Пространственная сцена с открытая площадка. Сцена — единственное реальное место действия в театре. Сцена — и больше ничего! Пространство сцены! Зоя санина, аннинская школа, ломоносовский район, ленинградская область

Заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму
декоративное оформление - в середине века это стало чуть ли не
обязательным требованием, во всяком случае, признаком хороше-
го тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была пози-
ция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и
костюмы-«прозодеждой». Как пишет Н. Волков, «...Мейерхольд
говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и му-
зыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Чет-
вертая основа театра - зритель... Если изображать графиче-
ски данные взаимоотношения, то получится так называемый
«театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну
цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя» (31).

Подобное отношение к декоративному оформлению спектак-
ля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его
сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены
стремлением к «театральности». Против этого возражали многие

Мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что
$ ...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение
его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы ро-
мантизма и театральности на сцене» (32). То есть, из открытия,
что искусства-помощники - не главные на сцене, вовсе не следу-
ет, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр от
декораций - это отголоски прежнего гипертрофированного поч-
тения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отра-
жается представление о самостоятельности и независимости сце-
нографии.

В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство
сценического оформления играет второстепенную роль по отно-
шению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не
"отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое
4 может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое
| действие. Мера и направление этого влияния определяется по-
|:яребностями действия, в чем и проявляется первостепенная, оп-
ределяющая роль последнего. Взаимосвязь между пластической
".композицией спектакля и его декоративным оформлением оче-
; видна: точка их наиболее тесного соприкосновения есть мизан-
рецена. Ведь мизансцена - не что иное, как пластическая форма
«действия, взятого на любом этапе его развития во времени и в
у. пространстве сцены. И если принять определение режиссуры, как
искусства пластической композиции, то нельзя придумать ничего
лучше крылатой формулы О.Я. Ремеза, сказавшего: «Мизансцена
- язык режиссера» и в доказательство этого определения напи-
савшего целую книгу.

Возможности перемещения актера в сценическом простран-
| стве зависят от того, как это пространство организовано сцено-
|! графом. Ширина, длина и высота станков естественно определя-
I ют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину ми-
т зансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сце-
| ны предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме то-
1 го, актер должен учитывать перспективу живописного изображе-
1 ния и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой

Дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрите-
лем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и
рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков
и площадок - это «предлагаемые обстоятельства» создания пла-
стической композиции. Таким образом, становится очевидной
прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной де-
коративного оформления и пластической композицией спектакля.

Влияние на пластическую композицию живописно-цветового
решения декораций и костюмов проявляется более тонко. Гамма
цветов, выбранная художником, сказывается на атмосфере дейст-
вия; более того, она - одно из средств создания нужной атмо-
сферы. Атмосфера, в свою очередь, не может не влиять на подбор
пластических средств. Даже само по себе цветовое соотношение
костюмов, декораций, одежды сцены может оказывать на зрителя
определенное эмоциональное воздействие, что должно прини-
маться в расчет при расстановке фигур в мизансценах.

Достаточно очевидна связь пластической композиции спек-
такля с обстановкой сценической площадки - мебелью, реквизи-
том и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в
процессе сценического действия. Их вес, их размеры, материал,
из которого они сделаны, их подлинность или условность, - все
это диктует характер обращения с этими предметами. При этом
требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно
преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, на-
против, обнажить эти качества, подчеркнуть их.

Еще очевиднее зависимость физического поведения персо-
нажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничи-
вать или, наоборот, освобождать актерскую пластику.

Таким образом, многоплановая связь между декоративным
оформлением и пластической композицией спектакля не подле-
жит сомнению. А.Д. Попов писал: «Мизансцена тела, предпола-
гая пластическую композицию фигуры отдельного актера, стро-
ится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней
фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном
случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие

Объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В ру-
ках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного ак-
тера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с ок-
ружающей средой, с архитектурными строениями и
пространством» (33).

Сценография может оказать режиссеру и актерам неоцени-
мую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать
формированию целостного произведения в зависимости от того,
насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. А
так как в отношениях между сценическим действием и декора-
тивным оформлением второму отводится подчиненная роль, то
очевидно, что и в творческом содружестве режиссера и художни-
ка последнему надлежит направлять работу своего воображения
на реализацию общего замысла спектакля. И все же положение
художника в театре нельзя назвать бесправным. Формирование
стиля и жанра спектакля идет не по пути подавления, обезличи-
вания творческих индивидуальностей его создателей, но по пути
их суммирования. Это достаточно сложный процесс даже тогда,
когда речь идет о приведении к созвучию работ двух художников,
оперирующих одним и тем же выразительным средством. В дан-
ном же случае необходимо гармоническое сочетание двух разных
видов искусств, двух разных типов творческого мышления, двух
разных выразительных средств; поэтому здесь вопрос их взаим-
ного соответствия, которое должно в результате привести к соз-
данию стилевой и жанровой целостности произведения, особенно
сложен и не может быть исчерпан простой констатацией пре-
имущественных прав одного и подчиненности другого. Прямое,
элементарное подчинение сценографии спектакля утилитарным
потребностям сценического действия может и не дать желаемого
результата. По определению А.Д. Попова «...оформление спек-
такля являет собой художественный образ места
действия и одновременно площадку, пред-
ставляющую богатые возможности для
осуществления на ней сценического деист-
в и я» (34). Поэтому правильнее будет сказать, что подчиненность

Оформления действию должна возникнуть как результат
сложения творческих почерков, как итог совместной работы са-
мостоятельных творческих индивидуальностей. Следовательно,
говорить можно только о той почве, которая наиболее благопри-
ятна для этого сотрудничества, о тех общих позициях, которые
дают единое направление развитию творческой мысли каждого из
создателей спектакля. Строя свой замысел на этой общей почве,
сценограф может использовать многие особенности выразитель-
ных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого
единства всей постановки.

Одной из специфических черт работы художника в театре
является его право на гораздо большую условность изображения,
чем это возможно в актерском искусстве. Так следствие подчи-
ненного положения искусства-помощника становится его приви-
легией. Ведь сценическое пространство условно по опреде-
лению. И если мы видим на сцене не добротно выстроенный, а
обозначенный одной-двумя деталями склеп Капулетти, мы еще не
отказываем спектаклю в названии реалистического. Если же,
умирая, Ромео и Джульетта не будут действовать подлинно, а
лишь обозначат одной-двумя деталями свою смерть, - мы сразу
же назовем спектакль условным. При этом существенно следую-
щее: в «условном» склепе актеры могут существовать органично,
но и самая реалистическая декорация не уверит зрителя в под-
линности действия, если актеры не убедят его в этом своей игрой.
Более того, при отсутствии подлинного действия даже настоящие
предметы, принесенные на сцену непосредственно из жизни, вы-
глядят бутафорскими. Поэтому Станиславский говорил: «Словом,
неважно - условна декорация и вся постановка, стилизованы
они или реальные; все формы внешней сценической постановки
следует приветствовать, раз они применены с умением и к мес-
ту... Важно, чтоб декорация и обстановка сцены и сама поста-
новка пьесы были убедительны, чтоб они... утверждали веру в
правду чувств и помогали главной цели творчества - созда-
нию жизни человеческого дух а...» (35).

Однако, эта привилегия искусств-помощников, их право на
известную независимость в практическом осуществлении единых
принципов композиции спектакля, возвращает нас к вопросу о
той общей почве, на которой возникает единство элементов, со-
ставляющих спектакль. Актер может пользоваться любым, самым
условным изображением предмета на сцене, придавая ему то зна-
чение, которое оно должно иметь, но только если и он сам, и сце-
нограф вкладывают в это изображение одинаковый смысл. Но
если актер и художник придерживаются разных точек зрения на
то, когда и где происходит действие, актеру могут показаться не-
настоящими и неуместными окружающие его предметы сцениче-
ской обстановки, даже если они будут изображены предельно
реалистически. Значит, единственно возможная почва, на которой
может основываться совместное творчество режиссера, актера и
художника - это конкретность предлагаемых обстоятельств дей-
ствия. И, значит, стиль и жанр художественного оформления
спектакля реализуются в таком же процессе отбора средств по
признакам их качества, количества и однородности, как и стиле-
вая и жанровая характеристика сценического действия в целом.

Поскольку же условность сценического оформления может
быть в значительной степени возмещена верой актера в предла-
гаемые обстоятельства и подлинностью его действий, постольку
создание условий для этой веры - главная цель количественного
и качественного отбора средств художественного оформления
спектакля. Мерой же допустимой условности является та необхо-
димая доля конкретного и подлинного в каждом предмете сцени-
ческой обстановки, которая позволяет использовать этот предмет
в каком-то определенном и очевидном его значении. Так, помес-
тить на фоне сукон, означающих стену, условное изображение
распятия из тонкой проволоки можно только в спектакле, жанро-
вое и стилевое решение которого предполагает намеренное от-
влечение от исторических подробностей происходящих на сцене
событий во имя концентрации внимания зрителя на философском,
общечеловеческом смысле этих событий. Художник обязан при-
*; дать этому проволочному изображению ту обязательную долю

Определенности, благодаря которой актер сможет им пользовать-
ся именно как распятием, а не как мечом, веслом или подсвечни-
ком. Применительно ко всему оформлению спектакля в целом эта
обязательная доля может быть определена как необходимая сте-
пень конкретности пространственных форм сценической обста-
новки. Любая художественная условность может существовать
только в пределах определенной конкретности. Станиславский
дал точное определение прав и обязанностей художника в очень
простом определении: «Хорошая декорация та, которая переда-
ет не фотографическую точность действительности, не квар-
тиру Ивана Ивановича, а квартиру всех таких людей, как Иван
Иванович. Хорошая декорация та, которая характеризует самые
условия, которые создали таких людей, как Иван Иванович» (36).

История театра знала многие попытки превысить в оформле-
нии спектакля эту меру условности и заставить декорации гово-
рить языком символов и обозначений самостоятельно, помимо
актера, который в этой ситуации превращался в один из элемен-
тов сценической обстановки. Примеров таких спектаклей в прак-
тике театра рубежа Х1Х-ХХ веков много. Но, как заметил
Дж.Гасснер, «...символистам, последовавшим по стопам Метер-
линка и Крэга, не удалось утвердить свою драму в качестве
единственно современной формы драматургии или сде-
лать символистскую режиссуру единственно современным
направлением театра. Одна из причин их неудачи заключается в
том, что театр не может жить в атмосфере призрачной и
туманной и процветать на почве неконкретности - это про-
тивно самой природе театра. Драма и театр стоят в ряду наи-
более конкретных искусств» (37).

В наши дни отказ от конкретности в декоративном оформле-
нии спектакля обычно бывает связан с желанием приблизить со-
держание классической пьесы к злобе дня, придать ей современ-
ное звучание.

Для этого в одном случае полностью отказываются от всяких
признаков реальных условий места и времени действия, оставля-

«гппмм челове-

Ком на голой земле», и вынуждают его одной только силой своего
воображения создавать для себя картину предлагаемых обстоя-
тельств. Как правило, такая картина бывает очень неконкретной, а
потому и не поддающейся передаче в зрительный зал. Воображе-
ние актера, не находя в окружающих его предметах никакой опо-
ры, способно создать только привычную ему картину его собст-
венной обыденной жизни или картину, навеянную театральными
традициями. Однако в такой «современности» его действий не
будет ничего типического - ни для героя, которого он играет, ни
для него самого, как человека двадцатого века. Всякая абстракция
не только не делает спектакль более современным, но напротив
- его события становятся незакономерными, случайными для
любой эпохи, как нашей, так и той, к которой относится действие
пьесы.

В другом случае, стараясь придать современное звучание
классической пьесе, привносят в конкретно-историческую обста-
новку сцены и в костюмы персонажей отчетливо современные
детали. Слов нет, такое привнесение сразу же и недвусмысленно
дает понять зрителю, что авторы спектакля указывают на сходст-
во героев пьесы с некоторыми нашими современниками. Актеру
не надо трудиться, чтобы доказывать это своими действиями:
достаточно Хлестакову надеть джинсы, а Городничему взять в
руки портфель с молниями. Но логика образов сразу же вступает
в противоречие с этими предметами. Если уж Городничий пишет
паркеровской авторучкой, то он не будет искать ревизора-
инкогнито, приметы которого ему неизвестны, а закажет между-
городний разговор и выяснит все подробности об интересующем
его лице. У актера, правда, есть выход: отнестись к авторучке так,
как будто это гусиное перо, и соответственно обращаться с ним.
Но сама отчетливая определенность этого предмета, его истори-
ческая конкретность не позволит пользоваться им как условным
изображением гусиного пера: ему для этого, так сказать, нехвата-
ет условности. Питер Брук по этому поводу пишет: «Современ-
ный костюм, столь часто используемый, - это костюм весьма
определенного периода, и действующие лица - это не просто

Какие-то нейтральные существа: Отеляо, Яго и т.д., они стано-
вятся «Отелю в смокинге», «Яго с пистолетом» и т.д. Одень
актеров в халаты или спецовки, и это превращается лишь в еще
одну живописную условность» (38). Таким образом, и этот способ
придать звучанию спектакля современность себя не оправдывает.

Ценой же таких «современных» прочтений становится пол-
ная утрата спектаклем всякого стиля. Здесь стиль драматурга не
аккумулируется, а подавляется; в художественном оформлении
соседствуют неоднородные по своей исторической принадлежно-
сти вещи; физическое поведение актера в роли не соответствует
жизни ее «человеческого духа». То же самое относится и к жанру
спектакля, который не может быть определенным, если он не от-
ражен в материально-вещных элементах декоративного оформле-
ния и костюмов. Если, конечно, не считать отсутствие стиля и
жанра особым видом художественной формы. О создателях таких
спектаклей Г. Товстоногов сказал, что они «...отметая все исто-
рически-конкретное, искусственно изымают типическое из ти-
пических обстоятельств» (39).

Установив связь пластической композиции спектакля с деко-
ративным оформлением сценического пространства, нельзя не
задаться вопросом о том, когда же это происходит. Момент, когда
идейно-художественный замысел спектакля у режиссера уже оп-
ределился и позволяет сверять с ним замысел оформления, пред-
полагает наличие такового и у художника. И если поиски общих
позиций начинаются только с этого момента, то они напоминают
примерку в магазине готового платья, когда человек выбирает из
того, что ему предлагают, идя на некоторые компромиссы и наде-
ясь на подгонку и доделку по своему вкусу. При этом спектакль
может понести известные художественные потери - ведь замы-
сел оформления существенно влияет на процесс пластической
композиции. С. Эйзенштейн внушал своим ученикам, что режис-
сер обязан думать об оформлении сценической площадки с само-
го начала работы над драматургическим материалом: анализируя
действия персонажей в каждом эпизоде пьесы, представлять себе,
как будет разворачиваться действие в пространстве сцены: «Во

Всем, что мы разобрали, нам пришлось заняться не только делом
режиссуры, но в потенции и делам декоратора - постановкой
стен, размещением окон и мебели и даже такими деталями, как
фактура костюма... Это не захват позиций чужой специально-
сти. Это те пределы, в которых должен работать над декора-
цией режиссер. Режиссер должен уметь передать художнику
отчетзивый остов, скелет, сумму требований, обращенных к
декорации.

До сих пор работает с декорацией режиссер. Он установил,
что ему нужно в смысле выразительности, и сейчас за дело мо-
гут взяться художник и оформитель. Цветовые установки так-
же должны исходить от режиссера» (40).

Конечно, не каждый режиссер наделен таким феноменаль-
ным талантом и такими знаниями в различных областях искусст-
ва, какими обладал Сергей Эйзенштейн. Но тогда тем более, ра-
бота над оформлением должна начинаться как можно раньше; а
чтобы замыслы режиссера и художника к моменту их сопостав-
ления оказались одинаково направленными, они должны исхо-
дить из одного общего принципа - принципа конкретности
предлагаемых обстоятельств. Только встретившись на этой общей
почве, актер и окружающие его на сцене вещи могут «догово-
риться» о тех дальнейших проявлениях независимости каждого из
сотрудничающих в театре искусств, которые не помешают, а по-
могут им в достижении общей цели.

Возвращаясь к вопросу о праве художника спектакля на ус-
ловность изображения сценической обстановки, следует устано-
вить: любая условность в сценографии только тогда не является

; для актера препятствием, когда она соответствует общему жанро-
вому и стилевому решению спектакля. А для отбора выразитель-
ных средств в сценографии действительны те же принципы одно-
|родности, качества и количества, которые формируют жанр и

[стиль пластической композиции в искусстве режиссуры.

Понятия темпа и ритма в искусстве
Термин «темпо-ритм» вошел в театральный лексикон и стал
обозначать одно из важнейших понятий теории и практики сце-
нического искусства тогда, когда было признано, что выразитель-
ным средством этого искусства является действие. С первой по-
ловиной этого термина как будто все ясно: действие есть процесс,
имеющий определенную временную продолжительность, а темп
- это скорость его протекания, время, затраченное на осуществ-
ление этого процесса. И все было бы очень просто, если бы мож-
но было ограничиться первой половиной термина: темп - это
скорость, с которой актеры играют и от которой зависит продол-
жительность спектакля. Но все дело в том, что вторая половина
термина - ритм - тоже связана с временными отношениями, и
здесь далеко не все ясно. И хотя всем известно, что под темпо-
ритмом спектакля понимается его художественная организация во
времени, понятие ритма до сих пор не имеет внятного толкова-
ния. У такого положения может быть только одно объяснение:
сценическое время условно.

Чтобы приблизиться к определению термина «ритм» приме-
нительно к сценическому действию, придется начать с его проис-
хождения.

Можно предположить, что термин этот, предложенный Ста-
ниславским, был воспринят не как нечто совершенно новое, а
лишь как хорошо забытое старое. Это предположение тем более
основательно, что ритм есть свойство всякого движения, разви-
тия, следовательно - неотъемлемое свойство материи, всего ма-
териального бытия. Искусство, являясь отражением закономерно-
стей объективно существующего материального мира, неизбежно
отражает и формы его организации. Построение любого художе-
ственного произведения неизбежно подчинено определенному
ритму. Однако выразительные средства различных искусств столь
непохожи одно на другое, что и определения ритма специфичны
для каждого вида искусства. В одних видах понятие ритма связа-
но с фактором времени - таковы музыка, литература, все виды
театрального искусства. Произведения других видов - живопи-

Си, скульптуры, архитектуры - не обладают способностью дви-
жения, развития во времени, поэтому понятие ритма в них никак
не связано с реальным временем, а основывается на пространст-
венных отношениях. Поэтому во втором случае речь всегда идет
только о ритме, но не о темпе и не о темпо-ритме; можно сказать,
что в этих искусствах темп равен нулю. В искусствах же не изо-
бразительных, произведения которых обладают динамикой, г.е.
представляют собой явление движущееся, развивающееся во вре-
мени, темп всегда есть некоторая реальная величина. Кроме того,
и понятие ритма в них неотъемлемо от временных соотношений.
Сценическое искусство занимает особое положение, обладая осо-
бенностями как первого, так и второго вида: его произведения
развиваются во времени и существуют в пространстве.

Музыкальное искусство, оперирующее средствами, которые
существуют только во времени и вне его не могут существовать,
располагает точными и однозначными определениями ритма и
темпа. А так как сценическое произведение сходно с музыкаль-
ным способностью развития во времени, то для уяснения понятий
сценического ритма и темпа небесполезно соотнести их с анало-
гичными понятиями в музыке.

Темп в музыке - скорость исполнения музыкального про-
изведения, или частота пульсирования метрических долей. Рит-
мом в музыке называется организованная последовательность
звуков одинаковой или различной длительности, т.е. одинаковых
или различных отрезков времени звучания. Известно, что в музы-
ке принята одна определенная единица для измерения времени
звучания, которая может изменять свою абсолютную величину в
зависимости от темпа исполнения, оставаясь неизменной в своей
относительной величине единицы деления. Следовательно, в по-
нятии темп время является в своем абсолютном значении, а в
понятии ритм - в значении относительном.

Если условно принятая за единицу длительности целая нота
^звучит четыре секунды при среднем темпе исполнения, то при
быстром темпе ее звучание длится меньше, а при медленном -
больше четырех секунд. Однако половина и четверть во всех

Трех случаях звучат ровно "/? и У* того времени, которое занимает
целая нота. То есть, относительные величины длительностей ос-
таются неизменными, поэтому и ритмическое строение каждого
данного произведения есть величина неизменная с точки зрения
временного соотношения его частей.

Но музыка была бы чрезвычайно бедна, если бы на всем про-
тяжении произведения сохранялась одна и та же организация
длительностей, повторялось бы одно и то же их сочетание (а по-
вторяемость элементов - один из признаков ритма). И действи-
тельно, буквальное повторение одних и тех же сочетаний встре-
чается не часто; обычно же сочетания варьируются, но при этом
между ними соблюдается некое единообразие, благодаря которо-
му сохраняется пропорциональность всех частей в их сумме. Дос-
тигается эта пропорциональность с помощью метра, органи-
зующего музыкальные звуки посредством их акцентированности.
Метрические доли (акцентируемые и неакцентируемые равно-
длительные отрезки времени звучания) почти всегда расположе-
ны в правильном периодическом порядке, т.е. метрические акцен-
ты повторяются через одинаковое количество долей. Следова-
тельно, метр является той силой, которая соразмеряет между
собой разнообразные сочетания длительностей в ритмическом
рисунке произведения, приводит их к «общему знаменателю».
Поэтому в музыке метр и ритм не существуют по отдельности, а
составляют одно сложное целое - метро-ритм, первичным
элементом которого можно считать такт, или отрезок музы-
кального произведения, начинающийся с сильной доли и кон-
чающийся перед следующей сильной долей. Собственно, такты и
есть те равновеликие элементы, из повторения которых складыва-
ется ритмическое единство музыкального произведения. Если
рассмотреть нотную запись какого-либо отрывка, написанного в
размере Уд, то видно, что такты равновелики, так как сумма дли-
тельностей в каждом такте равна трем четвертям (секундам ус-
ловно), хотя каждый такт может при этом содержать в себе раз-
ные длительности (половинные, восьмые, шестнадцатые в каком-
то сочетании). Такие такты различны по строению, но равноцен-

Ны по метру (трехдольный метр, размер %). Поэтому они могут
быть приравнены друг к другу как метро-ритмические элементы,
из которых построен рассматриваемый отрывок.

Таким образом, музыкальный ритм образуется не букваль-
ным повторением длительностей в определенном порядке; и если
искать в произведении периодического повторения соизмеримых
единиц, то это скорее будут такты, т.е. более сложные элементы
метро-ритмической структуры. Поэтому понятие музыкального
ритма в широком смысле слова, применяемое по отношению ко
всему произведению, охватывает собой систему организации час-
тей произведения в его целостности, систему соотношения этих
частей - как крупных, так и мелких; а возможность их пропор-
ционального соотношения обеспечивается последовательной
кратностью длительностей и периодичностью метрических ак-
центов. Строгая определенность временной продолжительности
звучания при этом касается не только реальных звуков, но и пауз;
перерывы между звучанием нот измеряются теми же величинами
длительностей, что и сами звуки.

Как известно, любое музыкальное произведение может быть
исполнено в разных темпах. Продолжительность звучания тактов
при этом изменится, но они останутся равновеликими между со-
бой. Если же исполнитель с какого-то момента изменит темп, то
этот новый темп определит опять-таки равное время для звучания
каждого такта последующей части произведения. Теоретически
можно вообразить себе и такое исполнение, когда темп будет ме-
няться с каждым тактом, но практически этого не бывает, т.к. в
этом случае стройность музыкального произведения нарушится,
мелодия исказится, ритм распадется на скачкообразные обрывки.
Поэтому темп - величина постоянная, если не для всего произ-
ведения в целом, то для его значительной части. В пределах одно-
го произведения могут быть ускорения и замедления темпа, пре-
дусмотренные автором или привносимые исполнителем, но они
наступают или постепенно, или при переходе к новой части про-
изведения, после паузы.

Музыкальный ритм зависит от темпа, поскольку реальная ве-
личина длительностей меняется в зависимости от темпа исполне-
ния. Ритмический рисунок при ускорении или замедлении темпа,
оставаясь неизменным по строению, приобретает новый х а р а к-
т е р, если каждая нота будет звучать дольше (значит, напевнее,
мягче) или короче (значит, отрывистее, суше). Не случайно по-
этому музыкальные термины, применяемые для обозначения тем-
па, часто указывают еще и на характер, эмоциональный оттенок
музыкального образа, предлагаемого композитором, например:
§гауе (тяжело), сотого (спокойно), "1"о (живо) и т.п. С другой
стороны, ритмический рисунок сам по себе характеризует музы-
кальный образ и тем самым предопределяет темп. Значит, ритм и
темп в музыке взаимно связаны и взаимно определяют, обуслов-
ливают друг друга.

В поэзии ритм столь же обязательный признак художествен-
ной формы, как и в музыке; возможно, здесь сказывается их близ-
кое родство, идущее от древних синтетических форм творчества.
Зато понятие темпа как будто уходит за пределы внимания, как
только речь заходит о поэзии; и в этом ее отличие от музыки. Все
же стихотворный образ сходен с музыкальным в том отношении,
что он также не имеет зримого пространственного воплощения -
ибо нельзя считать таким воплощением ряды строк, как нельзя
считать воплощением музыкального образа нотные знаки. Стихо-
творный образ материализуется в звучании стиха, которое
длится определенное время; т.е., и стихотворный образ развивает-
ся во времени. Следовательно, в поэтическом произведении поня-
тие ритма связано с временными, но не пространственными пред-
ставлениями. Но в отличие от музыкального, в стихотворном об-
разе не может быть принято за единицу длительности какое-то
точно отмеренное количество времени. Поэтому сходство музы-
кального и поэтического ритмов очень далеко от тождества; но
для понимания самого термина «ритм» полезно сравнить его зна-
чение в музыке и стихосложении.

Проще всего установить определенную аналогию с музы-
кальным построением в классическом русском стихосложении по

Силлабо-тонической системе. Элементарной единицей длительно-
сти в этой системе, очевидно, является ело г. который можно
приравнять (очень условно!) к четверти в музыке (длительность
четверти условно равна одной секунде). Слог, таким образом,
можно считать простейшей ритмической единицей. Но если в му-
зыке мы имеем целую систему расчета длительностей, находя-
щихся последовательно в отношениях друг к другу как один к
двум, от 1 до 1/128, то в слогах мы можем различить, и то не
очень определенно, только две разновидности - долгий и крат-
кий, причем это различие свойственно не всем языкам. В русском
же языке временная разница в протяженности слогов не может
приниматься в расчет, потому что не существует способов ее из-
мерения. Поэтому русское стихосложение со времен реформы
Тредиаковского-Ломоносова исходило не из равносложия, а из
ударности слогов. Ударение аналогично акценту в музыке, по-
этому слоги можно сравнить с метрическими долями - акценти-
рованными и неакцентированными. Тогда стопа - группиров-
ка слогов, в числе которых один ударный, а остальные безудар-
ные, может быть приравнена к музыкальному такту. Расположе-
ние ударных и безударных слогов в стопе определяет метр, или
размер, в котором написано стихотворное произведение. В силла-
бо-тоническом стихосложении приняты два двусложных и три
трехсложных размера.

Если в стопе из двух слогов ударение стоит на первом из них.
то образуется двудольный размер хорей:

В дымке-невидимке
Выплыл месяц вешний,
Цвет садовый дышит
Яблонью, черешней.

Двусложная стопа с ударением на втором слоге - ямб:
Ночной зефир
Струит эфир.
Шумит,

Бежит
Гвадалквивир.

(А.Пушкин)

Стопа из трех слогов с ударением на первом слоге называет-
ся дактилем:

Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною...

(МЛермонтов)

Амфибрахий - трехдольная стопа с ударением на вто-
ром слоге:

Густая крапива шумит под окном.
Зеленая ива нависла шатром.

При ударении на третьем слоге образуется трехдольная
стопа анапест:

Не дождаться мне, видно, свободы.
А тюремные дни будто годы;
И окно высоко над землей,
А у двери стоит часовой.

(М.Лермонтов)

Таким образом, стопа в стихосложении является единицей
метра, подобно тому, как такт является единицей метра в музыке.
Но отличие в их построении весьма заметно: такт музыкальный
всегда начинается сильной долей, а в стопе ударный слог может
находиться и в середине, и в конце. (В новейшей теории стихо-
сложения введено понятие такто-метрической системы, где это

Для осуществления театральной постановки нужны определенные условия, определенное пространство, в котором будут действовать актеры и располагаться зрители. В каждом театре- в специально построенном здании, на площади, где выступают передвижные труппы, в цирке, на эстраде - всюду заложены пространства зрительного зала и сцены. От того, как соотносятся эти два пространства, каким образом определена их форма и прочее, зависит характер взаимосвязи между актером и зрителем, условия восприятия спектакля Формообразование зрительных мест и сценической площадки определяется не только социальными и эстетическими требованиями данной эпохи, но и творческими особенностями художественных направлений, утвердившихся на данном этапе развития. Отношение обоих пространств друг к другу, способы их сочетания и составляют предмет истории театральной сцены.

Зрительское и сценическое пространства в совокупности составляют театральное пространство. В основе любой формы театрального пространства лежит два принципа расположения актеров и зрителей по отношению друг к другу: осевой и центровой. В осевом решении театра сценическая площадка располагается перед зрителями фронтально и они находятся как бы на одной оси с исполнителями. В центровом или, как еще называют, лучевом - места для зрителей окружают сцену с трех или четырех сторон.

Основополагающим для всех видов сцен является и способ сочетания обоих пространств. Здесь также могут быть только два решения: либо четкое разделение объема сцены и зрительного зала, либо частичное или полное их слияние в едином, неразделенном пространстве. Иначе говоря, в одном варианте зрительный зал и сцена помещаются как бы в различных помещениях, соприкасающихся друг с другом, в другом - и зал, и сцена располагаются в едином пространственном объеме.

В зависимости от названных решений можно довольно точно произвести классификацию различных форм сцены (рис. 1).

Сценическая площадка, ограниченная со всех сторон стенами, одна из которых имеет широкое отверстие, обращенное к зрительному залу, называется сценой-коробкой. Места для зрителей расположены перед сценой по ее фронту в пределах нормальной видимости игровой площадки. Таким образом, сцена-коробка относится к осевому типу театра, с резким разделением обоих пространств. Для сцены-коробки характерно закрытое сценическое пространство, и поэтому она принадлежит к категории закрытых сцен. Сцена, у которой размеры портального отверстия совпадают с шириной и высотой зрительного зала, является разновидностью коробки.

Сцена-арена имеет произвольную по форме, но чаще круглую площадку, вокруг которой расположены зрительские места. Сцена-арена представляет собой типичный пример центрового театра. Пространства сцены и зала здесь слиты воедино.

Пространственная сцена - это собственно один из видов арены и тоже относится к центровому типу театра. В отличие от арены, площадка пространственной сцены окружена местами для зрителей не со всех сторон, а только частично, с небольшим углом охвата. В зависимости от решения пространственная сцена может быть и осевой и центровой. В современных решениях для достижения большей универсальности сценического пространства пространственная сцена часто сочетается со сценой-коробкой. Арена и пространственная сцена принадлежат к сценам открытого типа и часто называются открытыми сценами.

Рис. 1. Основные формы сцены:
1 - сцена-коробка; 2 - сцена-арена ; 3 - пространственная сцена (а - открытая площадка, б - открытая площадка со сценой-коробкой); 4 - кольцевая сцена (а - открытая, б - закрытая); 5 - симультанная сцена (а - единая площадка, б - отдельные площадки)

Кольцевая сцена бывает двух типов: закрытая и открытая. В принципе это сценическая площадка, выполненная в виде подвижного или неподвижного кольца, внутри которого находятся места для зрителей. Большая часть этого кольца может быть скрыта от зрителей стенами, и тогда кольцо используется как один из способов механизации сцены-коробки. В наиболее чистом виде кольцевая сцена не разделяется со зрительным залом, находясь с ним в едином пространстве. Кольцевая сцена относится « разряду осевых сцен.

Сущность симультанной сцены заключается в одновременном показе разных мест действия на одной или нескольких площадках, расположенных в зрительном зале. Разнообразные композиции игровых площадок и мест для зрителей не позволяют отнести эту сцену к тому или иному типу. Несомненно одно, что в этом решении театрального пространства достигается наиболее полное слияние сценической и зрительской зон, границы которых подчас трудно определить.

Все существующие формы театрального пространства так или иначе варьируют названные принципы взаиморасположения сценической площадки и мест для зрителей. Эти принципы прослеживаются от первых театральных сооружений в Древней Греции до современных построек.

Базисной сценой современного театра является сцена-коробка. Поэтому, прежде чем перейти к изложению основных этапов развития театральной архитектуры, необходимо остановиться на ее устройстве, оборудовании и технологии оформления спектакля.

Монументальное искусство (лат. monumentum , от moneo - напоминаю ) - одно из пластических пространственных изобразительных и неизобразительных искусств; данный род их включает произведения большого формата, создаваемые в согласовании с архитектурной или естественной природной средой, композиционным единением и взаимодействием с которыми они сами приобретают идейно-образную завершённость, и сообщают такую же окружению. Произведения монументального искусства создаются мастерами разных творческих профессий и в разных техниках. К монументальному искусству относятся памятники и мемориальные скульптурные композиции, живописные и мозаичные панно, декоративное убранство зданий, витражи

Вопрос о сценическом пространстве и времени мало разработан в специальной литературе, касающейся драматического театра. Однако без обращения к ним не обходится ни один театровед, критик, анализирую­щий современные театральные произведения.

Тем более его трудно обойти в современной режис­серской практике. Что касается литературного театра сегодня - это вопрос основополагающий. Мы попыта­емся наметить самые очевидные закономерности, кото­рые характеризуют жанры современного литературно-поэтического театра.

В предыдущих главах уже наметился разговор о сце­ническом пространстве как важном материале искус­ства в конкретных формах и жанрах литературного театра.

Мы подчеркнем, что одной из основ театрального языка вообще и языка литературно-поэтического теат­ра в особенности является специфика художественного пространства сцены. Именно она задает тип и меру театральной условности. Художественное пространство, будучи образным воплощением жизненного простран­ства, как всякий образ отличается высокой знаковой насыщенностью, то есть смысловой многозначностью.

Вспоминаются слова известного современного тео­ретика поэтического искусства Ю. Лотмана, который справедливо отмечает, что все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительным смыс­лом, помимо прямого функционального назначения вещи, явления. И тогда движение уже не просто движе­ние, но жест - психологический, символический; а вещь деталь графическая или живописная, деталь оформле­ния, костюм - образ, несущий многомерное значение. Именно эту особенность сцены имел в виду Гете, когда отвечал на вопрос Эккермана: «Каким должно быть произведение, чтобы быть сценичным?» - «Оно должно быть символично».

Аналогичное имел в виду и Б. Брехт, когда отмечал, что в жизни люди не так уж много двигаются, не ме­няют положения, пока не изменится ситуация. В теат­ре еще реже, чем в жизни, требуется менять положе­ние: «...в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, малозначащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всех движений и все потеряет свое значение».

Именно природу сценического пространства Пушкин положил в основу «условного неправдоподобия» языка сцены.

В набросках предисловия к «Борису Годунову» он писал: «...Не говоря уже о времени и проч., какое, к чер­ту, может быть правдоподобие в зале, разделенном на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках...»

Многозначность на сцене слова, поступка, движения, жеста по отношению к аналогичному в жизни обуслов­лена коренным законом сцены - двойственностью при­роды адресата. Возникает взаимодействие явлений, лиц. Их речи одновременно адресованы друг другу и публи­ке, зрительному залу.

«Участник действия может не знать того, что со­ставляет содержание предшествующей сцены, но пуб­лика это знает. Зритель, как и участник действия, не знает будущего хода событий, но в отличие от него он знает все предшествующее. Знание зрителя всегда вы­ше, чем персонажа. То, на что участник действия мо­жет не обратить внимания, является для зрителя на­груженным значением знаком. Платок Дездемоны для Отелло - улика ее измены, для партнера - символ ко­варства Яго».

Все, что попадает в орбиту сценического простран­ства, обретает многократность смысла и по другой при­чине. Действующий актер вступает в контакт со зри­тельным залом. Посылая туда мыслительные, волевые, эмоциональные импульсы, будя творческое воображение зрителя, актер воспринимает идущие от него ответные сигналы (выраженные самой разнообразной реакцией - молчанием, гробовой напряженной тишиной, знаками одобрения или возмущения, смехом, улыбкой и т. д.). Все это диктует импровизационность его существования, обнаружение новых смысловых акцентов, открытых именно сегодня в контакте с данным зрительным залом. Выключенные из художественного пространства сцены актер, предметы, действие выпадают из поля театраль­ного зрения.

Пространство участвует, таким образом, в созидании всей структуры зрелища, его отдельных звеньев, эпизо­дов. Испытывая превращения и взаимодействия со сценическим временем, оно обусловливает развитие ви­деоряда на подмостках, его качественно-смысловое обо­гащение.

Сценическое время - также художественное отра­жение реального времени. Сценическое время в услови­ях сценического пространства может быть равно реаль­ному, концентрировать его или раздвигать миг до веч­ности.

В этих условиях сценическое слово, в особенности поэтическое, хотя и приближенное к реальной разго­ворной речи, бесконечно превышает свою смысловую насыщенность, которую бы аналогичные высказывания имели в жизненной ситуации. Обретая внутреннее дей­ствие, подтекст, оно может не совпадать с тем, что ска­зано, своим прямым назначением, быть ему прямо про­тивоположно, приобретать символическое толкование.

Одна из важнейших функций пространства в совре­менном литературном театре, в спектаклях поэтическо­го представления - проявить зримость, осязаемость мыслительного процесса на сцене. Особенно это важно в монтажных структурах, где должен быть виден ход сопоставления, сшибки фактов, доводов, образных ана­логий, ассоциаций. В работе «Я пишу огнем» (Гарсиа Лорка) понадобились разные точки сценического про­странства для того, чтобы зримо сопоставить доку­мент- историю гибели поэта и его поэзию с ощущением тревоги, предсказанием бед перед лицом «черной жан­дармерии». Понадобилось так разделить участки сцены и построить между ними переходы, чтобы выявить пе­реключение артиста от одного жанра мышления к дру­гому (медитация в лирическом стихе, зачитывание до­кумента, фрагмент речи поэта, его статьи и т. д.). Каж­дый из них отличается способом сценического сущест­вования, характером общения со зрительным залом. Кроме того, на площадке есть свои «зоны молчания», личностного присутствия артиста, человека из сегодня, устанавливающего прямую связь с сидящими в зале. Иными словами, пространство становится средством выявления отношения исполнителя к автору, к ситуации, средством передачи подтекста, внутреннего действия.

Внутри жанров мышления, которым соответствуют разновидности литературных текстов, при сценическом воплощении обнаруживается свой конкретный, простран­ственный видеоряд. Он возникает в результате сцени­ческой драматургии отношений между исполнителем и объектами видений, адресатов, обращений, в том чис­ле и зрителей. В некоторых литературных произведе­ниях, где сочетается мгновение сегодняшнего бытия ге­роя, лирического субъекта с памятью прошлого, пере­житого, рождающего психологическую ретроспекцию, число объектов видений нарастает. Они должны быть соответственно очерчены, обозначены в сценическом пространстве местоположением, с помощью движения, жеста, переключения взгляда.

К примеру, стихотворение В. Маяковского «Тамара и Демон». Оно входит в литературную программу - «В. Маяковский «О времени и о себе» (Ленинград, ДК им. Володарского).

Каковы здесь объекты видений? Это и сам поэт с са­монаблюдением, обращением к себе. Это и Терек, ко­торый у него поначалу вызывал взрыв негодования и он приехал к нему, чтобы удостовериться в правильно­сти оценок, но резко их пересмотрит, это и горы, и баш­ня, и царица Тамара. С ней возникнет контакт, диалог, роман. И наконец, Лермонтов, который «сходит, презрев времена», чтобы благословить союз двух сердец пред­ставителей лирики XIX и XX веков, классики и совре­менности.

Построить между объектами видений зримую связь в пространстве, смену этих объектов во времени - уже дать возможность сценическому действию, развитию мысли и образу обрести плоть.

В литературном театре в отличие от драматическо­го, как уже говорилось, мы имеем дело с пустой сце­нической площадкой. Художественная ткань спектакля творится с помощью нескольких стульев (или одного), предметов, с которыми вступает во взаимоотношения действующий актер.

Одной из важных функций сценического простран­ства, в том числе пустого, является воплощение места действия. Известно, что в шекспировском поэтическом театре «Глобус» место действия обозначалось на сцене табличкой, при его смене вешалась новая табличка. В современном же литературном театре зритель при­учен уже к иной мере условности. Сменяющиеся места действия закрепляются за определенной системой эпи­зодов.

Например, стоит А. Кузнецовой в моноспектакле «Фауст» сделать несколько шагов по сцене, и она из кабинета Фауста перенеслась в другое место действия - в сад у дома Маргариты, в тюрьму, на шабаш ведьм и т. д.

Или в моноспектакле «Франсуа Вийон» (исполни­тель Е. Покрамович) одновременно на сцене представ­лены четыре сферы, места действия: тюрьма, куда не­однократно попадает герой (у рояля слева на среднем плане), храм - его обозначает распятие на заднем плане по центру сцены, трактир- справа на стуле с женской шляпкой и, наконец, пленэр (по центру сцены средний, первый план, авансцена) -лесная поляна, ули­ца, площадь, могила Вийона. Переключения происхо­дят на глазах у зрителей. Смене места действия соот­ветствует новый эпизод, рождающийся по ходу разви­тия сценической драматургии, сделанной на основе сти­хов поэта, Малого и Большого завещаний. Сценическое пространство, таким образом, испытывая превращения, участвует в преобразовании предлагаемых обстоятельств, что влечет за собой изменения в поведении актера.

С. Юрский уделяет большое внимание в своих ра­ботах решению сценического пространства. «Простран­ство для меня всегда двусмысленно. Это реальное про­странство автора, находящегося сейчас на сцене,- ав­тора, которого я играю. Для него все вещи адекватны самим себе - стол, стул, кулиса, сцена, зрители. Но это реальное пространство может и должно превращаться в воображаемое пространство его сюжета, его фанта­зии, его воспоминаний (курсив мой.- Д. К.). И тогда два стула - это дверь, или скамья, или два берега, или... Пол сцены - и поле, и зал дворцовый, и сад в цвету».

Актер подчеркивает, что все фантазируемое, превра­щаемое исполнителем должно быть убедительным для зрителя, чтобы он поверил в эту воображаемую реаль­ность. Он показывает, как в «Графе Нулине» с помощью стульев он мизансценирует сценическое действие в про­странстве: «Поставлю стул спинкой к зрителям, сяду и навалюсь на спинку локтями, и посмотрю в самую дальнюю точку зала, на красную лампочку над выхо­дом - и будет уже не стул, а подоконник. Слова, взгля­ды, ритм помогут угадать окно над подоконником и пей­заж за окном» 2 .

Уже приводились примеры использования двух стуль­ев в литературных спектаклях двух актеров по произ­ведениям Н. Гоголя, М. Зощенко.

В «Манон Леско» стулья также участвуют в преоб­разовании пространства, в формировании мизансцен. Поставленные друг от друга на некотором расстоянии (ребром к зрителю) - комната и дом Манон и де Грие. Стулья, сдвинутые плотно,- карета, в которой де Грие найдет девушку с письмом от Манон, и т. д.

Тайна мгновенного превращения подмостков в лес, поле брани, дворец, корабль не только в исполнении артиста, но и в воображении зрителей, легко давалась шекспировскому театру, обладавшему магией театраль­ной метаморфозы. С тех пор театр прожил долгий срок, испытывая периоды обновления сценических форм, уходя от поэзии и приходя к удвоению реальности, правдоподобию и снова возвращаясь к «условному не­правдоподобию».

Перевоплощение пространства - одно из достиже­ний современного сценического языка, который обога­щался не только за счет изменения актерской техноло­гии, рождения новых форм драмы, но и за счет того, как пространство и время становились материалом ис­кусства.

И здесь важно вспомнить для интересующей нас те­мы поворотные моменты, связанные с реформой сцени­ческого пространства. Она во многом была определена борьбой со сценическим натурализмом, связанным с копиистическим, детальным воспроизведением на сцене бытовой и социальной обстановки, окружающей челове­ка. Сам человек со своим духовным миром потеснился на второй план. Сценическое пространство у натурали­стов становится обыденно-жизненным, теряет свою зна­ковую насыщенность. Ведь копия всегда уступает в концентрированности смысла метафоре. Последнюю заме­няет опись опознавательных признаков среды. В центре внимания на сцене становится неподвижная картина «выреза из жизни» или «куска жизни». Сценическая композиция строится на замкнутости пространства. Дви­жение времени - логически-последовательное - воспро­изводится сменой картин.

Изживая натуралистические тенденции первых своих постановок, К. С. Станиславский обращается к пере­смотру функций сценического пространства. Не исклю­чая значения среды, углубляя диалектические взаимо­отношения характеров и обстоятельств, великий рефор­матор сцены лишает, однако, среду фаталистической силы, подавляющей личность. Человеку не отказывается в духовном самоопределении. Не случайно Станислав­ский выдвигает в качестве определяющей формулу «правды жизни человеческого духа».

Вместо «описи среды» режиссер утверждает идею отражения на сцене идейно-художественной концепции действительности, «внутренней постановки», определяю­щей художественную целостность спектакля. Простран­ство в такой ситуации приобретает важную функцию - интерпретации жизни, мироотношения, а не воспроиз­ведения отдельных знаков реальности. При постановке поэтически многозначной драмы А. П. Чехова сценичес­кое пространство у Станиславского обретает атмосфе­ру. Ее образует не только воздух, природа, входящая на сцену (в «Чайке» - сырой весенний ветер, сад на берегу озера, кваканье лягушек, шорохи, звуки ночи и т. д.), но и раскрытие «подводного течения» пьесы, самой интимной глубины произведения.

Возникла новая диалектика слагаемых пространст­ва. Свободное включение широких и глубоких сфер внешней и внутренней жизни предполагало композицию спектакля предельно внутренне организованную. Автор в создании образа проявлял свободу, но в согла­сии с общей целостной формой спектакля, с режиссер­ской концепцией. Насыщенность внутренней жизни, ее текучесть в спектакле обусловили качественные приоб­ретения в области сценического времени. Оно обрело ощущение необычайной протяженности и подвижности.

Другое важное завоевание К. С. Станиславского - эксперименты в области превращения сценического пространства, связанные с поисками новых форм тра­гического на сцене.

Так, в 1905 году, ставя «Драму жизни», Станислав­ский экспериментирует с «палатками»-экранами, а в «Жизни человека» А. Андреева использует черный бар­хат и веревочные контуры вместо бытовой обстановки.

Режиссер ищет универсальный «простой фон», спо­собный преображаться, чтобы наиболее рельефно воплотить на сцене «трагедию человеческого духа». Таким образом, сам предмет искусства - духовные борения личности - влечет за собой отыскание форм поэтического пространства. К новому этапу поисков привела практика Г. Крэга и К. С. Станиславского при постановке трагедии Шекспира «Гамлет». Как пишут ис­следователи, этот опыт имеет значение для всей исто­рии мирового театра XX века, в частности поэтического театра.

В этой постановке получила развитие концепция ки­нетического пространства, динамических пространст­венных метаморфоз. Их обеспечило движение переме­щающихся по сцене вертикальных плоскостей. Они ни­чего не изображали из области конкретно-бытовой, но рождали «символ самого пространства, как категории физической и философской». Кроме того, крэговское пространство становилось выражением состояния души и движения мысли, рожденной трагическим сознанием.

Замысел Крэга и Станиславского в «Гамлете»-«все происходящее на сцене не что иное, как проекция взгля­да Гамлета». Трагедия происходила в сознании героя. Все действующие лица - плод размышлений, персони­фикация его мыслей, слов, воспоминаний. В сценической драматургии фактически предлагалась модель лиродрамы. Чтобы выразить жизнь человеческого духа, Крэг и Станиславский прибегли не к реальным челове­ческим фигурам, а к тому, что лишено плоти и мате­рии,- к движению самого пространства.

Путь к этой идее Крэг прокладывал через весь свой предшествующий опыт, обращенный к воплощению шекспировской поэтики. Режиссер стремился совершен­но освободить сцену от мебели, бутафории, вещей. Аб­солютно пустая сцена и мгновенное ее преображение с помощью света, звука, движения актера, чтобы сде­лать видимым развитие поэтической мысли, образа. Позже эти идеи найдут развитие в практике европей­ской режиссуры, в частности, поэта, композитора, ре­жиссера и художника Э. Буриана (с его лозунгом «Под­метите сцену!») при постановке поэтических спектак­лей в пражском Театре «Д-34», а также в опытах Вс. Мейерхольда, Питера Брука, автора книги «Пустое пространство», и других.

Динамика, поэтическая суть пространства, преобра­зующегося на глазах у зрителей, - все это было неотъ­емлемой чертой театра Вл. Яхонтова, говорившего на языке сценической метафоры. В его спектаклях реали­зовалось функциональное или символическое движение одной, но преобразующейся детали («игра с вещью»), которая по ходу действия перевоплощалась, обретая но­вый смысл (кибитка, гроб Пушкина и т. д.).

Позже подобный принцип найдет широкое примене­ние в современном поэтическом спектакле - занавес в «Гамлете», доски в постановке «А зори здесь тихие...» в Театре на Таганке и др. Эксперименты с поэтическим пространством оказались в тесной взаимосвязи с кате­горией сценического времени.

Путь, который проходил Гамлет Крэга и Станислав­ского в мучительном осознании своего гражданского долга - осуществить месть во имя справедливости, во имя блага своей страны,- предполагал «разрывы про­странственной ткани», совершающиеся на глазах у зри­телей, что соответствовало стремительному распаду вре­мени. Этим оправдывалась циклическая (поэпизодная) структура трагедии.

Как мы помним, «Борис Годунов» Пушкина имеет также поэпизодное строение. Вс. Мейерхольд придавал огромное значение темпо-ритму, времени, затраченному на смену эпизодов. И вот не случайно поэтическая дра­матургия и соответствующая ей сценическая форма отражают ход, драматургию авторской мысли. Она воз­никает через монтажно-сопоставительный ряд фактов, событий, метафор, явлений, часто впрямую не связан­ных между собой. В. Белинский в свое время заметил, что «Борис Годунов» А. Пушкина производит впечат­ление монументального произведения, но построенного так, что отдельные куски, сцены можно ставить само­стоятельно.

Последнее можно отнести к поэтическому театру: «Художественное сообщение может передаваться не только по прямому проводу фабулы, но и посредством сопоставления («монтажа») неких образных обособленностей: метафор, символов...».

В поэтическом спектакле обрывистые, как пунктир, куски сюжетно-повествовательных линий, образы пер­сонажей, сценические метафоры - не самоцельны. Они средство для лирических зон присутствия создателя спектакля. Все отдельные, не связанные на первый взгляд фрагменты, эпизоды подчиняются не повество­вательной, а поэтической логике сцеплений (как в ме­тафоре - сравнение, уподобление, ассоциативная связь). Драматургия авторской поэтической мысли проступает рельефнее, если «монтажные кадры», элементы сцепле­ния интенсивнее, динамичнее сталкиваются. Иными сло­вами, скорость, напряженность этого процесса играют не последнюю роль.

Всякого рода вялость, замедленность, ровность тече­ния может привести к торможению, размыванию, рас­паду мысли. Обращение со сценическим временем, темпо-ритмом, вступающим в прямую связь с кинетичес­ким пространством, приобретает важное значение.

В записях репетиций «Бориса Годунова» у Вс. Мей­ерхольда, сделанных В.Громовым, мы находим немало важных на этот счет наблюдений. Режиссер стремился насытить спектакль динамикой мизансцен, разнообраз­ными ритмами, вихревым темпом кипения страстей, за­ставляя актеров двигаться как молено больше: «...надо скорее все дать зрителю, чтобы он ахнуть не успел. Скорее давать ему скрещивающиеся события - ив резуль­тате зритель поймет целое» (курсив мой. - Д. К.).

Режиссер ставит в прямую зависимость рождение целого от скорости «скрещивания событий». К примеру, стремясь сократить перерывы между картинами «Бориса Годунова», Мейерхольд отводит на них минимум, толь­ко по пятнадцать секунд. Он находит оправдание этой скорости в тексте Пушкина, который стремительно, поч­ти с кинематографической быстротой дает разворот трагедии.

Закономерность, проявляющаяся в скорости «скре­щивания событий», не раз подтверждалась практикой поэтических спектаклей нашего времени. Достаточно вспомнить «Короля Лира» П. Брука, «Медею» П. Охлоп­кова, «Историю лошади» Г. Товстоногова, «Товарищ, верь!», «Гамлета» Ю. Любимова. Их построение отли­чается рельефной очерченностыо эпизодов - ступеней сценического действия, - внешне и внутренне динами­чных, с осязаемой скоростью развития.

Огромную роль в темпо-ритмической гармонизации спектакля Вс. Мейерхольд, как и многие режиссеры поэ­тического спектакля, отводит мизансцене, называя ее «мелодией, ритмом спектаклей», образным претворе­нием характеристики происходящего.

Сценическое время современного литературного спек­такля, и особенно спектакля в театре поэтического пред­ставления, неизбежно включает темп - смену скоростей в эпизодостроении, в сценическом поведении персона­жей, в мизансценировании и ритм - степень напряжен­ности действия, обусловленного интенсивностью, количе­ством действенных задач, реализованных в единицу вре­мени.

Вс. Мейерхольд, заботясь о предельной гармониза­ции зрелища и считая режиссера композитором, вводит сочетание двух понятий. Это - метр (счет на 1,2 или 1,2,3), метрическая канва спектакля. И ритм - то, что преодолевает эту канву, вносит нюансы, осложнения, вызванные внутренней линией действия, событий, персо­нажей. Огромную, ритмически организующую роль он отводит музыке.

В том же «Борисе Годунове», помимо музыкальных кусков, специально написанных для отдельных картин, он предполагает ввести несколько песен восточного ха­рактера и русского. Их основная тема, как вспоминает В. Громов, «грусть, печаль одинокого человека, зате­рявшегося среди необозримых полей и лесов». Песни должны были звучать на протяжении всего спектакля. Характер музыки свидетельствует о том, что она лишена иллюстративного начала. Музыка вступает с происхо­дящим на сцене в сложные контрапунктические, ассо­циативные связи, участвует в сценической драматургии спектакля, несет ауру времени - его образный кон­центрат.

Роль музыки в поэтическом спектакле - эта тема заслуживает специального рассмотрения. Необходимо сказать, что в современном литературно-поэтическом спектакле музыка - важнейший компонент сценической композиции, ее смыслового наполнения, источник до­полнительных значений.

Обращаясь к теме сценического пространства в важ­ном для нас качестве - поэтическом, следует заметить, что его во многом формирует характер движений, плас­тики актера.

Пустое пространство, освобожденное от вещей, неиз­бежно концентрирует зрительское внимание на духов­ном мире личности, ее внутренней жизни, обретающей пластические формы в мизансценировании мыслитель­ного процесса. Каждое движение. актера, жест - слу­чайное, не отобранное или заимствованное из поэтики бытового театра, оказывается разрушительным по от­ношению к художественному целому. Вот почему воп­рос о пластической культуре в литературном театре, в театре поэтических представлений сегодня становит­ся одним из злободневных. Если обратиться к люби­тельской сцене, то в крупных коллективах ему отводит­ся подобающее место.

Так, в Ивановском молодежном народном театре драмы и поэзии, в Орловской теастудии поэзии и публицистики, наряду со словом, актерским мастерством, занятия про­водятся по движению, пластике. Тем более пластический образ в поэтических спектаклях театра играет важную роль.

Нам представляется интересным опыт И. Г. Василь­ева (Ленинград), создающего модель поэтического теат­ра (ДК им. Карла Маркса) с активным участием плас­тики, пантомимы.

Первый опыт - спектакль «Реквием Пьеро» - це­ликом построен музыкально-пластическими средствами. Работы же, включающие прозу и поэзию - впереди.

Материалом «Реквиема Пьеро» послужила одно­именная поэма, посвященная ее автором И. Васильевым памяти своего учителя. Спектакль построен на полифо­ническом сочетании мотивов творчества, борьбы, жиз­ни и смерти, объединенных темой Художника, его мыс­лей, сопряженных с трагическими испытаниями. В во­площении себя в других, в передаче эстафеты следую­щему поколению - бессмертие творческого духа.

Раскрывая путь Пьеро в жизни и искусстве, его при­ход в театр-балаган, его способность делиться тем, что знает и умеет, с творческими собратьями, его борьбу за право воплотиться, состояться, поединок с силами зла, создатели спектакля обратились к синтезу разных ис­кусств - актерского, пантомимы, хореографии, цирка, песни, поэзии, музыки. И в этом их близость истокам устной народной поэзии, не расчленяющей драму, танец, жест. Ища поэтический эквивалент отношениям Пьеро с миром, И. Васильев использует эпизоды классической пан­томимы (оживление бабочки, рождение дерева с плода­ми) в создании образа искусства, строит зрелище на­родного балагана, театра масок.

Большое место в спектакле занимает духовная жизнь героев, ищущих человеческие контакты, содружество. Для выражения этой сферы используются приемы поэ­тического театра жеста (пантомимы), пластической им­провизации. Объединяющим началом выступает образ поэта, музыканта, автора зрелища, исполняющего сти­хотворные строфы лирических отступлений, партию фортепиано, флейты и барабана (И. Васильев).

Спектакль пространственно и ритмически четко ор­ганизован, почти по законам хореографии, при этом до­стигнута органика внутреннего поведения действующих лиц.

В процессе репетиций режиссером была разработана система упражнений по актерскому мастерству, танцу, пантомиме, ритмике. Следующий этап жизни коллекти­ва- включение в поэтическое представление слова - стихотворного и прозаического, слова-поступка, слова-исповеди, обращение к поэзии А. Тарковского, русской и зарубежной классике. Еще один путь к театру поэзии.

Современный литературный театр находится в поис­ке, Он открывает для себя заново старые и новые ма­терики поэзии и прозы.

Обращаясь к литературным произведениям высокой идейно-художественной значимости, он вносит в искус­ство энергию историко-философских, нравственных ис­каний. И тем самым расширяет емкость художествен­ного образа, обновляет сценические формы, рождая новые идеи в искусстве - в профессиональном и люби­тельском. Литературный театр наряду с другими направлениями искусства создает духовные ценности, обогащая нравственно и эстетически всех, кто с ним соприкасается,- и участников и зрителей.

"...Черный бархат струился с потолка. Тяжелые, томные складки как будто обволакивали единственный луч света. Кулисы обрамляли алтарь искусства с нежностью матери, обнимающей своего ребенка. Гладкий пол, выкрашеный черной краской, и черный занавес на задней стене. Все такое черное и такое яркое! Вот в складке пробежала радуга, а вот улыбнулась правая кулиса. Все так чудно и так волшебно здесь! Вдруг точно по середине невесть откуда появилась девочка. Она просто стояла и смотрела прямо перед собой. И все замерло в ожидании. Вдруг она зромко и звонко засмеялась. И с ней смеялись луч света, кулисы, пол, потолок и даже воздух. Все так чудно и так волшебно здесь!..."
- Из моего рассказа "Та, что смеялась на сцене"

Сегодня мне бы хотелось поговорить о сцене, сценическом пространстве и о том, как его использовать. Как распределять декорации и действующих лиц? Как сделать так, чтобы скрыть что-то, чего зрителям видеть не обязательно? Как использовать минимум декораций и реквизита, получая максимум резльтата?

Давайте сначала разберемся, что собой представляет сцена как пространство. Я, конечно, не профессиональный режиссер-постановщик, но кое-что знаю. Чему-то научили в Америке (я там в театральном клубе состояла и играла в спектакле и мюзикле), кое-что слушала от опытных людей, до чего-то дошла сама. Итак, сценическое пространоство можно условно разделить на квадраты (ну или прямоугольники)), на которые очень легко и удобно накладываются наши танцевальные точки. Выгладит это примерно так:

Да-да, именно так! Лево и право я не перепутала =) На сцене лево и правоопределяется положением актера/танцора/певца, а не положением зрителя. То есть если в сценарии Вы видите "идет в левую кулису", то идти Вы должны в левую от Вас .

Как распределять декорации и действующих лиц?
Конечно же, разводитьь мизансцены - работа режиссера. Но и сами действующие лица должна понимать почему и зачем они находятся в данной точке сценического пространства. Для справки: мизансцена (фр. mise en scène — размещение на сцене) — расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля (съёмок). Самое главное правильно - не поворачиваться к зрителям спиной. Однако, это касается только непроизвольного поворота. Понятно, что в танцах есть движения, когда нужно оказаться к зрителям спиной. Ну или в театральных постановках тоже могут быть такие моменты. А вот, например, если у вас диалог, на сцене нельзя полностью поворачиваться к партнеру, и даже не полубоком, потому что если центральная часть зала и увидит ваше лицо, то крайние зрители - вряд ли. А вместе с этим теряется еще и звук.

Кроме этого, сцена практически никогда не должна быть пустой, за исключением, конечно, тех случаев, когда нужно подчеркнуть, что герою одиноко, например..... но это уже полет фантазии. Но даже в таких случаях "пустота" сцены тщательно продумывается. Здесь напомощь приходят звук и свет, но об этом чуть позже. Итак, как заполнить пространство? Во-первых, герои не должны находится слишком близко друг к другу. Если сцена большая, и на ней стоит два человека и, например, один стул, достаточно поставить людей на приличном расстоянии друг от друга, поместить стул на край сцены, скажем, в 8 точку - и вуаля, пространство заполнено! С другой стороны, это расстояние между действующими лицами и декорациями должно быть уместно. Так же предметы мебели или любые дргие объемные декорации не следует размещать в линию, если того не требует сценарий. Например,е сли действие происходит в античном храме, колонны должны быть выстроены в 2 линии, это логично и понятно. А вот ставить диван, окно, кресло, шкаф и стул четко друг за друом - вряд ли хорошая идея. Гораздо смотрибельнее будет разместить что-то дальше, что-то ближе, что-то прямо, а что-то - под углом. А если нужно "сузить" пространство, изобразить, например, маленькую комнатку, то можно пододвинуть все и всех ближе к краю сцены, то есть как бы "удалить" 4, 5, и 6 точки.

Как использовать минимум декораций и реквизита, получая максимум резльтата?
Чем кино отличается от театра? В кино некоторые вещи гораздо реалистичнее. Например, в кино действительно может идти снег или идти дождь. В театре же - нет, только звук, свет и игра актеров. Вообще на сцене очень многие вещи остаются воображаемыми. Воображаемые предметы помогают избавиться от декораций и реквизита. Так, кулиса якобы скрывает самую настоящую дверь, из которой появляются герои, зрительный зал символизирует окно и так далее - приводить примеры можно бесконечно. Особенно часто и шроко воображаемые предметы и даже явления используются в танцевальных перформансах. Почему? Потому что времени менять и переставлять декорации или выносить целую кучу реквизита. Если действующее лицо четк себе представляет, что за предмет у него в руках, то любой человек вполне способен заставить зрителя поверить.

Как удерживать внимание зрителя?
На самом деле это целая наука! Это приходит с опытом, практически никогда не получается завоевать внимание зрителя просто так. Если это танец - тут проще, если же театральная постановка - сложнее.

Итак, самое первое - взгляд. Есть такой хороший способ смотореть ни на кого и на всех сразу: для этого нужно выбрать точку на дальней стене зрительного зала; точка должна находится прямо перед Вами и быть чуть выше дальнего ряда.Так создастся иллюзия того, что Вы смотрите на всех одновременно. Иногда для концентрирования внимания действующие лица выбирают себе "жертву" и смотрят на беднягу все время своего выступления. Иногда можно делать и так. Но все должно быть вмеру))

Второй момент - выражение лица. Театральное искусство я здесь не беру - там и так все понятно, выражение лица должно быть совершенно определенным. Когда Вы танцуете, обращйте внимание на свою мимику (выражение лица). В 90% танцев нужно улыбаться. Танцевать с каменно-похоронным, предельно напряженным лицом - не слишком хорошая иедя. Так можно пукнуть от напряжения =))))) Бывают танцы, в которых нужно показать ненависть или нежность или злость - любую эмоцию. Но снова-таки все эти моменты оговариваются во время постановки. Если же Вам не дали никаких "особых" инструкций по поводу мимики, улыбайтесь))) Кстати, точно так же, как разучивая монолог нужно с самого начала рассказывать его с нужной грмкостью, танцевать тоже нужно привыкать с улыбкой. Потому что выйдя на сцену, вы и так теряеет 30% того, что было на генеральной репитиции (если не больше), улыбку - тоже. Поэтому улыбка должна быть само собой разумеющимся фактом.

Третий момент - эффект внезпности. Тоже не всегда к месту, но все же это важно. Не позволяйте зрителю узнать, что будет дальше, не давайте ему предугадать, удивляйте своего зрителя - и он будет смотреть, не отрывая глаз. Короче говоря, не будьте предсказуемыми.

Как скрыть недостатки и показать достоинства?
Даже самые гениальные актеры иногда нуждаются в "одежде". И говоря "одежда" я не имею в виду рубашку и брюки. Сценическая одежда - это не только костюм, но и те мелочи, за которыми скрываются эмоции. То есть если герой злиться, если он ждет, нервничает он совсем не должен бегать по сцене как слабоумный, хватать себя за волосы и истошно вопить на весь зал. Зато можно сделать например так: человек пьет воду и пластикового стакана; пьет себе, смотрит куда-нибудь вниз или наоборот вверх..... пьет, пьет, пьет, и а потом - ррррраз! - резко сминает стакан в руке и швыряет в сторону, смотрит на часы. Понятно ведь, что он зол и ждет чего-то? За такими вот режисерскими секретами прячутся недостатки. Показывать достоинства намного проще, думаю, нет особого смысла писать, что их протсо не нужно прятать, а дльаше - дело техники. Важную роль также играет контрастность. Если Вы не хотите показывать чьи-то технические недостатки, не совмещайте человека менее умелого с более опытным и умелым. Хотя, тут, конечно же, палка о двух концах: одного опустите, другого возвысите....

Я далеко не профессионал. Повторюсь: все, что написано в этой статье я узнала от опытных людей, где-то прочитала, до чего-то дошла сама. С моими мыслями и выводами можно и даже нужно спорить =) Но я написала здесь то, что кажется мне правльным и годным к использованию. Но, используя, помните украинскую пословицу: що занадто - то нездраво!... =)
Удачных вам постановок!

Любая театральная постановка требует определенных условий. В общем пространстве задействованы не только актеры, но и сами зрители. Где бы ни происходило театрализованное действие, на улице, в помещении или даже на воде, существуют две зоны – зрительный зал и сама сцена. Они находятся в постоянном взаимодействии между собой. От того, как определена их форма, зависит восприятие спектакля, а также контакт актера со зрителями. Формообразование пространства напрямую зависит от эпохи: ее эстетических и социальных ценностей, художественного направления, лидирующего в данный период времени. Декорации, в том числе, подвержены влиянию эпох. От использования дорогих барочных материалов в композициях до таких, как профилированный брус .

Виды сценического пространства

Зрители и актеры могут располагаться двумя основными способами по отношению друг к другу:

• осевой – когда площадка сцены расположена перед зрителем, актер находится на одной оси, его можно наблюдать фронтально;
• лучевой – зрители находятся вокруг сцены или сцена построена таким образом, что зрительные места находятся в центре, а все действие происходит вокруг них.

Сцена и зрительный зал могут составлять один объем, располагаться в целостном пространстве, перетекая, друг в друга. Четкое разделение объема представляет собой разделение сцены и зала, которые находятся в разных помещениях, плотно соприкасающихся и взаимодействующих между собой.

Существуют сцены, на которых действие показывается с разных точек зрительного зала – это симультанный вид.