта сайта