Симфоническое творчество. Русский классический симфонизм. Симфоническое творчество П. Чайковского на примере Второй симфонии: сравнительный анализ вариаций финала и симфонической фантазии «Камаринская» М.И. Глинки Фортепианные сонаты бетховена

3.8.2. Симфоническое творчество

1. Должанский, А. Симфоническая музыка П.И. Чайковского. Изд. 2-е / А. Должанский. – 2-е изд. – Л., 1981.
2. Николаева, Н. Симфонии П.И. Чайковского от «Зимних грез» к «Патетической» / Н. Николаева. – М., 1958.
3. Климовицкий, А.И. Заметки о Шестой симфонии Чайковского. К проблеме: Чайковский на пороге ХХ века / А.И. Климовицкий // Проблемы музыкального романтизма. – Л., 1987.
4. Кремлёв, Ю. Симфонии П.И. Чайковского / Ю. Кремлёв. – Л., 1955.
5. Тюлин, Ю. Произведения Чайковского. Структурный анализ / Ю. Тюлин. – М., 1973.
6. Туманина, Н.В. Чайковский. Путь к мастерству / Н.В. Туманина. – М., 1962.
7. Туманина, Н.В. Чайковский. Великий мастер / Н.В. Туманина. – М., 1968.
8. Альшванг, А. П.И.Чайковский / А. Альшванг. – Л., 1970.
9. Асафьев, Б. Избр. труды: в 5 т. / Б. Асафьев. – М., 1952–1957. – Т. 2 – Избр. работы о Чайковском. – М., 1954.
10. Асафьев, Б. Симфонические этюды / Б. Асафьев. – М., 1970.

Чайковский вошел в историю мирового симфонизма как создатель лирико-драматических , лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил на новой основе бетховенские принципы обобщения значительных идей и образов в больших симфонических масштабах. В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Аса­фьева, на уровень «эмоциональной философии в звуках». Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно понимаемой программности, сближающие Чайковского с западноевропейскими композиторами-романтиками, выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода.

В наследии Чайковского симфонической музыке принадлежит особенно значительное место (более 30 произведений). Признавая важнейшей сферой своего творчества театральную музыку, композитор отдавал свои личные симпатии инструментальному жанру. Это предпочтение обосновывалось его убеждением, что симфоническое творчество дает возможность с большей свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи.

Симфонизм Чайковского многогранен; в нем отражены многие стороны жизни - лирика, народность, юмор, драматизм, трагизм. Он способен выразить самое важное в жизни эпохи, само движение времени во всех его контрастах. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора – о смысле жизни, о цели человеческого существования. С особенной полнотой и силой Чайковский выявляет идею напряженной жизненной борьбы, часто драматической по своему характеру. И процесс ее осмысливается композитором как одно из проявлений назначения человека.

В своём симфоническом творчестве Чайковский развивает следующие традиции :

1. Бетховен . Для Чайковского симфонии Бетховена представляли пример идеальной гармонии формы и содержания, равновесия рационального и эмоционального. Также унаследовал опору на жанрово конкретные образы, тяготение к обобщённой программности.
2. Романтизм . В наибольшей степени повлияли две стороны романтизма: а) усиление лирического начала и связанное с этим тяготение к тематизму песенно-романсового склада; б) стремление к образной конкретности музыки, сближении её с литературой, драматургией и изобразительным искусством.
3. Глинка . Чайковского привлекали в Глинке самобытный русский характер. Глинкинское начало проявляется и в связи художественно-выразительных средств с языком народного творчества, в «переплавлении» народно-песенных интонаций, стилевых особенностей народных мелодий и подчинении их своему стилю.

Особенности симфонизма раннего Чайковского

Симфонии 1‑3 имеют свою логику содержания, развития, форму. Но имеют и ряд общих черт:

1. Тип симфонизма – лирико-жанровый .
2. Образы бытовых зарисовок не объединяются какой-либо концепцией, части не сливаются в единую циклическую целостность.
3. Большую роль играет не только фольклор крестьянского типа, но и бытовые музыкальные элементы: вальс, полонез, скерцо, марш, мазурка.
4. Композиторские техники: варьирование, метод сопоставления, элементы фугирования, контрапункты. Формы: трёхчастная, рондо-вариации, вариационно-сонатная.

Однако в Третьей симфонии зарождается драматическое начало – переходит от повествовательности к конфликтности.

Особенности зрелого симфонизма

Асафьев назвал Четвёртую, Пятую и Шестую симфонии «тремя актами одной трагедии». Именно Асафьев вводит понятие симфонизма и выделяет его основные типы. Симфонизм «пафоса воли» – бетховенский героический симфонизм. Симфонизм «пафоса взрывчатой эмоциональности» – романтики первой половины XIX в. Симфонизм «организующей и комбинирующей мысли» – вторая половина XIX в. Чайковский, по мнению Асафьева, соединил «пафос воли» и «пафос страсти». Он создал симфонию-драму , в основе которой лежат следующие элементы:

1. Идея процессуальности. Каждая симфония имеет единое интонационное ядро. Все три симфонии открываются медленным, речитативным, монологическим высказыванием рокового характера. Эти темы рока содержат элементы, которые обеспечивают единство и целостную связь всей симфонии.
2. Это симфонизм психологически направленный, психологически осмысленный.
3. Способы театрализации инструментальной музыки. Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского – взаимодействие её с оперным жанром. Есть мизансцены и их смены, «явления» персонажей, монологи, диалоги, сцены-речитативы, раздумья, схватки трагедийных и лирических персонажей. Большую роль в театрализации играет красочная инструментовка.

Шестая симфония

В Шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Признавая симфонию высшей формой музыкального искусства, Чайковский в этой области достиг совершенства.

Драматургия симфонии уникальна. В симфонии есть комплекс элементов, воплощающих тему рока. На основе этого комплекса Чайковский осуществляет самую плотную связь между частями. Таким образом, ткань монолитна, все компоненты спаяны. В то же время части разрознены, автономны, замкнуты в себе, т.е. близки к сюите. Об этом свидетельствует следующая компоновка. I часть – трагическая поэма романтического характера с противопоставлением героя и судьбы, смертоносной схваткой и примирением с неизбежностью. Налицо целостность и исчерпанность сюжета. II часть ‑ вальс, светлый оазис. III часть – новая внутри себя законченная данность – симбиоз тарантеллы и марша. IV часть – медленный финал, по жанру – сарабанда. Образовывается неоромантическая сюита , где поэма сменяется вальсом, маршем и сарабандой. Таким образом, Шестая симфония является антиподом традиционной симфонии, представляя собой сплав симфонии-драмы и сюиты .

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение симфонического творчества Чайковского?
2. Чьи традиции развивает в своём симфоническом творчестве Чайковский?
3. Каковы особенности симфонизма раннего периода творчества?
4. Раскройте особенности зрелого симфонизма.
5. В чём состоит уникальность драматургии 6 симфонии?

Вопросы для самостоятельной работы:

1. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта».
2. Четвёртая симфония.

Симфоническое творчество.

Симфоническая музыка занимала большое место в творчестве Чайковского на протяжении всœей его жизни. Первым.его значительным произведением в этой области явилась увертюра ʼʼГрозаʼʼ по драме Островского, последними явились Шестая симфония и Третий фортепианный концерт, написанные незадолго до смерти. Среди различных по жанру симфонических произведений ведущее значение имеют 6 симфоний, симфония ʼʼМанфредʼʼ и одночастные программные увертюры и поэмы – ʼʼФатумʼʼ, ʼʼРомео и Джульеттаʼʼ, ʼʼБуряʼʼ, ʼʼФранческа да Риминиʼʼ, ʼʼГамлетʼʼ, ʼʼВоеводаʼʼ.

Выдающиеся произведения - четвертая и пятая симфонии. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора - о смысле человеческого существования. Чайковский был убежден, что симфоническое произведение дает возможность с большой свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи. Как подлинный драматург он стремился к концентрированному выражению основного конфликта посредством столкновения и развития музыкальных образов. В музыке всœе это находит отражение в преобразовании, противопоставлении и взаимодействии различных музыкальных тем. Контрасты между темами проявляются и в мелодии, и в гармонии, и в оркестровых тембрах.

Большинство симфонических произведений Чайковского программны. На это указывает наименование произведений или отдельных его частей. Как к примеру, симфония ʼʼЗимние грезыʼʼ и увертюра ʼʼРомео и Джульеттаʼʼ. В симфонии ʼʼМанфредʼʼ дано большое словесное изложение программы. Программный замысел 6-й трагической симфонии не был обнародован, но в момент написания, по-видимому, имел для композитора большое значение. После первого исполнения в октябре 1893 года в Петербурге он ее назвал ʼʼПатетическойʼʼ, она является музыкальным обобщением извечного трагического противоречия жизни и смерти.

В избрании литературных сюжетов для программного сочинœения сказывалась драматическая природа дарования композитора. Центральной задачей для него становилось воплощение идеи, главного конфликта литературного произведения. Чайковский вошел в историю развития мирового симфонизма как. создатель лирико-драматических, лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил бетховенские принципы обобщения идей и образов в больших симфонических масштабах.

В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Асафьева, на уровень ʼʼэмоциональной философии в звукахʼʼ. Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно-понимаемой программности выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода.

В письме к Танееву Чайковский называл симфонию ʼʼсамой лирической из музыкальных формʼʼ, а в письмах к фон Мекк, подчеркивая ее преимущества, писал о большом просторе для фантазии. Ощущая симфонию как ʼʼлирическую исповедь души, на которой много накипелоʼʼ, а создание ее - как ʼʼчисто лирический процессʼʼ, Чайковский в первую очередь отражает сложную психологическую, эмоциональную жизнь человека.

На протяжении всœего творческого пути Чайковскому свойственно воплощать в своих симфонических произведениях острые конфликты противоборствующих сил. И эта особенность сближает непрограммную и программную инструментальную музыку Чайковского.

Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского - взаимодействие ёе с оперным жанром. Симфоническое действие имеет приметы сюжетного развития, конфликтность образов в нем подчеркнута. Воздействие приемов оперной драматургии заметно в кульминационных моментах, особенно драматического и трагедийного характера. Таковы кульминации первых частей четвертой и шестой симфоний, внедрение темы рока в медленную часть пятой симфонии. Влияние оперы на симфонии выявилось в характере тематизма и особенностях его развития. Оно четко обозначилось в тематизме лирического типа с широким мелодическим развертыванием и одновременно в интонациях декламационного типа, близких речевой выразительности оперного речитатива.

В шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Музыка этой эпохи отличается предельной эмоциональной насыщенностью, остротой контрастов и яркой образностью. Чайковский в этой симфонии отказывается от приемов лейтмотивизма, использованных в четвертой и пятой симфониях, но он насыщает симфонию интонационными связями, придающими ей большую внутреннюю целостность. Завершается симфония скорбным финалом. Разнообразный круг жанровых элементов претворен в оркестровых сюитах, серенаде для струнного оркестра, ʼʼИтальянском каприччиоʼʼ.

Выдающийся вклад внесен Чайковским в развитие концертного жанра. Его 1-й и 2-й концерты для фортепиано с оркестром, концерт для скрипки с оркестром, вариации для виолончели с оркестром на тему рококо принадлежат к лучшим образцам этого жанра в мировой музыкальной литературе.

Симфоническое творчество. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Симфоническое творчество." 2017, 2018.

Симфонический жанр занимает в творчестве Альфреда Шнитке одно из лидирующих мест. Им написано девять симфоний (1969-1997 гг.), ставших центральным явлением симфонизма второй половины ХХ столетия. Его музыка наполнена сильнейшим напряжением чувств, самоуглублением, психологическим типом освещения жизненных коллизий.

Когда у Г.Рождественского спросили: в чём видны общие черты Шнитке и Шостаковича, он, исполнивший около сорока премьер первого, сказал: «В летописи времени, в летописи интонаций времени и в манере использования материала, в том числе бытового. Мне кажется, что Альфред – такой же, как Шостакович, летописец времени, перевернувший следующую страницу летописи России в музыкальном искусстве. Возникло ощущение затягивающейся раны после смерти Шостаковича. Стало ясно, что мост уже не висит над пропастью, а построен» (Беседы с Альфредом Шнитке. –М., 1994. –С. 248.).

Профессионалы назвали Шнитке последователем Шостаковича. Показателем является обильное привлечение монограмм. Так, в Третьей симфонии из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Однако, не отрицая связи с Шостаковичем, Шнитке вносит свои коррективы: «Я не являюсь сознательным последователем (как, например, Борис Тищенко). Возьмём феномен формы Шостаковича – первое, что приходит в голову. Долгие развития, длинные кульминации – всё это присутствует у меня не потому, что я подражаю Шостаковичу, но потому, что я вырос в среде, в атмосфере, связанной с его музыкой. И даже не вдаваясь в окончательную ценность среды – у меня не было выбора, когда я складывался. И через Шостаковича я пришёл к Малеру. В своё время сильнейшее впечатление на меня произвёл 1-й скрипичный концерт и 10-я симфония. Все мои скрипичные концерты, включая 4-й, написаны под воздействием концерта Шостаковича» (Беседы с Альфредом Шнитке. –М., 1994. –С. 81.).

Начиная с первого симфонического опуса, у Шнитке складывался тип драматургии, где фабула представлена не столкновением и борьбой контрастных образов, а жизнью эмоций и работой психики. Главную пружину действенности составила медитация в виде ассоциаций, наплывов, воспоминаний.

Немаловажную роль играют мифологические, ритуально-обрядовые образы, символика, ассоциативность. Об этом говорит и композитор: «Мне очень интересно писать сочинения, где не всё лежит на поверхности. Я пришёл к выводу, чем больше всего в музыке «запрятано», тем более это делает её бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это «запрятано» на разных уровнях – не так, как это делали сериалисты. Они ничего не запрятывали, а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то – какая-то магическая суть – запрятана, то след её будет понятен» (Там же. –С. 72-73.).

В каждой из девяти симфоний Шнитке подвергает испытанию классическую концепцию этого жанра. Так, создав четырёхчастные композиции симфонии (Первая и Третья), композитор пытаясь отойти от устойчивого жанрового прототипа, пользуется другими решениями (Вторая – шестичастная, Четвёртая – одночастная, с тремя циклами по пять вариаций), Седьмая и Девятая – трёхчастные.

В каждой его симфонии чётко выявлена индивидуальная конструктивная идея. Одной из сквозных драматургических задач является реализация идеи единства разного звукового материала. Яркий пример – Первая симфония, в основе которой логика интонационного родства двенадцатитоновой темы, Dies irae и шлягера (Dies irae («День гнева») – средневековый хорал ХIII века. В ХIV веке стал частью Реквиема. Впоследствии использовался композиторами как символ смерти.). А в Четвёртой симфонии все четыре используемых лада (носители того или иного пласта христианской культуры) в коде объединяются. Это объединение и тем, и ладов является генеральной идеей сочинения. Авторский комментарий к Четвёртой симфонии даёт исчерпывающее представление о её замысле, о фазах реализации, о технологической стороне: «Вначале я думал, что это будет камерная симфония с солирующим фортепиано. Но в процессе работы счёл необходимым добавить ещё два солирующих инструмента – клавесин и челесту. Это было вызвано тем, что музыкальный материал потребовал своеобразного «варьированного канона», непрерывного имитирования партии фортепиано родственными тембрами. Я ввёл в партитуру также хор и солистов. Причём имеются два исполнительских варианта: для камерного оркестра и четырёх солистов (сопрано, альта, тенора, баса) и для оркестра большого состава с хором и двумя солистами (альт и тенор), которые поют в тех эпизодах, где интонирование требует большей индивидуализации. Симфония на части не делится и представляет собой три цикла вариаций, объединённых в сквозную форму. Исходя из характера тем, я выстраивал соответствующее им развитие, стараясь добиться сдержанности и строгости обряда. В последнем эпизоде, когда вступает хор, контрапунктически соединяются основные темы, до этого звучащие порознь» (Шнитке А. О премьере 4-й симфонии. Музыка в СССР, 1984, октябрь – декабрь. –С. 82.).

Для творческого почерка композитора характерны два метода композиции: сочинение «в свободном парении» и длительная, тщательная подготовительная работа. Шнитке говорил: «Последние годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное и больше – на как бы непроизвольное, вроде бы расчётам не поддающееся. …Меня перестало удовлетворять то, что я – скажу прямо – вычислял в музыке. Конечно, я упрощаю, там были не только вычисления. Я понял, что какая-то ненормальность коренится в самом разрыве, который есть в современном музыкальном языке, в пропасти между лабораторной «вершиной» и коммерческим «дном». Необходимо – не только мне, исходя из моей личной ситуации, но в принципе этот разрыв преодолеть. Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть универсальным. У него может быть крен в ту или иную сторону, но не может быть двух музыкальных языков. Развитие же музыкального авангарда приводило именно к сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка. И я стал искать универсальный музыкальный язык – в музыкальном плане моя эволюция выглядела именно так» (Беседы с Альфредом Шнитке. –М., 1994. –С. 56, 124.).

Безусловно, как любой выдающийся мастер, Шнитке прошёл значительный путь творческой эволюции. Его симфоническое наследие обладает свойствами макроцикличности, которое объединяет наличие сквозных образов-символов – трагического героя, времени и вечности, искусства и антиискусства.

В симфониях композитора практически отсутствует финал – как общий итог, завершающая точка. Он говорит: «В моих сочинениях всё часто уходит в многоточие или просто прекращается, кончаясь без финала. Это, собственно говоря, пошло с Малера и Чайковского. Я вообще много думал о проблеме финала. И пришёл к выводу, что она возникла, когда воцарился атеизм. До этого проблемы финала всё-таки не было» (Там же. –С. 68.).

А из типологических черт исследователь подчёркивает «почти обязательное возвращение течения музыки к исходному материалу. Причём замыкание шло не по принципу формальной репризы – имел место выход на коду, семантика которой значительно сложнее и глубже простой функции повтора» (История современной отечественной музыки. Вып.3. –М., 2001. –С. 95.).

Симфоническая музыка для Шнитке – область, в которой возможен синтез жанров и привлечение средств несимфонической природы. Например, в исполнении Первой симфонии большую роль играют элементы инструментального театра. А во Второй (симфонии-мессы) – протяжённые хоровые разделы, в каждой части излагающие мелодии григорианских хоралов. Остановимся на первом симфоническом опусе Шнитке.

Одна из важнейших особенностей русского классического симфонизма состоит в том, что симфонические жанры в России уже на самой ранней стадии своего развития имели демократическую направленность. Это замечательное своеобразие русского симфонизма было обусловлено всем ходом общественно-исторического развития России.

С начала 60-х годов XIX столетия в истории русского классического симфонизма обозначился новый знаменательный этап. Последователи Глинки - композиторы-«кучкисты» и Чайковский, выполняя заветы великого «учителя», сумели поднять русскую симфоническую музыку на такую высоту, которая обеспечила ей почётное место в развитии мирового симфонизма.

Блестящий расцвет русского классического симфонизма был стимулирован атмосферой высокого общественного подъёма. Под влиянием передовых революционно-демократических идей русские композиторы прошлого столетия следовали в своём симфоническом творчестве, как, впрочем, и в других жанрах, высоким эстетическим принципам реализма и народности; они постоянно обращались к живым проблемам современности.

Весьма показательным для русского симфонизма в классический период его развития было поразительное жанровое многообразие. Здесь можно встретить и имевшую давние традиции симфонию, получившую на русской почве новый, своеобразный облик, и красочные симфонические увертюры, сюиты, программные симфонические фантазии, поэмы, картины, и различные по характеру инструментальные концерты. Это жанровое богатство русской симфонической музыки было обусловлено стремлением композиторов-классиков к широкому показу явлений действительности, к многостороннему отображению народной жизни, к образно-конкретному воплощению национальной темы.

Реалистические, демократические устремления композиторов-классиков проявлялись в их неизменном тяготении к программному симфонизму. По существу, выдающиеся русские композиторы прошлого столетия выступили создателями русского классического программного симфонизма.

Что же представляет собой программное инструментальное произведение? В основе любого программного сочинения непременно лежит конкретный сюжет, заимствованный либо из окружающей действительности (например, испанские увертюры Глинки), либо из литературного произведения (например, «Шехеразада» Римского-Корсакова), либо из живописи (например, «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке М. Равеля).

Раскрытие программного замысла сочинения осуществляется с помощью конкретных музыкальных образов, имеющих подчас основой фольклорные истоки, отличающиеся определённо выраженной жанровой характерностью (т.е. в произведении ясно ощущаются жанровые признаки песни, танца, марша и т.п.). Музыкальный тематизм программных произведений отмечен обострённой образной рельефностью.

Доступность, доходчивость симфонической музыки русских композиторов XIX века для широкого слушателя определяется её тесной связью с народным творчеством. В классических симфонических произведениях нередко можно встретить подлинный фольклорный тематизм, столь близкий и понятный широкому слушателю. «…» Однако значительно чаще композиторы-классики использовали народные мелодии опосредованно, преломляя их сквозь призму своей творческой индивидуальности.