Н я мясковский биография. Список основных сочинений Н. Симфонические произведения Н. Я. Мясковского

Николай Мясковский родился в семье военного инженера 20 апреля 1881 года в крепости Новогеоргиевская близ Варшавы. Детство он провел в постоянных разъездах - Оренбург, Казань, Нижний Новгород. В 1893 году, после окончания двух классов реального училища, Николая Мясковского, вслед за старшим братом Сергеем, определили в закрытое учебное заведение - Нижегородский кадетский корпус. Затем в 1895 году Мясковский был переведен в петербургский Второй кадетский корпус. Свое военное образование он завершил в Военно-Инженерном училище. После недолгого пребывания на службе в саперной части в Зарайске его перевели в Москву.

К тому времени Мясковский уже прошел уроки гармонии у Н.И. Казанли - руководителя оркестра кадетов - и пробовал сочинять.

Попав в Москву, с января по май 1903 года Мясковский занимался с Глиэром и прошел весь курс гармонии. Это был период напряженнейшего труда: посвятив днем несколько часов музыке, Мясковский потом ночами сидел над служебными заданиями.

Занятия теорией Мясковский - по совету Глиэра - продолжал под руководством И.И. Крыжановского, ученика Римского-Корсакова. Таким образом, уже на раннем этапе Николай черпал опыт от двух композиторских школ: московской и петербургской. Три года Мясковский обучался у Крыжановского контрапункту, фуге, форме и оркестровке.

Наконец летом 1906 года, втайне от военного начальства, Мясковский сдал экзамены и поступил в Петербургскую консерваторию. Весной 1907 года Мясковский подал прошение об отставке, но только через год был отчислен в запас. Однако уже летом, получив отпуск для необходимого лечения, он почувствовал себя впервые в жизни почти профессиональным музыкантом.

Романсы на слова Гиппиус были первыми опубликованными сочинениями Мясковского. В консерваторские годы состоялся творческий дебют Мясковского как автора симфонической музыки. Первая симфония Мясковского написана в 1908 году для небольшого оркестра и впервые прозвучала 2 июня 1914 года.

За симфонией последовала оркестровая сказка «Молчание» (1909) по Эдгару По. Начиная работу над «Сказкой», Мясковский писал Прокофьеву: «Во всей пьесе не будет ни одной светлой ноты - Мрак и Ужас». Очень близка по настроению и вторая симфоническая поэма Николая Яковлевича - «Аластор», созданная через три года после «Молчания».

Сказку «Молчание» композитор Асафьев считал первым зрелым произведением Мясковского, а в «Аласторе» отмечал яркую музыкальную характеристику героя, мастерство разработки и исключительную выразительность оркестра в эпизодах бури и смерти. Мясковскому исполнилось тридцать лет, когда он в 1911 году «тихо», по собственному определению, закончил консерваторию, показав Лядову два квартета. В августе 1911 года началась и музыкально-критическая деятельность композитора. За три года в журнале «Музыка» было напечатано 114 статей и заметок Николая.

Говоря о своих сочинениях раннего периода, включая предвоенную Третью симфонию, Мясковский сам отмечал, что почти все они носят отпечаток глубокого пессимизма. Причины этого Николай Яковлевич видел в «обстоятельствах личной судьбы», вспоминая, как почти до тридцати лет он вынужден был вести борьбу за «высвобождение» от навязываемой ему военной профессии, а также в воздействии еще не преодоленного груза различных влияний.

Начавшаяся в 1914 году мировая война надолго отвлекла Мясковского от творческих планов. В первые же дни трагических событий он был призван в армию и покинул Петербург, снова надев форму поручика саперных войск.

Тяжелая контузия, полученная Мясковским под Перемыш-лем, все серьезнее давала о себе знать, и поэтому в 1916 году он из действующей армии был переведен на строительство крепости в Ревель. Пребывание на фронте, общение с людьми, с которыми он прошел ’войну и встретил Октябрьскую революцию, дали художнику новые впечатления, которые он отразил в Четвертой и Пятой симфониях, сочиненных им за три с половиной месяца - с 20 декабря 1917-го по 5 апреля 1918 года.

Революционные события всколыхнули огромную страну. И Мясковский, конечно, не мог в это трудное время вернуться к искусству. Он прослужил в армии до конца гражданской войны - до 1921 года.

Ни один замысел не вынашивался Мясковским так мучительно и долго, как замысел Шестой симфонии. В начале 1921 года композитор сделал наброски. К лету 1922 года они, наконец, были доработаны, и в Клину композитор начал инструментовку симфонии.

Шестая симфония - многоплановое, композиционно сложное и самое монументальное произведение Мясковского. Продолжительность ее 1 час 4 минуты. Шестая симфония Мясковского, по мнению многочисленных музыкальных критиков, одна из самых сильных русских симфоний вообще. Симфония волнует и захватывает глубиной и покоряющей искренностью чувств. Она трагедийна в том высоком смысле, на который обращал внимание еще Аристотель, утверждая, что «трагедия возвышает душу человека».

Вот что писал В.М. Беляев в письме к одному из своих друзей на следующий день после того, как 4 мая 1924 года в Большом театре под управлением Н.С. Голованова впервые прозвучало это произведение: «...Симфония имела потрясающий успех. В течение почти четверти часа публика понапрасну вызывала скрывшегося автора, но все-таки добилась своего; и автор появился. Его вызывали раз семь и поднесли ему большой лавровый венок.

Некоторые видные музыканты плакали, а некоторые говорили, что после Шестой симфонии Чайковского это первая симфония, которая достойна этого названия...»

Ни одно из последующих произведений, созданных Мясковским в 1920-е годы, среди которых было еще четыре симфонии, ни по масштабам замысла, ни по силе художественного воплощения не может быть поставлено в один ряд с Шестой симфонией, хотя и в них композитор старался отобразить проблемы, рожденные революцией.

Во второй половине 1920-х годов в Мясковского не раз летели стрелы пролеткультовцев. Так было, например, в 1926 году, когда в своем открытом письме сторонники агитмузыки обвинили композиторов во главе с Николаем Яковлевичем в чуждой идеологии.

Тем временем Мясковский завоевывает популярность за рубежом. Леопольд Стоковский, исполнявший в январе 1926 года в Чикаго, Филадельфии и Нью-Йорке Пятую симфонию Мясковского, берется сыграть и Шестую. В Цюрихе пианист Вальтер Гизекинг объявил в программе своих концертов его Четвертую фортепианную сонату. Кусевицкий через Прокофьева просил у Мясковского нотный материал еще не изданной Седьмой симфонии, так как хотел исполнять ее в Париже.

24 января 1926 года в чешской столице в первом симфоническом концерте современной русской музыки были исполнены Шестая и Седьмая симфонии Мясковского. После Седьмой симфонии, исполнявшейся впервые за рубежом, дирижера Сараджева вызывали семь раз, а Шестая произвела такое впечатление, что публика совсем не хотела отпускать его с эстрады.

Сараджеву выпала честь представить современную русскую музыку и в Вене. В концерте 1 марта 1926 года он снова дирижировал Шестой симфонией Мясковского. Доктор Пауль Писк сообщал из Вены, что московского дирижера «принимали очень горячо» и что произведение «встретило полное признание». С не меньшим успехом вскоре после Шестой симфонии в концерте камерной музыки в Вене была исполнена часть вокальной сюиты Мясковского «Мадригал».

Вероятно, лишь удивительная скромность и желание оставаться в тени заставляли Николая Яковлевича отказываться и от зарубежных поездок. Только один раз Мясковский ненадолго оставил родину. Это было в ноябре все того же 1926 года. Вместе с Б.Л. Яворским он представлял тогда советскую музыкальную общественность на торжествах в Варшаве, связанных с открытием долгожданного там памятника Ф. Шопену.

Из всех двадцати семи симфоний у Мясковского только две одночастные. Одна из них принадлежит к самым популярным его произведениям - это Двадцать первая. Другая - Десятая (1927), навеянная «Медным всадником» Пушкина, наименее известна. А между тем Десятая симфония заслуживает большего внимания хотя бы потому, что это - настоящее чудо полифонии. Десятая симфония - глубоко русская и очень «петербургская». Вполне сознавая это, Мясковский ничуть не удивился, когда в 1930 году получил от Прокофьева сообщение, что сыгранная Стоковским в Филадельфии симфония имела успех.

Вероятно, ни об одном сочинении Мясковского не говорили и не писали так много, как о Двенадцатой симфонии, названной «Колхозной» (1932). Исследователи считают ее этапным произведением, с которого начались «просветление» и демократизация музыки Мясковского, подчеркивая непосредственное обращение автора к советской тематике, оптимистическую концепцию произведения, четкость замысла, доступность его восприятия. В то же время отмечают ряд недостатков, связанных с поисками новых образов и средств выразительности. Мясковский и сам не отрицал, что симфония вышла схематичной, и наименее удачная третья часть только внешне выражает его авторский замысел.

Подгоняемый нетерпеливой творческой мыслью, Мясковский сочиняет одну симфонию за другой.

В конце 1934 года новая - Тринадцатая симфония прозвучала почти одновременно в Москве (дирижировал Л. Гинзбург) и в Чикаго (дирижер Ф. Сток). Осенью 1935 года Г. Шерхен исполнил ее в Винтертуре (Швейцария).

Четырнадцатую симфонию Мясковский постарался сделать более светлой и динамичной. Общий тон ее бодрый, живой. Сам Мясковский назвал ее «довольно бесшабашной вещицей», но отметил, что в ней есть «современный жизненный пульс».

Шестнадцатая симфония Мясковского одна из ярчайших страниц в истории советской симфонической музыки. Прокофьев, присутствовавший в Большом зале консерватории на открытии концертного сезона Московской филармонии 24 октября 1936 года, когда эта симфония впервые прозвучала под управлением венгерского дирижера Эугена Сенкара, писал в рецензии, помещенной в газете «Советское искусство»: «По красоте материала, мастерству изложения и общей гармоничности настроения - это настоящее большое искусство, без поисков внешних эффектов и без перемигивания с публикой».

В финале, насыщенном песенно-танцевальными мотивами, продолжается прославление советской авиации. Для конкретизации образа Мясковский в основу главной партии положил мелодию своей массовой песни «Летят самолеты», начинающуюся словами «Чтоб край наш рос». Симфония имела колоссальный успех. В памятный вечер премьеры автору пришлось много раз выходить на эстраду. То было настоящее торжество, радость которого для Мясковского усиливалась еще тем, что рядом с ним был Прокофьев, и не как гость, по стечению обстоятельств попавший именно в это время в Москву, а как человек, обосновавшийся уже здесь постоянно.

В творчестве Мясковского наступил необычно плодотворный период. За четыре предвоенных года им были сочинены пять (!) симфоний, включая и подлинную жемчужину - Двадцать первую. За пять дней (!) Мясковский набросал эскизы этой симфонии и тут же стал ее расцвечивать оркестровыми красками.

Длится симфония немногим больше 17 минут. Композитор демонстрирует предельную лаконичность формы, ясность языка и высочайшее полифоническое мастерство.

Игорь Бэлза так характеризует это произведение: «Замысел Двадцать первой симфонии неразрывно связан с образами родной земли, ее дивной красоты и необъятной шири. Но музыка симфонии выходит далеко за пределы лирически-созерцательных настроений, ибо произведение это согрето рожденными нашей действительностью чувствами радостной приподнятости, светлой оптимистичности, бодрости и мужества. Именно эти чувства, высказанные глубоко национальными средствами выразительности, звучат в Двадцать первой симфонии Мясковского, которая могла быть создана только русским музыкантом, живущим в советскую эпоху». На начало Отечественной войны композитор откликнулся сочинением трех боевых песен. Вслед за песнями появились два марша для духового оркестра - «Героический» и «Веселый». В эвакуации в Нальчике Мясковский сочинил Двадцать вторую симфонию, которую вначале назвал «Симфония-баллада о Великой Отечественной войне».

Здоровье Николая Яковлевича в годы войны ухудшилось. Операция, сделанная Мясковскому в феврале 1949 года, лишь несколько улучшила его самочувствие. В конце года врачи предложили композитору новую операцию, но он отказался, стремясь любой ценой завершить Двадцать седьмую симфонию. В мае 1950 года Мясковского оперировали, но, увы... уже было поздно. Перевезенный вскоре на дачу Николай Яковлевич быстро угасал. 8 августа Мясковский скончался.

Вскоре после смерти композитора состоялась премьера Двадцать седьмой симфонии.

Умолк оркестр, а собравшиеся в зале сидели неподвижно как зачарованные. Умение захватить, покорить слушателя своей музыкой, заставить жить в мире созданных им образом и чувств в Двадцать седьмой симфонии Мясковского проявилось с исключительной силой. Понадобилось какое-то время, чтобы люди вернулись к реальной обстановке. Тогда дирижер Гаук высоко над головой поднял партитуру, и все в зале, стоя, долго и горячо аплодировали, выражая свое восхищение услышанным и благодарность мастеру, создавшему это великолепное произведение. В тот памятный вечер первого исполнения многие восприняли эту симфонию как завещание мастера, вложившего в свое последнее произведение всю силу таланта и умения.

Музыкальный критик, .

Инструменты Жанры

классическая музыка: поздний романтизм, модернизм (1908-1927), социалистический романтизм (1931-1940), поздний романтизм (1940-1950), русский романс, массовая песня.

Псевдонимы

Мизантроп

Коллективы Награды

www.myaskovsky.ru

Никола́й Я́ковлевич Мяско́вский ( -) - русский советский композитор , педагог, музыкальный критик. Доктор искусствоведения (). Народный артист СССР (). Лауреат пяти Сталинских премий ( , - дважды , , - посмертно ).

Биография

Во время гражданской войны Н.Я.Мясковский перешёл на службу Генеральный Морской Штаб Балтийского флота. Это было обусловлено тем, что его родные оказались под угрозой голодной смерти и композитор взял на содержание семьи своих сестёр. . Однако распространённый в Советское время миф о том, что Мясковский был ярым сторонником коммунизма не в полной мере соответствует действительности. Из переписки Композитора следует, что он с надеждой принял созыв Учредительного собрания и первые два года без особого энтузиазма смотрел на Советскую власть. . Отец Николая, Яков Константинович не поддержал решения сына служить в Красной Армии и попытался уехать на Украину, но погиб в пламени разгоравшейся гражданской войны. В 1918 году Мясковский переезжает в Москву, в которой он прожил большую часть жизни. В 1919 году Мясковский был избран членом правления «Коллектива московских композиторов», одновременно являлся заместителем заведующего Музыкальным отделом Наркомпроса РСФСР (1921). После демобилизации с военной службы в Красной Армии, с , Мясковский - профессор класса композиции МГК имени П. И. Чайковского .

6-я симфония Н.Мясковского - это отражение трагедии русского народа, расколотого гражданской войной. Очень показателен мрачный старообрядческий хор в финале, как символ нового, социального раскола XX века в России. Симфония имела оглушительный успех. Мясковский даже удостоился сравнения с П. И. Чайковским . Об этом произведении говорили как о первой симфонии, достойной названия 6-й, после гениальной 6-й симфонии Чайковского.

В 1925-1927 годах Мясковский много экспериментировал. Тогда он создал 7-ю симфонию, чей интонационный стиль лежит на стыке русского романтизма и французского импрессионизма К. Дебюсси . А также 8-ю симфонию, применив атональные построения в духе А. Шёнберга , а также элементы русского и башкирского фольклора. В те годы композитор потратил много времени на борьбу со сторонниками упрощенчества в музыке из РАПМ, которые признавали только прокоммунистическую массовую песню, как единственный возможный стиль музыки в СССР. Среди участников РАПМ господствовали идеи примитивизма, упрощенчества, наряду с ненавистью почти ко всей классической музыке XVIII - XIX вв. (единственное исключение они делали для творчества М.Мусоргского и Л.В.Бетховена)

В начале 30-х годов (начиная с 11-й симфонии) Мясковский меняет стиль музыки на более светлый, что стало отражением того давления, которое оказывали на него власти. В музыке начинают доминировать мажорные тональности, а полифония упрощается. Уступаю давлению властей Мясковский пишет 12-ю симфонию, посвящённую коллективизации. Некоторые современные критики считают её худшей в творчестве композитора. В том - же духе выдержана упрощённая 14-я симфония. Показательно то, что единственное мрачное произведение того периода, 13-ю симфонию, он вынужден был представить на закрытой премьере. 13-я симфония стала своего рода прощанием композитора с модернизмом и авангардом. Что аналогично ситуации, сложившейся вокруг 4-й симфонии Д. Д. Шостаковича . Хотя помимо упрощенных 12-й, 14 -й, 18-й и 19-й симфоний в творчестве композитора в 30-е годы встречались и высокие образцы симфонического искусства, такие как, например, построенная на русско-украинской фольклорной интонации 15-я и величественная 17-я симфония, посвящённая дирижеру А. Гауку.

Среди других его работ 30-х годов также особо выделяется 16-я симфония, посвященная советской авиации. Её драматизм навеян впечатлениями от катастрофы огромного самолёта АНТ-20 «Максим Горький», случившейся в мае 1935 года.

В 1932 году Мясковского избирают в состав оргкомитета Союза советских композиторов . С 1939 года член художественного совета Комитета по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР . В 1940-1951 гг. член редколлегии журнала «Советская музыка».

В 1940 году композитор сочиняет свою 21-ю симфонию - произведение потрясающей силы, в котором нашли отражение и тягостные раздумия о правильности пути страны, и искренняя вера композитора в светлое будущее. Чистая сонатная форма, мастерское сочетание мрачных и светлых тонов, философская глубина сочинения принесли этому произведению всеобщее признание в мире. Эта великолепная симфония открыла последний, завершающий период творчества Советского мастера. Для него характерно возвращение к политональным схемам русского классического романтизма наряду с прозрачной полифонией духовых инструментов.

Но в 1948 году Николай Яковлевич уже открыто встал в музыкальную оппозицию, защищая своих коллег С. С. Прокофьева , Д. Д. Шостаковича и А. И. Хачатуряна . На заседании союза композиторов он охарактеризовал «Постановление по борьбе с формализмом» как истерическое, что привело к его конфликту с Т. Н. Хренниковым . .

Последние два года своей жизни Мясковский провел на даче у Николиной горы, приводя в порядок свои сочинения и работая над своей последней, 27-й, симфонией. В конце 1949 г. композитор уничтожил свой личный дневник, часть своих ранних фортепианных сонат и почти все романсы написанные в 1906 - 1914 гг.

Педагогическая деятельность

За время преподавания в Московской консерватории он воспитал многих композиторов, среди которых Д. Б. Кабалевский , А. Л. Локшин , Б. А. Мокроусов , А. В. Мосолов , В. И. Мурадели , Л. Н. Оборин , Н. И. Пейко , Л. В. Фейгин , В. Я. Шебалин , А. И. Хачатурян , Б. А. Чайковский . Несмотря на разность дарований и увлечений. каждый из учеников Мясковского нашёл свой стиль, жанр и интонацию.

По воспоминаниям учеников Николай Яковлевич был добрым, отзывчивым человеком, никогда не позволявшим себе хамства. Грандиозная эрудиция, удивительная наблюдательность и точность его замечаний восхищали не одно поколение музыкантов. Дарование Мясковского-педагога, его умение услышать, "схватить" самое главное в сочинении, увидеть и достоинства, и недостатки, ценили не только ученики, но и коллеги, обращавшиеся к нему за советами - С. Прокофьев, Д. Шостакович, М. Вайнберг и многие другие.

Музыкальный стиль композитора

Стиль музыки Мясковского суров, но, в то же время, удивительно лиричен и красив. В нем органично переплетаются элементы русского позднего романтизма, модернизма и французского импрессионизма, получившего в России наименование Символизм. Помимо П. И. Чайковского , в его творчестве заметно влияние Н. А. Римского-Корсакова и А Н.Cкрябина .

Среди его симфоний особенно выделяются лирико-трагические: 2-я (1912), 3-я (1914), 4-я (1917) и 5-я (1921), трагико-монументальная 6-я (1923), героико-драматическая 16-я (1936), задумчиво-ностальгические 21-я (1940) и 25-я (1946), патриотическая 22-я (1941), посвящённая событиям Великой Отечественной войны , а также последняя 27-я (1950).

Выдающийся русский дирижёр Е. Ф. Светланов , сделавший в 1991-1993 годах запись всех его симфонических произведений, называл Мясковского прямым наследником русских классиков XIX века. Также он с горечью отмечал, что творчество этого композитора на сегодняшний день почти забыто.

Причиной такого положения стало:

1) Отсутствие пропаганды его творчества в течение последних 30 лет.

2) Тот факт, что композитор, работая на стыке нескольких течений, так и не был до конца признан ни среди радикальных модернистов, ни среди песенников. А для любителей классического романтизма XIX века его творчество чересчур тяжеловато. При том, что лирическая составляющая там осталась в достаточно архаичной форме. То есть получилось, что для одних он слишком тяжёл и современен, а для других слишком консервативен. Именно на это обстоятельство указывают современный исследователь жизни и творчества Н. Я. Мясковского - Д. Горбатов, а также крупнейший русский дирижёр современности Г. Рождественский . .

Музыканты и композиторы о Николае Мясковском

Сергей Прокофьев писал о Мясковском: «В нём больше от философа - его музыка мудра, страстна, мрачна и самоуглублённа. Он близок в этом Чайковскому и думаю, что является, по сути, его наследником в русской музыке. Музыка Мясковского достигает истинных глубин выразительности и красоты» .

Дмитрий Шостакович отзывался о Мясковском как о крупнейшем после Г. Малера cимфонисте, среди произведений которого целый ряд является просто шедеврами симфонического искусства. . В связи с этим, среди немногочисленных поклонников Мясковского сохраняется надежда на возрождение имени композитора и исполнение его произведений.

Память о композиторе

Имя Мясковского носил работавший на протяжении 38 лет Уральский струнный квартет . В 2006 году в честь Мясковского назван Белый зал Московской консерватории . Так как Николай Яковлевич жил в переулке Сивцев Вражек № 4 на Арбате, его именем была названа одна из арбатских улиц, находившихся неподалёку, бывший Большой Афанасьевский переулок, соединявший ул. Арбат и нынешний Гагаринский переулок. К сожалению, в 90-х годах на волне всеобщего переименования улица Мясковского снова превратилась в переулок, Большой Афанасьевский. Вообще многие эксперты сходятся во мнении, что Мясковский был очень необычным человеком, в чьей биографии немало белых пятен. Он не вписывается в стандартные представления о русском симфонисте или советском песеннике. А его музыка, сотворённая на стыке европейского модернизма и русского романтизма, только ожидает своего будущего.

Награды и премии

Произведения

Список произведений

Опус | Название | Жанр | Год

«Размышления» 7 стихотворений Е. Баратынского для голоса с фортепиано. Вокал 1907
«Из юношеских лет» 12 романсов для голоса и фортепиано на слова К. Бальмонта. Вокал 1903-1906
Симфония № 1, до минор, в 3-х частях Симфонии 1908
«На грани», 18 романсов на слова З. Гиппиус для среднего и низкого голоса с ф-но. Вокал 1904-1908
«Из З.Гиппиус», 3 пьесы для голоса и ф-но. Вокал 1905-1908
Соната № 1 для ф-но, ре минор, в 4-х частях Фортепиано 1907-1909
«Мадригал», сюита для голоса с ф-но на слова К.Бальмонта. Вокал 1908-1909
Три наброска на слова Вяч. Иванова для голоса с ф-но. Вокал 1908
«Молчание», симфоническая притча Оркестровая музыка 1909-1910
Симфониетта, ля мажор, в 3-х частях Оркестровая музыка 1910
Симфония № 2, до диез минор, в 3-х частях Симфонии 1910-1911
Соната для виолончели и фортепиано, ре мажор Инструментальная музыка 1911
Соната № 2 для фортепиано, фа диез минор, одночастная Фортепиано 1912
«Аластор», симфоническая поэма Оркестровая музыка 1912
Симфония № 3, ля минор, в 2-х частях Симфонии 1914
«Предчувствия», 6 набросков на слова З.Гиппиус для голоса с ф-но. Вокал 1913-1914
Симфония № 4, ми минор, в 3-х частях Симфонии 1917-1918
Симфония № 5, ре мажор, в 4-х частях Симфонии 1918
Соната № 3 для фортепиано, до минор, одночастная Фортепиано 1920
6 стихотворений А.Блока для голоса с ф-но. Вокал 1921
«На склоне дня» 3 наброска на слова Ф. Тютчева для голоса и ф-но. Вокал 1922
«Венок поблекший», музыка к 8 стихотворениям А. Дельвига - тетради I и II для голоса и ф-но. Вокал 1925
Симфония № 6, ми бемоль минор, в 4-х частях Симфонии 1921-1923
Симфония № 7, си минор, в 2-х частях Симфонии 1922
«Причуды», 6 набросков для ф-но Фортепиано 1922-1927
Симфония № 8, ля мажор, в 4-х частях Симфонии 1924-1925
Соната № 4 для ф-но, до минор, в 3-х частях Фортепиано 1924-1925
Симфония № 9, ми минор, в 4-х частях Симфонии 1926-1927
«Воспоминания», 6 пьес для ф-но Фортепиано 1927
Симфония № 10, фа минор, в 1-й части Симфонии 1926-1927
«Пожелтевшие страницы», 7 незатейлевых вещиц для ф-но Фортепиано 1928
Серенада, ми бемоль мажор, для м. оркестра, в 3-х частях Оркестровая музыка 1928-1929
Симфониетта, си минор, для струнного оркестра Оркестровая музыка 1929
Лирическое концертино № 1, соль мажор, для м. Оркестра в 3-х частях Оркестровая музыка 1929
Струнный квартет № 1, ля минор, в 4-х частях Камерная музыка 1930
Струнный квартет № 2, до минор, в 3-х частях Камерная музыка 1930
Струнный квартет № 3, ре минор, в 2-х частях Камерная музыка 1930
Струнный квартет № 4, фа минор в 4-х частях Камерная музыка 1909-1937
Симфония № 11, си бемоль минор, в 3-х частях Симфонии 1931-1932
Симфония № 12, соль минор, в 3-х частях Симфонии 1931-1932
Симфония № 13, си бемоль минор, в 3-х частях Симфонии 1933
Симфония № 14, до мажор, в 5-х частях Симфонии 1933
Симфония № 15, ре минор, в 4-х частях Симфонии 1935
Симфония № 16, фа мажор, в 4-х частях Симфонии 1935-1936
12 романсов на слова М.Лермонтова, для голоса с ф-но Вокал 1935-1936
Симфония № 17 Соль диез минор в четырёх частях Симфонии 1936-1937
Симфония № 18 До мажор в трех частях Симфонии 1937
10 очень легких пьес для ф-но Фортепиано 1938
Четыре легкие пьески в полифоническом роде для ф-но Фортепиано 1938
Простые вариации, ре мажор, лирическая сюита для ф-но Фортепиано 1937
Концерт для скрипки с оркестром, ре минор, в 3-х частях Концерты 1938
Три наброска (на слова С.Щипачева и Л.Квитко) для голоса с ф-но Вокал 1938
Симфония № 19, ми бемоль мажор для духового оркестра Музыка для духового оркестра 1939
Две пьесы (из симфонии № 19) для струнного оркестра Оркестровая музыка 1945
Струнный квартет № 5, ми минор в четырёх частях Камерная музыка 1938-1939
Приветственная увертюра до мажор для б. оркестра Оркестровая музыка 1939
Струнный квартет № 6, соль минор Камерная музыка 1939-1940
Симфония № 20, ми мажор, в трех частях Симфонии 1940
Симфония № 21, фа диез минор Симфонии 1940
«Из лирики Степана Щипачева» 10 романсов для среднего голоса с ф-но Вокал 1940
Два марша для духового оркестра Музыка для духового оркестра 1941
Симфония № 22 («Симфония-баллада»), си минор для б. Оркестра в трех частях Симфонии 1941
Струнный квартет № 7, фа мажор, в 4-х частях Камерная музыка 1941
Симфония-сюита № 23, ля минор (на темы кабардино-балкарских песен), для б. оркестра в 3-х частях Симфонии 1941
Сонатина, ми минор, для фортепиано в 3-х частях Фортепиано 1942
Песня и рапсодия (Prelude und Rondo-Sonate), си бемоль минор, для ф-но Фортепиано 1942
Струнный квартет № 8, фа диез минор Камерная музыка 1942
Драматическая увертюра, соль минор, для духового оркестра Музыка для духового оркестра 1942
«Киров с нами», поэма-кантата для м.-сопрано, баритона, смешанного хора и симфонического оркестра, на слова Н.Тихонова, в 4-х частях Вокал 1942
Струнный квартет № 9, ре минор, в 3-х частях Камерная музыка 1943
Симфония № 24, фа минор, в 3-х частях Симфонии 1943
Соната (№ 5) для ф-но, си мажор Фортепиано 1944
Соната (№ 6) для ф-но, ля бемоль мажор Фортепиано 1944
«Звенья», 6 набросков для б. оркестра Оркестровая музыка 1944
Концерт для виолончели с оркестром, до минор, в 2-х частях Концерты 1944
Струнный квартет № 10, фа мажор, в 4-х частях Камерная музыка 1945
Струнный квартет № 11 «Воспоминания», ми бемоль мажор Камерная музыка 1945
Симфониетта № 2 для струнного оркестра, ля минор, в 4-х частях Оркестровая музыка 1945-1946
Симфония № 25, ре бемоль мажор, в 3-х частях Симфонии 1945-1946
Соната для скрипки и ф-но, фа мажор, в 2-х частях Инструментальная музыка 1947
Славянская рапсодия для б. симфонического оркестра Оркестровая музыка 1946
Тетрадь лирики, 6 романсов для высокого голоса и ф-но (на слова М.Мендельсон и её переводы из Бернса) Вокал 1946
«Стилизации», 9 пьес в форме старых танцев для ф-но Фортепиано 1946
«Из прошлого», 6 импровизаций для ф-но Фортепиано 1946
«Кремль ночью», кантата-ноктюрн (слова С.Васильева) для соло-тенора (или сопрано), смешанного хора и оркестра Вокал 1947
Патетическая увертюра до минор для симфонического оркестра (к ХХХ летию Совествкой Армии) Оркестровая музыка 1947
Струнный квартет № 12, соль мажор, в 4-х частях Камерная музыка 1947
Полифонические наброски для ф-но, в 2-х тетрадях Фортепиано 1947
Симфония № 26 (на русские темы), до мажор, в 3-х частях Симфонии 1948
Дивертисмент ми бемоль мажор, для б. симфонического оркестра, в 3-х частях Оркестровая музыка 1948
Соната № 2 для виолончели и ф-но, ля минор, в 3-х частях Инструментальная музыка 1948-1949
Соната (№ 7) для фортепиано, до мажор Фортепиано 1949
Соната (№ 8) для фортепиано, ре минор Фортепиано 1949
Соната (№ 9) для фортепиано, фа мажор (средней трудности) Фортепиано 1949
Симфония № 27, до минор, в 3-х частях Симфонии 1949
Струнный квартет № 13, ля минор, в 4-х частях Камерная музыка 1949
«За многие годы», сборник романсов и песен на слова разных авторов Вокал 1950
Ф. Э. Бах Andante для флейты и фортепиано. Переложение второй части концерта для оркестра Фортепиано 1922
Д. Мелких «Аладина и Паломид» симфоническая поэма - переложение для двух фортепиано в восемь рук Фортепиано 1925
М. Штейнберг «Принцесса Малэн» симфоническая поэма - переложение для двух фортепиано в восемь рук Фортепиано 1926
С. Прокофьев Третья симфония - переложение для двух фортепиано в четыре руки Фортепиано 1929
М. Штейнберг Третья симфония - переложение для двух фортепиано в четыре руки Фортепиано 1930
М. Мусоргский «Иванова ночь на лысой горе» - переложение для фортепиано в четыре руки Фортепиано 1931
С. Прокофьев «Осеннее» - эскиз для м. симфонического оркестра - переложение для двух фортепиано в восемь рук Фортепиано 1935
С. Прокофьев «Египетские ночи» симфоническая сюита из музыки к спектаклю - переложение для фортепиано в четыре руки Вокал 1935
С. Прокофьев «1941-й год» симфоническая сюита - переложение для фортепиано в четыре руки Фортепиано 1941
А. Бородин Три романса и каватина Кончаковны из оперы «Князь Игорь» - переложение аккомпанементов для струнного квартета
Прелюдии для фортепиано Фортепиано 1896-1898
Прелюдии для фортепиано Фортепиано 1899
Прелюдии для фортепиано Фортепиано 1900
Прелюдия для фортепиано, до диез минор Фортепиано 1901
Фантазия фа минор для фортепиано Фортепиано 1903
«Тишина», романс для голоса с фортепиано на слова Мельшина Вокал 1904
Идиллия фа мажор для фортепиано Фортепиано 1904
Две фантазии для фортепиано: до диез минор и ре мажор Фортепиано 1904
Две фантазии для голоса с фортепиано Вокал 1903
Соната для фортепиано ми минор Фортепиано 1905
Скерцандо для фортепиано Фортепиано 1905
Два романса для голоса и фортепиано Вокал 1905
«Flofion», тетрадь 1, шесть прелюдий для фортепиано Фортепиано 1899-1901
«Flofion», тетрадь 2, миниатюры для фортепиано Фортепиано 1906
«Flofion», тетрадь 3, миниатюры для фортепиано Фортепиано 1906-1907
«Flofion», тетрадь 4, Шалости для фортепиано Фортепиано 1907
«Flofion», тетрадь 5, Шалости для фортепиано Фортепиано 1907-1908
«Flofion», тетрадь 6, Школьные опыты для фортепиано Фортепиано 1907-1908
«Flofion», тетрадь 7, Опыты для фортепиано Фортепиано 1908-1912
«Flofion», тетрадь 8, Наброски и отрывки для фортепиано Фортепиано 1917-1919
Соната для фортепиано до минор одночастная Фортепиано 1907
Соната для фортепиано соль мажор одночастная Фортепиано 1907
26 фуг (классных) для фортепиано Фортепиано 1907-1908
2 романса для голоса с фортепиано Фортепиано 1908
«Ковыль» для хора без сопровождения на слова К.Бальмонта Вокал 1909
Увертюра соль мажор для небольшого оркестра Оркестровая музыка 1909
«Песня у станка» на слова А. Безыменского для голоса и фортепиано Вокал 1930
Два военных марша для духового оркестра Оркестровая музыка 1930
Три песни советских летчиков для хора и фортепиано Вокал 1931
«Ленинская» песня для хора с фортепиано на слова А. Суркова Вокал 1932
«Песня о Карле Марксе» для хора с фортепиано на слова С. Кирсанова Вокал 1932
Три военно-комсомольские песни для хора с фортепиано Вокал 1934
«Слава советским пилотам» четырёхголосный смешанный хор без сопровождения (слова А.Суркова) Вокал 1934
Прелюдия и фугетта на имя «Сараджев», соль минор. Из 24 пьес для фортепиано (1907), для симфонического оркестра
«Жить стало лучше» для голоса и фортепиано на слова В. Лебедева-Кумача Вокал 1936
Четыре песни полярников для голоса и фортепиано Вокал 1939
Две массовые песни для голоса с фортепиано Вокал 1941
«Походная песня» для мужского двухголосного хора без сопровождения на слова М. Исаковского Вокал 1941
Два эскиза к гимну РСФСР Оркестровая музыка 1946

Литература

Барсова И. А. Николай Сергеевич Жиляев: Труды, дни и гибель. - М., 2008.
Власова Е. С. 1948 год в советской музыке. - М.: 2010.
Горбатов Д. Последний вздох русской классики.Статья - 2001 .
Горбатов Д. Проблема Мясковского. Статья. - 2006 .
Гулинская З. К. Н. Я. Мясковский. - М., 1985.
Долинская Е. Б. Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского. М., 1980.
Долинская Е. Б. Стиль инструментальных сочинений Н. Я. Мясковского и современность. М., 1985.
Ершова Т. Н. Я. Мясковский: начало творческого пути // Из истории русской и советской музыки / Ред.-сост. А. Кандинский. - М., 1971. С. 29-63.
Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. - М., 1982.
Кунин Ф. Н. Я. Мясковский. - М., 1981.
Кудряшов Ю. Н. Я. Мясковский. - Л., 1987.
Ламм О. Страницы творческой биографии Н. Я. Мясковского. - М., 1989.
Ливанова Т. Н. Н. Я. Мясковский: Творческий путь. - М., 1953.
Мясковский Н.Я. С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка. - М.: 1977.
Н. Я. Мясковский: Собрание материалов в двух томах. - М., 1964.
Сегельман М.Николай Мясковский - Шестая симфония. Буклет к СD - изданию. Мелодия - 2005.
Справочник-путеводитель по симфониям Н. Я. Мясковского / Сост. В. Виноградов. - М., 1954.
Цыпин Г. 15 Бесед с Евгением Светлановым. - М., 1998.
Patrick Zuk, "Nikolay Myaskovsky and the Events of 1948", Music and Letters, 93:1 (2012), 61-85.

Целью создания цикла методических разработок по дисциплине «Отечественная музыкальная литература XX – XXI веков» для студентов IV курса музыкальных училищ, явилась, прежде всего, систематизация исследовательской и музыковедческой литературы (в том числе современной), представляющей личность и творчество выдающегося русского композитора первой половины XX века – Н. Я. Мясковского.

* * *

компанией ЛитРес .

Методическая разработка на тему: «Н. Я. Мясковский. Некоторые черты творческого стиля»

Цель урока - проследить эволюцию некоторых стилевых аспектов выдающегося русского композитора XX века Н. Мясковского (1881 – 1950) в контексте традиций и новаторства.

План урока:

1. Русский композитор XX века Н. Я. Мясковский

Н. Я. Мясковский сыграл исключительно важную роль в русской музыкальной культуре первой половины XX века. Он происходил из семьи потомственных военных (как и другой выдающийся русский композитор – Н. А. Римский-Корсаков). Несмотря на рано проявившуюся склонность к музыке, Мясковский шёл к творчеству достаточно долго. Долгое время специальная музыковедческая и исследовательская литература, посвящённая Мясковскому, появлялась крайне редко. В 2006 году (с 3 марта по 20 апреля) состоялся фестиваль, посвящённый 125-летию со дня рождения Мясковского – выдающегося русского музыканта, музыкального писателя, критика и общественного деятеля, эрудита, обладающего энциклопедическими знаниями. Фестиваль завершился проведением научной конференции, собравшей обширную аудиторию. «Участвовали исследователи творчества Мясковского не только из Москвы, но и из Екатеринбурга, Асбеста, Ашхабада, Тамбова, Саратова и других волжских городов. «Русская музыкальная газета» (2006, №4, №5) писала: «В трёх вечерах в Рахманиновском зале известный пианист Михаил Лидский сыграл все сонаты Мясковского (факт исключительный в истории отечественной музыки XX столетия).

Вокальному творчеству композитора был посвящен концерт, тоже в Рахманиновском зале, где прозвучали романсы разных лет на стихи русских и зарубежных поэтов. В том же зале кафедра камерного ансамбля и квартета представила программу, где молодые исполнители озвучили страницы богатейшего камерного наследия композитора: Сонату для скрипки и фортепиано, соч. 70, Первую сонату для виолончели, Девятый струнный квартет, а также фрагменты сюиты «Мадригал» из цикла «Из юношеских лет» на слова К. Бальмонта, из «Тетради лирики».

Программа «Мясковский и время» включала вокальные произведения Н. Мясковского, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, В. Шебалина, Д. Кабалевского, Ю. Шапорина, Д. Шостаковича, В. Нечаева, Ан. Александрова, А. Гедике. В Большом зале Московской консерватории в исполнении симфонического оркестра консерватории под управлением Анатолия Левина прозвучали Концерт с оркестром Мясковского (солист Александр Бузлов) и Пятая симфония Прокофьева» .

Как известно, в настоящее время современные объективные исследования заново открывают многие «неизвестные страницы» прошлых лет, создавая переоценку ценностей культуры советской эпохи. Тема конференции – «Неизвестный Мясковский: взгляд из XXI века» – предусматривала достаточно широкую проблематику, обращённую к творчеству композитора, его эстетике, средствам музыкальной выразительности, а также к объективному взгляду на судьбу композитора, который был современником многих трагических событий своего века. Е. Долинская, руководитель юбилейной конференции, отмечает: «Мясковскому, одному из глубочайших трагиков минувшего столетия, был уготован тяжелейший конец жизни, который пришёлся на один из самых страшных периодов в истории отечественной музыки. Постановление ЦК ВКП (б) «Об опере В. И. Мурадели «Великая дружба»» от 10 февраля 1948 года обвинило Прокофьева, Мясковского, Шостаковича и нескольких других композиторов в формализме. Последовавшие за этим действия властей нанесли сокрушительный удар по всем жанрам. Мясковский встретил испытание достойно: он не признавал своих ошибок (как были вынуждены многие поступить в тот роковой период). Композитор ответил молчанием – так, кстати, называлась одна из его двух ранних трагических симфонических поэм («Молчание» и «Аластор»). В два последних года жизни он продолжал напряжённо работать (в своей квартире в Сивцевом Вражке и на даче у П. А. Ламма, на Николиной горе). Одна за одной рождались последние фортепианные сонаты, Двадцать шестая и Двадцать седьмая симфонии, Тринадцатый квартет. Вернувшись к своим ранним работам, композитор составил сборник «Из прошлых лет» .

Тематика юбилейной конференции обозначила несколько направлений: изучение стиля вокальной музыки Мясковского, хоровых песен; проблемы гармонии, полифонии и мелодики в общем контексте творческого стиля композитора; исполнительские аспекты музыки Мясковского в сфере симфонических исканий, виолончельного творчества, хорового наследия. Следует особо отметить, что работа конференции выявила целостный взгляд на художественные искания композитора в дистанции времени – один из исследователей напрямую обратился к теме «Художник наших дней»: полвека спустя» (строка заголовка, как известно, взята из письма композитора к музыковеду А. Иконникову, автору научного труда, посвященного анализу симфонического творчества Мясковского).

2. Некоторые факты биографии Н. Я. Мясковского

Современные биографы композитора отмечают, что он был русским интеллигентом чеховского склада, из тех великих музыкантов, что говорить о себе не любили, а писать о своей персоне – тем более. Вместе с тем Мясковский являлся талантливым музыкальным писателем, много сотрудничавшим с отечественной периодикой, и, по всеобщему признанию, авторитетным «экспертом» современного творчества, чьи заметки и эссе во многом способствовали свободе развития отечественного музыкального искусства. В 30-е годы по настоятельной просьбе журнала «Советская музыка», главным редактором которого был тогда музыковед Г. Хубов, Мясковский написал краткие «Автобиографические заметки о творческом пути».

Будущий композитор родился в крепости Новогеоргиевск Варшавской губернии, военная карьера отца требовала постоянных переездов (Оренбург, Казань, Нижний Новгород, Петербург). Ещё в детстве мальчик испытывал сильное тяготение к музыке, даже были начаты занятия музыкой (игра на фортепиано; пение в концертном хоре), но семейные традиции требовали продолжения династии и военной карьеры – Н. Мясковский становится студентом инженерного училища. Впоследствии композитор писал: «Как только я вырвался из ненавистных стен закрытого учебного заведения и попал на службу в Москву, я начал искать способ возобновить музыкальные занятия, но теперь уже исключительно композицией. <…> Я написал наивное письмо Н. А. Римскому-Корсакову с просьбой рекомендовать мне кого-нибудь в Москве. К своему удивлению, получил весьма любезный ответ с рекомендацией обратиться к С. И. Танееву, причём был дан даже адрес последнего. Следствием было то, что через некоторое время, произведя на Танеева, вероятно, довольно странное впечатление, так как я отказался показать свои композиторские бредни, я сделался по его совету учеником Р. М. Глиэра, с которым в полгода прошёл весь курс гармонии. <…> Глиэр рекомендовал меня своему приятелю – И. И. Крыжановскому (ученику Римского-Корсакова, одному из основателей „Вечеров современной музыки“), с которым я прошёл конрапункт, форму, фугу и немного оркестровку» [цит. по 6, с. 13].

Среди ярчайших впечатлений молодого Мясковского было посещение репетиции, где Рахманинов играл свой Второй фортепианный концерт (оркестром дирижировал А. Зилоти). Тогда же в зале рядом с Р. М. Глиэром сидел мальчик лет одиннадцати в обычной гимназической куртке. Это был Серёжа Прокофьев.

С 1906 по 1911 год Мясковский учится в Петербургской консерватории (класс Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова), где его сокурсниками были С. Прокофьев и Б. Асафьев. Между Мясковским и Прокофьевым была десятилетняя разница в возрасте, но она не явилась препятствием для их дружбы. Офицер-сапёр русской армии, увлечённый музыкой, и феноменально одарённый подросток тесно общались в годы учёбы в консерватории и активно переписывались в период летних каникул. Причём именно Прокофьев, гордясь дружбой взрослого человека, необыкновенно ценил все советы Мясковского. Среди большинства студентов консерватории Мясковский выделялся зрелым интеллектуализмом. Спустя много лет Мясковский напишет Прокофьеву в связи с созданием оперы «Огненный ангел» следующие строки: «Ещё стоит жить на свете, пока сочиняется такая музыка». Партитура Третьей симфонии, созданная Прокофьевым на основе музыкального тематизма этой оперы, будет переложена Мясковским для фортепианного исполнения. Оба великих русских музыканта были не просто друзьями – они явились свидетелями творческой эволюции каждого.

В 1914 году в период Первой мировой войны Мясковский был призван в армию (австрийский фронт – Перемышль; граница Венгрии – Бескиды; затем Галиция и Польша; участие в постройке морской крепости Ревель). После Октябрьской революции Мясковский был переведён в Морской генеральный штаб, в котором прослужил до демобилизации. В 1921 году он был приглашён профессором в Московскую консерваторию, с которой он связал свою судьбу до конца жизни. Композитор воспитал более 80 учеников, в числе которых – В. Шебалин, А. Хачатурян, Д. Кабалевский, К. Хачатурян, Е. Голубев, А. Мосолов, Н. Пейко, Б. Чайковский, А. Эшпай, Н. Макарова и др. Н. Мясковский, согласно общему мнению, был прекрасным учителем, попасть в его класс было высшей честью для молодого музыканта.

Теснейшая творческая и человеческая взаимосвязь Прокофьева и Мясковского продолжалась всю жизнь и оборвалась только со смертью последнего. Их Переписка стала уникальным памятником эпистолярного наследия, подобно литературному «диалогу» Чайковского с Танеевым, Рахманиновым с Метнером и др.

Е. Долинская отмечает: «В зарубежный период жизни Прокофьева контакты с Мясковским не прерывались. Прокофьев снабжал коллегу и друга новинками мировой музыкальной литературы, прилагал усилия к тому, чтобы новая русская музыка звучала и за рубежом. Показательно, в частности, что в середине 30-х годов Прокофьев в очередной раз обратился к Мясковскому с просьбой прислать что-либо из своих новых сочинений для организуемого концерта русской музыки. Мясковский, знавший все новейшие системы композиции не по рассказам (Прокофьев и другие респонденты постоянно присылали Мясковскому партитуры современных зарубежных композиторов), в тот период «попробовал», по его собственному признанию, систему Шёнберга, которая уже тогда его заинтересовала «не алхимией интервальных построений, а кинетической энергией тематизма». В русле исканий Шёнберга были написаны Десятая и Тринадцатая симфонии. Именно эти сочинения, не представленные на родине, и просил Прокофьев для организуемого концерта. Мясковский ответил решительным отказом, сказав, что его сочинения подобны страницам очень личного дневника, а потому смогут лишь «испортить витрину советской музыки».

Как известно, только через полвека после смерти Прокофьева Дневник , который он вёл с 1907 по 1933 год, был открыт для ознакомления и затем издан в Париже внуком композитора. После смерти Прокофьева он находился в Москве и, прежде чем попасть в РГАЛИ (Государственный архив России по литературе и искусству), хранился в квартире Мясковского, который сберёг его для истории и современности. Свой же Дневник , ставший по сути летописью русской музыкальной жизни 1910 – 1940-х годов, композитор уничтожил незадолго до смерти – в 1948 году – в связи с известными эпизодами травли представителей отечественной культуры.

Тема «художник и власть» в наши дни вызывает много размышлений. В период Октябрьского переворота Мясковский был уже достаточно взрослым человеком. Он создал множество сочинений, но был ли он типично советским художником? Названия его произведений – «Колхозная», «Авиационная» симфонии; кантаты «Киров с нами», о Кремле и т. д. свидетельствуют об определённой идеологической позиции. Какова она была на самом деле? «От жизни своей страны Мясковский не отстранялся и не мыслил свою жизнь в другом месте. Именно он мог говорить Прокофьеву: „Не убегайте от событий, события не простят Вам этого“ (Прокофьев пишет, что эти слова произнёс один мудрый человек). Когда Л. Гумилёв говорит, что в разрушенной русской нации остались отдельные особи как носители лучших её (нации) свойств, имя Мясковского следует вспомнить в первую очередь. Мясковский хотел знать , составить собственное представление о том, куда идёт Россия» .

3. Н. Я. Мясковский – педагог

По свидетельству многих своих учеников, Мясковский стремился максимально раскрыть дарование, заложенное природой. Его деликатность в обхождении с учениками поражала: он всегда обращался по имени-отчеству, лично подавал пальто по окончании занятий, часто проходивших у него дома, в маленькой двухкомнатной квартирке в одном из переулков старого Арбата. Здесь Мясковский жил вместе с двумя своими сёстрами. Здесь же размещалась уникальная библиотека – собрание партитур русской и зарубежной музыки XIX – XX веков, причём многие сочинения в СССР были неизвестны. Ученики Мясковского получали право пользоваться личной библиотекой профессора.

Один из его учеников, К. Хачатурян, вспоминает: «Я проучился у Шостаковича вплоть до того момента, когда Дмитрий Дмитриевич был уволен из консерватории в связи с Постановлением 1948 года. Тогда же был снят с поста ректора и В. Я. Шебалин. Таким образом, с весны 1948 года я начал заниматься у Мясковского, взявшего к себе в класс учеников Шостаковича. <…> Занятия его были потрясающе интересными. Но они отличались от того, что делал на уроках Шостакович. Дмитрий Дмитриевич хорошо владел композиторской «кухней», оркестром, полифонией; Николай Яковлевич этим, конечно, тоже владел, но кроме этого он был колоссальным эрудитом. Если у нас, учеников, в процессе сочинения возникало какое-то затруднение, то он говорил: «Да что Вы мучаетесь? И тут же доставал из шкафа какую-нибудь партитуру и говорил, к примеру: «Вот, посмотрите, как это сделано у Франка в симфонии» . Музыкант размышляет о том, что музыку Мясковского исполняют достаточно редко: «Светланов много исполнял его и записал, по-моему, всего Мясковского. Николаю Яковлевичу не везло с исполнителями. Он долгое время был связан с Сараджевым, который был очень хорошим музыкантом, но дирижёром – несколько суховатым. А музыка у Николая Яковлевича очень эмоциональная, но не открыто эмоциональная, а будто композитор стеснялся раскрыть свою душу и свой темперамент. <…> Уже будучи тяжело больным, Николай Яковлевич привёл в порядок весь свой архив, выверил партитуру Двадцать седьмой симфонии – ничего не оставил после себя незаконченным. Всю свою жизнь он отдал искусству, строительству музыкальной культуры страны, создал композиторскую школу, много сил отдавал издательскому деду (он был негласным главой Государственного музыкального издательства, хотя не занимал никаких должностей), и тем не менее в 1948 году оказался в числе тех композиторов, которые названы «антинародными». Безусловно, Постановлением 1948 года Мясковскому сократили жизнь.

Николай Яковлевич удивительно умел схватить суть явления, дать ему абсолютно точное определение. Такой у него был ум. Однажды на кафедре композиции Герман Галынин играл своё новое сочинение. Мясковскому оно очень понравилось, он произнёс какие-то одобрительные слова, а Герман в ответ сказал: «Не знаю, Николай Яковлевич, как назвать это сочинение: может быть, Поэма?». И Мясковский тут же дал название: «Эпическая поэма». Он умел услышать главное и точно обозначить это в названии.

Новые материалы о Мясковском, которыми являются эссе-мемуары «Алогизмы» (1986 – 1987) композитора Голубева, его ученика и последователя, представляют новые факты биографии и педагогической деятельности. В этих воспоминаниях Голубева раскрывается редчайший талант Мясковского-педагога, сложность и многоаспектность его дара, многие черты личности которого трудно передать словами, а выявляются они только в тесном общении, постоянном контакте. Так ярко охарактеризовал педагогический талант Мясковского Д. Д. Шостакович: «У Мясковского была редкая хватка, позволявшая ему что называется „с налёту“, с одного взгляда в партитуру подметить в ней как главное, так и детали. В своих высказываниях он был немногословен, порой строг. Но даже суровые слова его критики – это чувствовалось – шли от большого сердца и любви к музыке, и потому никогда не обижали. Тем более что с такой же выносливостью (это было известно) он относился к самому себе» [цит. по 14, с. 37].

В «Алогизмах» Голубев подчёркивает удивительную скромность и самокритичность своего учителя, его стремление к постоянному совершенству: «Приведу глубочайший пример авторского самопостижения. Кто-то из учеников Рафаэля спросил его: „Маэстро, зачем Вы в сотый раз поправляете Мадонну, когда она уже верх совершенства?“. Рафаэль ответил ему, что нам, авторам, как никому другому, дано видеть как свои недостатки, так и свои достоинства. Николай Яковлевич даже огромный успех своей Шестой симфонии склонен был преуменьшать. Пройдёт ещё много лет до того, как определится место и значение Мясковского в истории русской и мировой музыки. Мало кому удавалось с такой силой проникновения отразить самое сокровенное в душе русского народа, принявшего многовековые страдания. Мимо этих страданий, так глубоко отразившихся в народном творчестве, не мог пройти ни один истинно русский художник. После М. Мусоргского апокрифическое содержание музыки сильнее всего было у Н. Я. Мясковского». В 1969 году Голубев создаёт Шестую фортепианную сонату, которая сопровождена авторской ремаркой: «Памяти Н. Я. Мясковского». Посвящение полно глубокой символики – такова творческая дань благодарного ученика любимому учителю. Но это не только дань – это желание оставить в истории образ выдающегося музыканта . Если у Шумана образы великих музыкантов были поданы в сфере карнавальности, то у Голубева образ учителя предстал в жанре одночастной фортепианной сонаты “ [цит. по 14, с. 38]. Таким образом, подобно Двадцать первой симфонии Мясковского, ставшей ярким образцом одночастного цикла, ученик и последователь Мастера на примере своего сочинения создал тип одночастной фортепианной сонаты-посвящения, обладающей индивидуальными чертами, проявившимися в композиционном строении, характере тематизма, своеобразии стилевого синтеза. Так проявилось желание автора обобщить всё лучшее, что было дорого его учителю. Представляя личность Мясковского-педагога, музыковед А. Комиссаренко отмечает: „Музыкально-критическая деятельность Мясковского, которой он занимался с 1911 года, тоже привнесла свою лепту в последующую педагогическую работу. Это проявилось в умении подметить сильные и слабые стороны произведения с первого прослушивания. В «Автобиографических заметках» Николай Яковлевич писал, что работа в качестве критика-рецензента «обострила моё критическое чутьё и дала некоторые навыки, которые сказываются даже в теперешней моей педагогической работе». В статьях содержатся его размышления о музыке, о профессии композитора. «Первое требование, какое я предъявляю к музыке вообще, это – непосредственность, сила и благородство выражения; вне этого триединства музыка для меня не существует, или если и существует, то в чисто утилитарном приложении» [цит. по 10, с. 54].

4. Н. Я. Мясковский – критик

Изучение любой музыкальной культуры невозможно без анализа развития в ней музыкально-критической мысли. Выступления Н. Я. Мясковского и других критиков, его современников, содержат немало ценных наблюдений, выводов, суждений о музыке, о творчестве разных авторов; о сложных, часто противоречивых явлениях русского искусства первой половины XX века. Многие работы Мясковского сохранили свою актуальность и в наше время. Изучение отечественного музыкально-критического наследия является одной из насущных задач русского музыкознания. Это поможет современным музыковедам в наиболее полной мере представить противоречивую ситуацию, сложившуюся в период творческого формирования многих выдающихся деятелей советской культуры.

В историю русской музыки Мясковский вошёл как выдающийся композитор, один из основоположников советского симфонизма, музыкант высочайшего авторитета, видный педагог и общественный деятель. Литература, анализирующая творческое наследие Мясковского-композитора, как уже было указано, дополнена многими ценными работами современных исследователей. Однако о Мясковском-критике специальных работ немного: «Мясковский-критик» и «Мясковский и оперное творчество» С. Шлифштейна, исследование о статье Н. Я. Мясковского «Чайковский и Бетховен» И. Райскина, статьи

О. Белогрудова «Н. Я. Мясковский-критик», «Эстетические взгляды Н. Я. Мясковского-критика», «Принципы и методы критического анализа Н. Я. Мясковского», «Жанры критических работ Н. Я. Мясковского», «Особенности языковых и стилистических средств Мясковского-критика».

Литературно-критическое наследие Н. Я. Мясковского фактически открыл музыкальному миру С. Шлифштейн, под редакцией которого в 1959 – 1960 гг., вышло двухтомное издание «Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания». В первый том, кроме вышеуказанной статьи «Мясковский-критик» самого редактора-составителя вошли воспоминания современников о Мясковском – человеке, друге, композиторе, педагоге, общественном деятеле и т. д. Второй том включал автобиографические заметки о творческом пути композитора, его музыкально-критические работы, фрагменты переписки.

Музыкально-критическое наследие Мясковского позволяет представить многие особенности художественного мышления автора. Это, прежде всего, различные публикации в журнале «Музыка» и других органах русской и советской периодики. Глава московской композиторской школы, член различных жюри, коллегий, советов, Н. Я. Мясковский занимался критической деятельностью всю жизнь. Существует немало его рукописных работ в виде отзывов, характеристик, кратких рекомендаций и рецензий по поводу новых сочинений различных авторов, их публикации или исполнения. Особой исторической заслугой Мясковского-критика является создание одной из музыкальных летописей своей эпохи. Критическое наследие Мясковского убедительно доказывает, как важно иметь профессиональное мастерство, чтобы дать адекватную оценку музыкальным «событиям» сохранить высоту критериев и учесть особенности конкретной художественной практики. Также важна объективность в оценке новых явлений музыкального искусства, стилистическая точность. Мастерство музыкального критика, как и композитора, явилось для Мясковского одним из аспектов в выявлении эстетической позиции автора, а также необходимым условием успешного воздействия на слушателя.

О. Белогрудов отмечает: «В 1911 – 1914 годах, когда Мясковский выступал в прессе, появилось немало художественно ценных произведений Прокофьева, Скрябина, Стравинского, позднее получивших мировую известность, остро встал вопрос о традициях и новаторстве в разгоревшейся борьбе различных эстетико-художественных течений. Сочинения малоизвестных и даже ныне забытых композиторов также получили оценку в критических выступлениях Н. Я. Мясковского. В них с достаточной полнотой отразились ведущие художественные тенденции, основные процессы и общая направленность искусства» . В указанный период времени композитор уже состоялся как личность и имел собственные эстетические критерии в оценке явлений жизни и искусства, а также являлся автором многих известных сочинений, в числе которых: романсы на стихи К. Бальмонта, З. Гиппиус, Е. Баратынского, А. Голенищева-Кутузова, А. Толстого; симфонической поэмы «Аластор» и сказки «Молчание», двух симфоний, квартета, ряда фортепианных пьес и др.

Музыкально-критическая деятельность Мясковского в 1923 – 1925 годы была связана с журналами «К новым берегам», «Современная музыка», «Музыкальная культура». В 1927 году Мясковский награждается званием заслуженного деятеля искусств. В 1939 году Совнарком СССР назначает его членом комитета по Государственным премиям. В 1940 году Мясковский становится доктором искусствоведения. В 1940 – 1941 годах композитор входит в состав редакционной коллегии журнала «Советская музыка».

О. Белогрудов, исследуя музыкально-критическое наследие Мясковского, говорит о следующих типах критики: общенаучном, научном и эстетико-художественном . В основе общенаучного типа критики – популяризация явлений музыкального искусств, рассчитанная на неподготовленного слушателя. Анализируя новые сочинения, Мясковский избегал произвольного истолкования музыки, аргументируя свою позицию с точки зрения стилевых аспектов автора и влияний различных тенденций. Далее следовал детальный анализ определённых разделов произведений композитора. Такой метод был направлен прежде всего на популяризацию нового сочинения. Следует отметить, что популяризация в общенаучном типе критики – это не только пропаганда положительного опыта в творчестве композиторов – любое произведение могло иметь и недостатки. «Мясковский стремится упростить научное понимание анализируемого произведения, сделать своё изложение доступным для широкого читателя, но не идя на поводу вкусов, а ведя его за собой, поднимая тем самым на новую ступень познания» . Общенаучный тип критики не предполагает детального анализа музыкального произведения. Но и в этом случае Мясковский с позиции учёного-исследователя, ориентируясь на широкого читателя, пишет живым «разговорным» языком, незаметно добавляя специфические аспекты научного анализа, необходимого музыкантам-профессионалам и исполнителям. Именно в этом заключается один из важнейших методических приёмов музыканта-критика.

В научном типе критики Мясковский использует специфическую терминологию, доступную музыкантам-профессионалам, представляя в итоге аргументированный анализ музыкального сочинения.

Эстетико-художественный тип критики Мясковского является наиболее распространённым (рецензии, обзоры, информации различного рода) и направлен на наиболее полное раскрытие содержания музыкального произведения через мир идей, эмоций и образных представлений.

Важнейший критерий критики – принцип объективности – проявлялся в особом отношении к объекту исследования – с позиций природы национальной школы, эстетических убеждений, определённой эпохи, страны, традиций. «Принцип объективности находит убедительное воплощение своеобразного таланта Прокофьева, достижения которого Мясковский связывает с характеристикой важнейших задач в современном музыкальном искусстве, на что было необходимо направить внимание общественности. Анализ таланта композитора, характеристика самобытных качеств его музыки в различных ракурсах давали критику возможность объективного исследования» .

Принцип историзма Мясковского основан на всестороннем рассмотрении явлений в историческом масштабе, когда творчество композитора рассматривается в контексте музыкальных явлений определённой эпохи. Указанный принцип давал возможность Мясковскому демонстрировать русскую музыку во всём многообразии, в динамичном развитии; творчество того или иного композитора представлялось не только как результат его собственных достижений, но и как отдельное звено всей русской музыкальной культуры.

«Критик рассматривает процесс творчества в непрерывном движении, которому диалектически сопутствуют и удачи, и неудачи. Неоднократно анализируя произведения одного и того автора, Мясковский в каждом отдельном случае находит совершенно новые слова, с помощью которых выявляет грани таланта, ранее не замеченные критиками-современниками, слушателями или им самим. Но, отмечая положительные явления и тенденции, Мясковский не становится в своих критических работах на путь односторонний, только положительной, комплементарной критики. Его обобщения, значение которых часто выходит за рамки анализируемых явлений, тесно переплетаются с точными и конкретными критическими замечаниями, указывающими на реальные недостатки или достоинства сочинения» . Таким образом, система эстетических взглядов Мясковского включает рассмотрение любого аспекта музыкального творчества как составную часть непрерывно изменяющегося явления, в условиях постоянно движущегося исторического времени.

Рационализм мышления Мясковского-критика и Мясковского-композитора находятся в постоянной связи. Эрудиция, аналитический метод мышления, владение теоретическими и практическими законами композиции и средствами музыкальной выразительности – все эти факторы направлены на создание ассоциативно-образных представлений, эстетико-художественной модели в восприятии темы. Говоря о «Мимолётностях» Прокофьева, Мясковский отмечает: «Это как бы моментальные записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного душевного сосредоточения или беспредметного лиризма; то это лёгкая шутка, как бы луч улыбки, то острой, неожиданно сорвавшийся афоризм, то взволнованно-негодующий порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее» [цит. по 2, с. 82].

5. Специфические качества мелодики Н. Я. Мясковского в контексте позднеромантических традиций

Многие современные музыковеды отмечают стилевые взаимосвязи творчества Мясковского с музыкой Бетховена и Листа, Рахманинова и Скрябина, Глазунова и Чайковского. Мелодически стиль композитора являет собой сложный и многоплановый феномен, в условиях которого органично взаимодействуют разнонациональные художественные традиции (в числе которых – русское песенное начало) и современные ему музыкальные явления. Музыковед О. Шелудякова отмечает: «В мелодике Мясковского позднеромантические традиции проявляются весьма многообразно: в конкретных явлениях звуковысотной и ритмической организации и способах развёртывания тематического материала, жанровой системе и программных названиях. Так, название пьес – „Напев“, „Тяжёлая утрата“, „Воспоминание“, „Элегическое настроение“, Рапсодия, „Порыв“, „Элегия“, „Баркарола-сонатина“ – явственно связаны с позднеромантической традицией и напоминают о многих сочинениях Грига, Чайковского, Рахманинова» .

Свойства мелоса Мясковского особенно наглядно проявляются в инструментальных произведениях, именно в этих жанрах во многом фокусировались художественные тенденции сложного периода рубежа XIX – XX веков, проецируя многие музыкальные «открытия» дальнейшего периода. Мелодический стиль Мясковского во многом основан на «эмансипации диссонанса», насыщен диссонантной интерваликой; музыкальная ткань хроматизирована; в числе конструктивных единиц выступают трудноинтонируемые тритоновые интервалы. Диссонантная свобода предполагает исчерпание консонантных отношений и появление термина «совершенный диссонанс» (Ю. Холопов). Местоположение мелодической линии в музыкальной ткани целого изменяется: уже в начале XX века особую роль в звуковысотной организации приобретает принцип взаимопроекции горизонтали и вертикали. Одни и те же интервальные комплексы развиваются горизонтально-мелодически, в то же время – образуют интервально-аккордовую вертикаль. Также сама вертикаль становится материалом для формирования интонационного фонда.

Анализ кантиленных тем, предпринятый современным музыковедом О. Шелудяковой, свидетельствует о значительном расширении спектра возможных в инструментальной кантилене средств – интервалов, различных типов ритмических рисунков и др., их изменения в процессе целого – все эти факты свидетельствуют о предельной музыкальной выразительности, психологической детализации (такова, например, лейттема Первой фортепианной сонаты: предельная концентрация скачков – на ч. 4, ч. 5, ув. 5, м. 7, ум. 7 – сочетается с многочисленными отклонениями). Пятитактовая тема буквально насыщена хроматизмами, вместе с тем она воспринимается как очень выразительная и пластичная. Любой интервал темы подразумевает скрытое интонационное содержание, заставляя слушателя пребывать на грани неожиданного, и, вместе с тем, закономерного – это качество мелодики Мясковского станет одной из важнейших стилевых особенностей.

Важнейшую роль в музыкальном развитии играют процессы тематического варьирования – во многих сочинениях исходный интонационный материал преобразуется очень интенсивно; композитор использует приём разработочного развития (усиление интонационной концентрации, тенденция к объединению мотивов) в экспозиционной фазе, что также способствует росту напряжения и экспрессии мелодической линии.

О. Шелудякова отмечает: «Большую роль в мелодике Мясковского играет и речевое начало. Очевидны ритмическая иррегулярность и апериодичность, большая длительность мелодического развертывания, интонационная разноэлементность, при которой мелодия складывается как цепь жанрово-контрастных импульсов. В мелодике формируется особый прозаический монологический стиль высказывания, который диктуется непосредственно развёртывающимися интонационными событиями. Соответственно меняется и тип музыкальной речи – драматическое воззвание может смениться лирически-интимным признанием и т. д. Весьма важно и то, что прототипом музыкальной речи часто становится именно прозаическая, а порой и обиходная, речевая интонация – кличи, воззвания, стоны, вопросы, утверждения и проч.» .

Мясковский часто использует приём создания темы-образа (это явление типично для позднего романтизма) на основе специфического музыкального материала – характерные попевки сразу вовлекаются в орбиту интенсивного развития. Композитор часто создаёт и своеобразный «стилевой диалог», используя интонации-тезисы (явление, характерное для эпохи Барокко). Свойства таких интонаций общеизвестны: определённая замкнутость в структурном плане, предельная выразительность, и, одновременно, мощный энергетический потенциал. У Мясковского функцию импульса в этом случае выполняют специфические ладогармонические средства, отсутствие кадансов, высокая степень интонационной концентрации. В таких случаях развитие музыкальной ткани обычно следует в медленном темпе, в условиях которого особенно наглядно выделены все нюансы.

Следует отметить ещё один характерный приём: свободная комбинация разножанровых и разностилевых мотивов (например, интонации «вздоха», «стона», и наряду с ними – импульсивные ходы; развёрнутые эпизоды чередуются с краткими мотивами). Это ведёт к апериодичности, возникновению свободных структур, формируемых логикой развёртывания музыкальной мысли. Смещение акцентов, свободное взаимодействие интонаций, выявление скрытых возможностей музыкальной выразительности, возникновение неожиданных кульминационных вершин – всё это создаёт своеобразную логику мелодики Мясковского.

«В музыкальном языке Мясковского проявляются и другие признаки позднеромантического стиля. Воскрешён эмоциональный модус позднеромантической музыки – напряжённость изложения, когда даже светлое чистое „слово“ сопровождалось ощущением трепетности, тревожности, когда любой образ порой мог содержать полярный подтекст, явную и скрытую конфликтность. Иначе говоря, конфликт переносится из области соотношения тем и образов вглубь единого образа» .

Величайший композитор-симфонист (Мясковский не был «мастером зрелищного показа»), представивший подлинный «мир музыки души», в этом аспекте явился прямым наследником мелодического стиля позднего романтизма. В сочинениях Мясковского осуществляется мелодизация всей ткани (возрастает количество голосов, фактурных планов, расширяется тесситура). Фактурные планы наделяются полифункциональным значением, сочетая ведущую и аккомпанирующую функции. Так появляются новые синтетические виды мелоса, что во многом предопределяет важнейшие стороны развития мелодии в XX веке.

6. Некоторые черты гармонии Н. Я. Мясковского

Советский музыковед Л. Карклиньш в специальном исследовании, посвящённым проблемам гармонии композитора, полагает, что в начале своего творческого пути, на стадии формирования стиля Мясковский в области гармонии во многом продолжает традиции русских классиков: Мусорского, Чайковского, Римского-Корсакова. В это время им создан ряд ранних вокальных и инструментальных произведений (в их числе – Семь романсов для голоса и фортепиано на сл. Е. Баратынского «Размышления» (1907, ор. 1); «На грани» (1904 – 1908, ор. 4), 18 романсов для голоса и фортепиано на сл. З. Гиппиус; «Три наброска для голоса и фортепиано на сл. Вяч. Иванова» (1908, ор. 8а); Первая соната для фортепиано (1907 – 1909, ор. 6)), полностью или почти полностью выдержанных в диатонических ладах. К тому же периоду относится и большое количество фортепианных пьес, весьма насыщенных хроматикой, которая, однако, всё же не затеняет ясную диатоническую основу. В сочинениях тех лет нередко используются гармонические разновидности мажора и минора, характерны частые тональные переходы. В первых опусах, особенно в цикле романсов «Из юношеских лет», 12 романсов для голоса и фортепиано на сл. К. Бальмонта (в 1903 – 1906, ор. 2; вторая редакция – в 1945), встречаются плагальные обороты и каденции, характерные для русской музыки. Расширенная диатоника, по мнению Л. Карклиньша, господствует; кроме того, встречаются эпизоды с противопоставлением диатоники и хроматики.

В процессе эволюции музыкальный язык Мясковского подвергался усложнениям, этот естественный процесс также шёл под влиянием обширных личных впечатлений (в числе которых – участие в первой мировой войне, потеря близких).

Всё большее значение приобретают линеарные принципы изложения (например, Третья соната для фортепиано, 1920, ор. 19). Ладовое развитие приводит на этом этапе к эмансипации всех ступеней, возникновению политональности, в каденционных зонах функциональность проявляется менее активно. Впоследствии (период 30-х годов, создание симфоний №12, №13, №14 и др.) вновь намечается постепенное возрастание роли диатоники, снижается общий уровень диссонантности музыкального языка. Именно в 30-годы возобновляется широкое использование натурального минора, в том числе и применение в этом ладу для Мясковского аккордов V ступени без терции и с квартой. В произведениях позднего периода следует отметить типичные для диатоники явления: ладовое колорирование, различные формы переменности, преобладание побочных ступеней, наличие двух устоев в мелодической линии (I и V), создание своеобразного колорита в условиях секундовых соотношений созвучий и др.

Ладовое колорирование (термин В. А. Таранущенко) – кратковременное появление различных ладовых наклонений при неизменном тональном центре, реализуемое хроматическим изменением определённых ступеней, характерных для некоторых видов 7-ступенных ладов (лидийского, миксолидийского, дорийского, фригийского). В отличие от других видов хроматизма, связанных с явлениями тональных переходов или внутриладовой альтерацией, отличительным признаком 7-ступенных ладов является направленность движения ступеней: нисходящее движение IV ступени в условиях лидийского лада, восходящее движение VII ступени в условиях миксолидийского лада, нисходящее движение VI ступени в условиях дорийского лада; нисходящее движение II ступени фригийского лада идентично натуральному минору. Приём ладового колорирования встречается во многих сочинениях русских классиков (опера «Борис Годунов» Мусоргского, монолог Пимена и др.); современник Мясковского – С. Прокофьев использует этот приём в главной партии Третьей фортепианной сонаты.

В музыке Мясковского можно отметить интересный пример двойного колорирования: симфония №18, вторая часть, первая тема: на тоническом органном пункте натурального a-moll возникают элементы фригийского, затем – дорийского ладов. Л. Карклиньш отмечает: «В музыке Мясковского ладовое колорирование применяется прежде всего как средство обогащения минора. Это связано с тем, что мажор вообще реже используется композитором»

Темы с дорийской секстой, в частности, встречаются во вступительных разделах симфоний №8, №15, №24 (одноголосные темы); раздел Largo из шестой пьесы цикла «Пожелтевшие страницы»; главная партия первой части симфонии №15 (темы с гармоническим сопровождением). Элементы фригийского лада присутствуют, в частности, в центральном эпизоде третьей части симфонии №23.

Ладовая переменность (переменно-параллельный лад) Это явление типично для русской классической музыки, его истоки – в русском фольклоре. Этот приём использован Мясковским во многих сочинениях. Ладовая переменность ощущается особенно явственно, выступая на гранях структуры («Напев» из цикла «Воспоминания» и др.); при сопоставлениях тоник обоих ладов («Пожелтевшие страницы», пьеса №3и др.). Параллельная переменность у Мясковского встречается также в условиях 7-ми ступенных ладов: симфония №24, первая часть, побочная партия (Е лидийский – cis дорийский). В Сонатине ор. 57 (вторая часть) создаётся необычный ладовый колорит – a-moll – F лидийский: приём использования ладовой переменности объединяет два далёких лада. В ряде случаев Мясковский использует приём медиантовой переменности в условиях натурального мажора: симфония №11, вторая часть, первая тема: неоднократное проведение медиантовой гармонии приводит к появлению медиантовой переменности (Es-dur – g фригийский), затем возникает переменный лад (Es-dur – с-moll ). В квартете №12 (первая часть, побочная партия) ладовая ситуация образует три устоя: D-dur – fis фригийский – h-moll , что подчёркивает русский национальный колорит этого фрагмента. Л. Карклиньш отмечает: «…у Мясковского медиантовая переменность в условиях главной мажорной тональности приводит к возникновению черт фригийского лада. Подобное обогащение ладовой основы представляет индивидуальную особенность диатоники этого композитора» .

Хроматический и диатонический контрасты

В ряде случаев Мясковский выстраивает развитие произведения на основе диатоники (цикл «Пожелтевшие страницы», пьеса №7 – натуральный минор; пьеса «Беззаботная песенка» – натуральный мажор; пьеса «Уныние» – дорийский лад). Но чаще диатоника проявляется лишь как первоначальная ладовая основа темы или фрагмента произведения, в процессе развития ей противопоставляется хроматика, образуя яркий ладовый контраст, создающий важный импульс для дальнейшего драматургического развития (цикл «Причуды», пьеса №1, экспозиционная часть – диатоника; середина – хроматика и ряд др. соч.). Наряду с этим приёмом композитор использует диатонический контраст, создающий интересные образцы музыкальной драматургии. Если хроматический контраст в условиях начальной диатонической ладовой основы образует потенциал для активного развития, то диатонический контраст в условиях хроматического музыкального языка может представить большую образную палитру. В зависимости от конкретного «настроя» сочинения это может быть жанровый или лирический эпизод, концентрирующий энергию для дальнейшего развития. Примером такого сочинения может служить эпизод из второй части симфонии №27 (тема e-moll ).

Типичные явления в аккордике

В условиях натурального минора можно отметить следующие разновидности натуральной доминанты: трезвучие и септаккорд V ступени и септаккорд V ступени с квартой без терцового тона. Эти аккорды неоднократно используются в русской классической музыке, в частности, у Мусоргского. Мясковский также применяет нонаккорд V ступени без терцового тона, что не нарушает ладовую структуру натурального минора; в отдельных случаях применение специфической аккордики способствует созданию русского национального колорита.

Аккорды с побочными тонами (к типу которых относится септаккорд V ступени с квартой) используются в виде доминантсептаккорда и доминантнонаккорда с секстой (в мажоре). В музыке Мясковского встречаются также аккорды с заменными тонами. Так, в Дивертисменте ор. 80 (первая часть, главная партия) одновременно звучат в тоническом аккорде квинтовый и секстовый тоны; аналогичная ситуация – в доминантовом нонаккорде.

К числу характерных гармоний композитора можно отнести аккорды с дорийской секстой и фригийской секундой, разносторонне использованные во многих сочинениях (симфония №6, финал, вторая тема побочной партии – мажорное трезвучие IV ступени; симфония №15, первая часть, главная партия – большой мажорный нонаккорд IV ступени). В целом следует отметить преобладание диссонирующих гармоний субдоминантовой функции (малый минорный септаккорд II ступени и его обращения); определённая роль в гармонии Мясковского принадлежит аккордам дорийской VI ступени, представленных в форме малого уменьшенного септаккорда на VI ступени (симфония №15, первая часть, главная партия; симфония №6, первая часть, первая тема, побочная партия). Эти типы субдоминантовых гармоний встречаются также в условиях фригийского лада.

Л. Карклиньш отмечает: «К интересным явлениям в гармонических оборотах произведений Мясковского относятся рядовые ступени. Термин „рядовые ступени“ принадлежит Кастальскому и обозначает секундовые соотношения аккордов, весьма показательные для русского народного многоголосия» . Примерами таких оборотов могут служить автентические, плагальные типы; обороты, в которые не входит тоника (II-III, III-IV-V, V-VI), обороты, включающие тонику (III-II-I, VI-VII-I). Так, в симфонии №27 (финал, вторая тема побочной партии) многократно присутствуют плагальные обороты рядовых ступеней, придавая необычный колорит маршеобразной теме, выдержанной в условиях фактуры, содержащей несколько уровневых пластов.

Фактура многих произведений Мясковского содержит характерные образования в виде параллельных интервалов или аккордов, заполняющих определённый фактурный уровень, либо всю музыкальную ткань (цикл «Пожелтевшие страницы», пьеса №7, средний раздел: трёхголосное движение параллельными трезвучиями и др. соч.).

Важную формообразующую роль играют органные пункты. Одним из многочисленных примеров может служить тонический органный пункт в коде первой части симфонии №6.

Следует отметить, что наряду с диатоникой в музыке Мясковского встречаются различные проявления хроматики. По мнению Л. Карклиньша, самыми распространёнными ладовыми формами являются диатонизированные мажор и минор; в некоторых случаях композитор использует политональность (симфония №3, вступление: на фоне остинатного движения нижнего пласта в основной тональности а-moll накладывается верхний пласт в тональности тритонового соотношения – Es-dur ).

Инновационные оценки музыкальных событий прошлых лет, знакомство с архивными, доселе скрытыми документами и личными записями виднейших деятелей советского периода дают неожиданные результаты.

Современные музыковеды на основе детального анализа музыки Мясковского выявляют глубинное содержание, в прошлые годы трактуемое с совершенно иных позиций. С помощью «дешифровки» некоторых семантических смыслов его гармонического языка прослеживается иной уровень выразительных ресурсов. Такой подход к анализу возможен при учёте особенностей личности и характера композитора. С позиций музыкального авангарда начала XX века Н. Мясковский вполне обоснованно слыл традиционалистом. Попытка, спустя целый век, вести философский диалог с одним из самых значительных отечественных художников-мыслителей представляется в определённой степени осуществимой на основе семантического анализа некоторых аспектов гармонии композитора.

Речь идёт о семантическом слое языка тональной гармонии, помогающем художнику говорить в музыке о сложных мировоззренческих проблемах, обращаясь к слушателям, способным расшифровать сказанное. В творческом решении описываемого способа общения с аудиторией испытанная временем тональная гармония была незаменима. Истоки её наполненности семантически окрашенными элементами, неоднократно апробированными, уходят в глубокие корни системы. Некоторые из них исходят, например, от старинной модальной организации (например, фригийский оборот). К рубежу XIX-XX веков тональная гармония прошла сложный этап эволюции. Её особой семантической перегрузке способствовало специфическое понимание мира, присущее романтикам: взаимодействие философского и личного; синтез искусств – музыки, изобразительного искусства, литературы и театра. Именно отсюда исходит тяготение музыкантов к программности – проводника художественных замыслов.

Л. Шабалина поясняет: «Таковы вероятные причины, объясняющие соответствие тональной гармонии – в позднеромантической стадии её развития – творческим установкам и художническим задачам Н. Мясковского-композитора. Были они использованы интуитивно или сознательно, но семантически определённые элементы гармонического языка в музыке композитора выглядят не случайными. Чтобы убедиться в этом, целесообразно обратиться к чисто инструментальным, лишённых каких-либо словесных разъяснений сочинениям Н. Мясковского» .

Музыковед анализирует фортепианные циклы, созданные на протяжении 1906 – 1917 годов – ор. 25 «Причуды», ор. 28 «Воспоминания», ор. 31 «Пожелтевшие страницы», ор. 74 «Шесть импровизаций». Все они являются программными; составляющие же их пьесы имели свои прообразы в виде зафиксированных композитором психологических эскизов. В рукописных тетрадках, что давно известно, они имели конкретные названия. Большинство из них свидетельствуют о пережитых критических состояниях души – Безнадёжность, Тяжёлая утрата, Унынье, Безволье, Сумрак, В бессонницу, Безотчётное, Недоговорённое …

«Можно предположить, что публикации сочинений с признаниями в испытанных душевных муках не совсем отвечала этическим критериям композитора и (что совершенно очевидно) была в советское время не только неуместна, но и опасна, и даже невозможна. Снятые при публикации названия, компенсируют многочисленные исполнительские ремарки. Текст буквально испещрён итальянскими терминами, причём далеко не самыми употребительными lugubre (печально), irato и adirato (гневно), languente (с томлением), conaffito (с печалью), abbadonamento (отдаваясь чувству), tenebroso (мрачно), declamando, melancolico… В столь подробных указаниях нельзя не видеть явного желания композитора быть понятым и подсказать исполнителю содержание инструментального произведения, а оно далеко уходит за грани лирических «психограмм» .

Над чередой «дневниковых записей» звучит авторская мысль о жизни и смерти, о мучительных духовных поисках и непростых решениях человеческих судеб. А присутствие философской концепции, объединяющей все четыре серии фортепианных миниатюр, вполне явственно выражено в логике построения каждого цикла и всех четырёх опусов вместе. Недаром они содержат полярные противопоставления наивно-трогательных песенных номеров (часто в жанре колыбельной) с агрессивными скерцо и маршами – авторская мысль присутствует в фатально-замкнутом пространстве.

Расположение номеров во всех сборниках подчинено однотипному «сценарию», а итог развёртывания сюжета неизменно приводит к трагическому концу. То же самое происходит и на уровне макроцикла: если первый из опубликованных сборников 1922 года открывает пьеса «Сказочка», то последний 1946 год завершается пьесой с символическим названием «Конец сказки». Можно предположить наличие исповедальной концепции в этом макроцикле.

Более конкретно можно предположить о содержании циклов, основываясь на средства музыкальной выразительности, к числу которых относится гармония. В процессе анализа других составляющих музыкального языка может быть осуществлено осмысление подтекста содержания циклов и высказана гипотеза о философском основании их программы. В самом общем плане конфликтность сфер продемонстрирована композитором традиционно: диатоника (или модусы 7-ступенных звукорядов) и хроматика. Показательны также другие гармонические средства, в полном соответствии с их «знаковой» символикой используемые автором – как на уровне тональных, так и аккордовых структур. Чтобы выявить их роль в воплощении содержания исследуемых сочинений, можно обратиться к одному из самых известных среди циклов для фортепиано – ор. 31 «Пожелтевшие страницы». Изданный в 1928 году, он основывается на рукописных набросках 1906 – 1907 и 1917 годов. Две пьесы 1917 года (№1 – монолог, №6 – диалог в рукописях автора «Спор») составляют динамические вершины цикла.

Гармония уже в первом номере опуса насыщена трагическим смыслом: как известными в музыке до Мясковского, так получившими распространение после него. Так называемая «шубертова VI» введена в момент мрачной кульминации: при исходном e-moll звучит отклонение в VI минорную – с-moll . Точное по высоте воспроизведение тональной пары «Приюта» Шуберта (Прокофьев использует этот приём в кантате «Александр Невский», 6-я часть «Мертвое поле» – С. В.). В цикле Н. Мясковского колебания и e-moll и с-moll выносятся далее на уровень соотношения тональностей 3-й, 4-й, и 5-й пьес. Тем самым укрупнена и подчёркнута их тональная семантика – особенно тональность с-moll . В основном звукорядная структура с-moll деформирована Мясковским понижающими альтерациями II и IV ступеней; в результате образуется своеобразная ладовая форма, получившая впоследствии известность как «лады Шостаковича».

В точке «золотого сечения» пьесы с помощью низких II и IV ступеней с-moll (тонов f и as ) строится вертикаль dis – h – f – as . Она воспроизводит точный звуковой состав вагнеровского «тристан-аккорда» f – h – dis – gis – «аккорда томления», известного романтического символа. У Мясковского в контексте тональности e-moll этот аккорд является Д 6 5 с пониженной V и VII, а в условиях с-moll – «рахманиновской гармонией»; через неё и совершается возвращение в основной тональности e-moll . В кодовом разделе главная тональность обретает свой собственный (по внутритональной позиции) «тристанов-аккорд» ais – dis – fis – с , в котором задействованы тоны с и es (dis ).

В драматургии описываемого цикла состояние боли не находит выхода вплоть заключительных номеров. В предпоследней пьесе (первичное название – «Спор») вновь возвращается «голос» персонажа, узнаваемого по предельно открытому выражению чувств – интонация буквально переходит на крик. На том этапе появляется бесстрастно-спокойный собеседник, тон которого характеризуется. Все ответы второго персонажа выдержаны в одном темпе Largo и в мерном ритме при соблюдении аккордовой фактуры и неизменного d-moll , к тому же содержащего аккорды дорийского лада (явно напоминающие о гармоническом решении партии Пимена в «Борисе Годунове»). Набор этих признаков подсказывает возможный ответ: второй участник диалога – лицо церковного сана. Примечательно и то, что продолжительность его увещевательных речей с каждым выступлением всё увеличивается, и «последнее слово» явно остаётся за ним. Тогда вырисовывается и предмет разговора: вера и религия, как спасительный выход, – в личной судьбе, в судьбе России…

Окончательный ответ вынесен за пределы данного фрагмента и раскрыт в заключительной пьесе (в рукописи – «Апокрифическая песнь»). В христианской литературе апокрифы (от греч. аpokryphos – тайный) – это внеслужебные тексты, нередко посвящённые житиям отдельных святых. Быть может, в самом названии был скрыт намёк автора на поворот чьей-то судьбы. В Финале суровому, напоминающему мужское монашеское пение, хору противопоставлены (в средней части) моления-жалобы одинокого голоса (ремарка dolce). В завершающем morendo коды остаются только глухие удары погребального колокола.

Благодатная возможность вести диалог с художником, общаясь с ним через годы и поколения, возникает по-настоящему лишь тогда, когда язык музыки открывается слушателям не только как язык чувств, но и как носитель определённых смыслов. Этим свойством в высокой мере обладал гармонический язык тональной системы, накопившей за период своего существования ценнейший семантический потенциал. Указанные выразительные средства общеизвестны и музыкантам, и слушателям. Гармоническое мышление Мясковского может быть истолковано с позиции иного уровня осмысления выразительных ресурсов и толкований их с точки зрения символистской поэтики. Прибегая к своеобразным «кодам» в процессе музыкального высказывания, можно предположить, что Мясковский надеялся быть услышанным .

7. Некоторые черты полифонии Н. Я. Мясковского

Долгое время эта проблема не находилась в орбите исследований советского и российского музыковедения. Монографическая глава в учебнике «История полифонии». В. Протопопова представляла единственный развёрнутый очерк, охватывающий значительную часть творческого наследия композитора с выводами об особенностях полифонического тематизма и его развития, о специфике строения крупных полифонических эпизодов в рамках сонатно-симфонических циклов и т. д. Возникает необходимость более детального рассмотрения проблемы, связанной с полифоническим стилем Н. Мясковского: эволюция, взаимоотношения вертикали и горизонтали на разных этапах творчества, определение этапных сочинений, концентрирующих инновационные средства музыкальной выразительности.

Современный музыковед М. Басок поясняет: «Уже на раннем этапе творчества Н. Мясковского в его сочетаниях проявился комплекс стилевых чёрт, тонко подмеченных Б. Асафьевым в работе 1924 года. В музыке своего соученика и коллеги он обнаруживает «преобладание насыщенной, вязкой гармонической ткани. Гармонист по складу мышления, Мясковский пользуется приёмом полифонический разработки лишь в качестве контраста гармонической насыщенности. При этом гармоническая ткань, будучи сложной и плотной, никогда не организуется под воздействием колористического начала. Она сплетается из плавного по существу сочетания аккордов, вытекающих из структуры трезвучий, как бы ни был сложен и видоизменён состав» . Так, в основе композиторского мышления Мясковского – усложнённая вертикаль, но магистралью гармонии является опора на классическую консонирующую тонику и классический тип тональности.

В одном из первых крупных опусов раннего периода – Первой фортепианной сонате (1907 – 1910) показательна схема строения четырёхчастного цикла, открывающегося фугой. Хроматизированная тема содержит ряд характерных скачков, подчёркивающих интервал увеличенной октавы. Показательны барочные истоки темы: опора на тонику в начале и конце, опевание устоев, подчёркнутая функциональность и наличие скрытого двухголосия. В процессе дальнейшего развития эта тема подвергается мастерскому полифоническому и фактурному варьированию.

М. Басок приводит интересный пример «…образного в драматургическом смысле использования полифонических средств находим во Второй фортепианной сонате (1912), где кульминация „стянута“ к двум полифоническим эпизодам – basso ostinato на тему Dies irae и вихревое фугато на изменённую главную тему, после чего оба тематических элемента проходят в контрапункте. Полифония становится важным фактором в Первой симфонии (1908) – назовём фугато во вступительном разделе I части, формирующее тематизм главной партии, канонические эпизоды во II части отметим применение подголосочной полифонии, в ранний период творчества ещё не являющихся характерными для автора» .

Н. Мясковский в целом сохраняет стилевые черты своей музыки вплоть до середины тридцатых годов, несмотря на глубинные потрясения, которые не могли не затронуть его как творческую личность. Он ведёт активные поиски в жанре симфонии: связь с современностью сохраняется в них часто с помощью скрытой программности (симфонии №10, №12, №16); использовании «знакового» тематизма. Всё более частое привлечение народно-песенного музыкального материала, цитирования народных мелодий приводит к использованию средств подголосочной полифонии. По мнению ряда музыковедов, симфония №18 (1937) является показательной в плане стилевой эволюции. «Композитор практически полностью отказывается от характерного для него комплекса гармонических средств, ограничиваясь ясной диатоникой в С-dur при наполнении абсолютно чётких форм (I часть и финал – сонатные формы, II часть – трёхчастная), предельно простым мелодическим материалом с простейшим же функциональным решением (единственное колористическое «пятно» в финале – соотношение главной и побочной C – gis ). Предельно «узнаваемы» – как по тематическим стереотипам, так и по местоположению в разделах – полифонические эпизоды: от контрапункта трубы, сопровождающего второе проведение главной темы в I части, ц. 1, до конца в октаву у низких струнных и валторны, в котором проводится минорный вариант темы (цифра 4), затем ещё повторённый. «Типичное» полифоническое оформление (подголосок у деревянных) получает второе проведение побочной темы, ц. 10. Все указанные эпизоды получают симметричное повторение в репризе. Использование столь же «отработанных» конрапунктических стандартов свойственно и двум другим частям симфонии (сошлёмся, например, на подголосок английского рожка в первой вариации на тему народного характера в среднем разделе II части)» .

Использование указанных типов полифонических средств не является показателем новаторских принципов в этом сочинении. Важно другое: именно в этот период в творческом стиле композитора возникает тенденция к использованию в условиях крупных форм (сонатной, рондо-сонаты, сложной трёхчастной) целостной системы полифонических приёмов на материале сквозного тематизма. В ряде сочинений полифонические принципы развития выходят на уровень музыкально-драматургической концепции. Эта тенденция продолжает традицию русских мастеров-полифонистов (прежде всего С. Танеева). В качестве примеров можно привести ряд сочинений, где указанный принцип действует на уровне целых частей или их фрагментов: симфонии №21 (в начале симфонии – двойное фугато, затем – бесконечный канон), №24, №27; квартет №13; кантата-ноктюрн «Кремль ночью» на сл. С. Васильева, в которой использованы различные виды полифонических приёмов (каноны, имитации, фрагменты подголосочной полифонии и др.).

8. Некоторые аспекты мировоззрения Н. Я. Мясковского в общем философско-эстетическом контексте первой половины XX века

Художественная ситуация советского периода, как известно, являла сложное сосуществование «политически узаконенного соцреализма» и модернистской линии, существующей вопреки государственной политике, отстаивая семантические связи с искусством «серебряного века». Проблема «Н. Мясковский и русские символисты»; наличие экспрессионистских образов в ряде ранних сочинений, в числе которых Романсы на стихи З. Гиппиус, симфонические поэмы «Аластор» и «Молчание»; экзистенциальные философские образы и их воплощения в симфонических циклах. Музыковед Д. Житомирский говорил: «Мясковский глубоко современен. Он всегда был в первом ряду художников-искателей. Отсюда непреходящее и далеко ещё неоцененное влияние его творчества на музыкальный стиль нашей эпохи»

[цит. по 13, с. 33].

Для наиболее полноценного представления личности Мясковского следует подробнее остановиться на темах «Русский модернизм как эпоха», «Некоторые аспекты русской философии начала XX века» с позиции музыковедения XXI века – историческое расстояние, способствующее объективности представления художественной ситуации, во многом избавило от идеологических препон.

Время рубежа веков, начало личностного формирования и творческого пути композитора (середина 1890 – начало 1920-х гг.) получило название «Серебряный век». В начале 1890-х годов (начало русского символизма)

Д. Мережковский выпустил книгу «Вечные спутники», в которой выразил своё отношение к культуре XIX века. В 1894 году В. Брюсов издаёт сборник «Русские символисты». В одной из дневниковой записи Брюсова есть слова: «Талант, даже гений честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное. <…> Найти путеводную звезду в тумане» [цит. по 3, с. 7]. Здесь выражено представление о литературе как о деле, требующем не только таланта, сколько умения отыскать новое, современное и потому ценное. Составной частью модернизма было стремление к непрестанному обновлению на самых различных уровнях. Приняв это убеждение как аксиому, модернизм как стилевое течение способствовал буквальной «перестройке» литературы. Подобное воздействие модернизма даёт возможность говорить не только о появлении собственно модернистских течений (символизм и акмеизм), но и об авангардистских – футуризм, конструктивизм и др., которые тоже ориентировались в первую очередь на создание новой поэтики, соответствующей новому содержанию. Вл. Ходасевич говорил: «Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления» [цит. по 3, с. 7]. Рубеж веков – время творчества К. Бальмонта, А. Белого, Вяч. Иванова, А. Блока, Д. Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба, Н. Гумилёва, Вл. Ходасевича, С. Соловьёва и др.

Менялось время; достигнув высшей точки развития, символизм стал постепенно терять самодостаточность. Нужно было искать новые пути. Важно, что русский символизм сформировал целую систему представлений о том, что такое искусство и каким образом оно воплощается в современной литературе; важно также, что в это время появились незаурядные и сложные мыслители, в числе которых – Вл. Соловьёв, Вяч. Иванов, А. Белый, Д. Мережковский, П. Флоренский, Н. Бердяев.

Бердяев Николай Александрович (1874 – 1948) – русский религиозный философ, представитель персонализма. На рубеже XIX – XX веков находился под воздействием идей марксизма, но вскоре обратился к религиозной философии, испытав влияние Ф. Достоевского, Вл. Соловьева и др. В 1922 году за идею создания Вольной академии духовной культуры был выслан из России. В 1922 – 1924 гг. создал Религиозно-философскую академию; также являлся преподавателем Русского научного института. Оказал значительное влияние на развитие французского экзистенциализма (направление в философии, акцентирующее внимание на уникальности бытия человека и его эмоциональных процессов). Философские позиции Бердяева базируются на принципе совокупности нескольких независимых идейных комплексов, каждый из которых вырастает из определённой первичной интуиции: идеи свободы, идеи творчества, идеи личности, социальной философии и этики, идеи «метаисторического» смысла истории. Общей основой этих идей служит дуалистическая картина реальности, в которой противопоставляются два ряда начал: свобода, дух (Бог), субъект, личность (Я) – с одной стороны; необходимость, мир, объект – с другой. Оба ряда характеризуют два различных рода реальности, взаимодействуя между собой.

Понятие безосновной и безначальной свободы, существующей до времени и бытия, лишённой субстантного содержания, но наделённого волей, влияет на творение бытия и мира. Объективация, по Бердяеву, есть не столько раскрытие духа, сколько его «закрытие», искажение. Мир объектов лишён духовности и свободы, его закон – страдание и рабство. Смысл истории, по Бердяеву, избавление от объективации. Само историческое время есть существование разделённых между собой прошлого, настоящего и будущего, то есть «распад времени» и следствие объективации. Бердяев отвергает представление о целенаправленности и осмыслении истории в каждом её моменте, как и доктрину Божественного провидения: Бог открывает себя миру, но не управляет им. Личность в концепции Бердяева мыслится как средоточие всех духовных способностей человека, его «внутренний экзистенциальный центр», осуществляющий связь человека с миром свободы и творчества . Влияние философии Бердяева испытали многие художники «серебряного века».

Продолжая тему «Русский модернизм как эпоха», следует указать на одну наиболее существенных особенностей символизма: несказа нное должно пронизывать жизнь истинного человека этой эпохи. Каждый момент жизни определялся в двух планах – земном и одновременно потусторонним, подвластным иным силам. Важно отметить тот факт, что поэты-символисты сумели раскрыть в символе единство жизни и искусства. Определения символа многочисленны и восходят ещё к античной поэтике. Символ – то слово, которое соединяет две сферы бытия; с помощью символа можно показать любому, желающему видеть, что в мире ничего не существует само по себе. Отличительным признаком символизма было расширение художественной впечатлительности – все стороны земного бытия могли быть охвачены взором поэта-символиста и должны были вдохновить его на создание грандиозной перспективы.

Время постсимволизма охватывает 10-е годы XX века; формируются акмеизм, кубо-футуризм и др. Это время связано с творчеством Б. Пастернака, Н. Асеева, К. Большакова; также следует отметить творчество поэтов, оставшихся вне литературных течений в этот период времени: М. Кузмина, Вл. Ходасевича, М. Цветаевой, С. Есенина, Н. Клюева и др. Проблема поэтического слова остаётся актуальной; футуристы выдвинули лозунг: «Душа – Истина», это означало, что человеческая личность (душа) в её постоянной изменчивости порождает ряд переживаний, становящихся истиной в последней инстанции (программа «Академии Эго-Поэзии»). Самый значительный из эго-футуристов, И. Северянин, именно на этой основе строил свою поэтику; по подобному пути последовали Сологуб, Брюсов, Ходасевич, Гумилёв, Мандельштам. К акмеизму впоследствии обратились Ахматова, Гумилёв, Мандельштам, которым удалось достичь уравновешенности сложно организованной смысловой системы своей поэзии. Важным оказался тот факт, что этих поэтов воспринимали как голос всего русского народа.

В СССР впоследствии «протянулось» творчество Сологуба, Белого, Волошина, Ахматовой, Мандельштама, Маяковского, Пастернака, Асеева, Кузмина и др.; в эмиграции оказались Бунин, Гиппиус, Бальмонт, Вяч. Иванов, Адамович, Цветаева, Ходасевич и др. Судьба каждого из этих личностей стала одним из символов своей эпохи.

Важно отметить, что обозначенная литературная эпоха – русский модернизм, отличалась необыкновенной целостностью. Этот период, насыщенный самыми различными внутренними устремлениями – явился временем существования русской поэзии рубежа веков ; и эта поэзия обладала реальной художественной свободой .

Творчество Н. Я. Мясковского, выдающегося русского композитора, своими корнями вросло в профессиональную музыку Петербурга конца XIX – начала XX столетий с его широкой стилевой и жанровой амплитудой, обилием художественных направлений, активной концертной жизнью. Творческий стиль композитора впитал только те аспекты, которые отвечали внутренним потребностям его личности, его нравственным установкам и своему ви дению себя в этом мире, в котором ценой невероятных усилий и преодолений сложился его долгий жизненный путь – путь познания себя через творческое откровение, через трудное, но благотворящее исповедничество. Этот факт явился определяющим в концепции содержания и смысла его творчества, принятого и понятного только ближайшими его друзьями по духу. Представители широкой общественности не раз выносили противоречивые оценки его творчеству; сам композитор отличался необыкновенной самокритичностью и требовательностью к себе; вмешательство высшей власти в творческий процесс (события 1948 года) в буквальном смысле слова сократило жизнь многим творцам русской культуры.

Естественной формой музыкального «высказывания» для композитора послужила инструментальная музыка. По мнению виднейшего русского музыковеда Б. Асафьева, именно симфонии Мясковского передали новому советскому искусству высшие формы музыкально-философского сознания. По мнению многих современных музыковедов, композитор испытал влияние русской экзистенциальной философии Н. Бердяева (причём экзистенциальная философия как система миропонимания, полностью формирует жизненную позицию художника, направляет эволюцию всего творчества композитора и определяет концепцию сочинений не только раннего периода, но и 20-х – 40-х годов); русского символизма; экспрессионистские образы представлены в ранних сочинениях – романсах на ст. З. Гиппиус (18 романсов для голоса с фортепиано «На грани», 1904 – 1908; три пьесы для голоса с фортепиано «Из З. Гиппиус», 1905 – 1908), а также в симфонических поэмах «Аластор» по поэме Шелли (1912 – 1913), «Молчание» по притче Эдгара По (1909 – 1910). Симфонизм Мясковского, представивший синтез двух традиций: лирико-драматического и эпического, во многом определил концепцию конфликтно-медитативного симфонизма второй половины XX века. Полифония стала одним из ведущих принципов музыкального мышления композитора; черты стереотипа «большой полифонической формы», синтезирующей полифоническое и гомофонное начала, можно обнаружить в схеме строения одного из последних крупных сочинений Мясковского, написанного в нехарактерном для композитора кантатно-ораториальном жанре (в пятичастной кантате-ноктюрне «Кремль ночью» на стихи С. Васильева (1947) при преобладании строфических структур наблюдается характерная для автора склонность к симметрии, тематическим перекличкам между частями). Современные исследователи также указывают на наличие типично медитативной лирики во многих вокальных произведениях композитора; фортепианные циклы имеют явные признаки неоклассицизма.

Конец ознакомительного фрагмента.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века (С. В. Венчакова) предоставлен нашим книжным партнёром -

Советский композитор, народный артист СССР (1946), доктор искусствоведения (1940). Родился в семье военного инженера. Образование получил в кадетском корпусе. С детства обучался музыке. В 1899-1902 годах учился в Военно-инженерном училище, затем состоял на военной службе в Москве и Петербурге (до 1908 года). Одновременно занимался музыкально-теоретическими предметами под руководством Р. М. Глиэра и И. И. Крыжановского. В 1911 году окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции (учился у А. К. Лядова и Н. А. Римского-Корсакова ). В консерватории началась большая дружба Мясковского с С. С. Прокофьевым, продолжавшаяся до конца жизни. Тогда же произведения Мясковского начали исполняться в концертах и издаваться (1-я симфония, 1908; симфониетта, 1910; симфоническая притча "Молчание", 1909; 2 струнных квартета, соната и др. пьесы для фортепиано, ряд вокальных сочинений). С 1911 года выступал как музыкальный критик в московском журнале "Музыка". Особенно большое значение имела его статья "Бетховен и Чайковский" (1912). В начале 1-й мировой войны 1914-1918 годов был мобилизован, находился на передовых позициях. По признанию композитора, впечатления войны послужили к "просветлению" его музыкальных мыслей (4-я и 5-я симфонии, 1918). После Великой Октябрьской социалистической революции Мясковский работал в Морском генеральном штабе, в 1921 году был демобилизован и жил в Москве. Один из авторитетнейших русских музыкантов, Мясковский с первых лет Советской власти трудился на пользу нового общества. С 1919 года он работал в Наркомпросе, музыкальном издательстве; в 1932-1948 годах был членом оргкомитета Союза советских композиторов. С 1921 года профессор Московской консерватории, воспитавший более 80 композиторов, среди которых - В. Я. Шебалин , А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, В. Г. Фере, Г. Г. Галынин.

Николай Яковлевич Мясковский - один из крупнейших симфонистов современности, автор 27 симфоний и ряда др. сочинений для симфонического оркестра. Для творчества Мясковского характерны: самостоятельное претворение классических традиций, многообразие содержания при воплощении тем, образов и эмоций современной действительности, сложность и серьёзность музыкального мышления, неустанные поиски нового, неоднократное обращение к народным образцам при весьма свободной их трактовке, высокое художественное мастерство. Почти каждая симфония ставит новую творческую задачу. Особенно выделяются песенные образы 5-й симфонии, трагические - 6-й (1923), героические - 16-й (1936), лирические - 21-й (1940; Государственная премия СССР, 1941), 27-й (1950; Государственная премия СССР, 1951) симфоний; 19-я симфония (1939) написана для духового оркестра. Мясковский - автор ряда камерных ансамблей, прежде всего 13 струнных квартетов (в том числе 9-й - Государственная премия СССР, 1946, и 13-й - Государственная премия СССР, 1951). В тесной творческой связи с советскими исполнителями созданы Мясковским концерты с оркестром - для скрипки (1938) и для виолончели (1944; Государственная премия СССР, 1946).

это исторически ключевая фигура всей нашей музыкальной. Художественная личность, которая сберегла для всех, кто вошел в новую послереволюционную эпоху России, самое лучшее, непреходящее. По времени рождения Николаю Яковлевичу Мясковскому суждено было соединить две эпохи. Не просто разное время - эпохи Царской и Советской России. «История наша сделала такой бросок, что между вчерашним и нынешним оказалась какая-то пустота, психологически болезненная, как раскрытая рана », – писал В. Ходасевич о событиях революции и Гражданской войны. Рану эту можно было залечивать разными способами: низвергнуть искусство «графьев», дворян и «мещанского нытика» , создавать «искусство для пролетариата». А можно было сохранить духовные ценности и приумножить их. В этом, без сомнения, - предназначение Мясковского. Сохранить для нас, потомков Октября, нечто , идущее из прежней жизни, из дореволюционных представлений и ценностей (ценностей вечных ), таким образом сглаживая разрыв между прошлым и настоящим.

Николай Яковлевич имел большое (хотя и не громкое) влияние на атмосферу отечественной музыки. Однако ученик Николая Яковлевича Б. Чайковский говорил, что в воздухе словно висело – «Бей его!». Первые комсомольцы Московской консерватории объявили Мясковского главой «буржуазного направления в музыке», уловив внутренне свободный, независимый дух , присущий большому искусству.

В революционную Россию Николай Яковлевич Мясковский, дворянин с либерально-демократическими взглядами, вошел вполне сложившимся 36-летним человеком (родился 8 апреля 1881 – умер 8 августа 1950). В начале Первой мировой войны Мясковский был мобилизован в саперные войска и попал на австрийский фронт. Испытал «угощение» артиллерийским огнем, смерть друзей, плен. Поймут ли Николая Яковлевича его потомки, узнав, что он имел право на освобождение от мобилизации… Поверят ли, что никогда ничего не добиваясь для себя, он всегда охотно хлопотал за других, старался помочь.

Признание больших художников, если оно не случилось при жизни, идет вслед за их земной жизнью. Но бывает по-иному…

Николай Яковлевич Мясковский (ученик Лядова и ) получил признание при жизни и вошел в историю музыки XX века как крупнейший русский симфонист. Причин несоответствия достоинств музыки Мясковского и весьма скромного места, которое она занимает, вероятно, несколько. Ну хотя бы та, что в творчестве композитора отсутствуют такие жанры, как опера, балет, киномузыка, которые делают композитора более доступным и известным. Широкая аудитория лишена возможности знать музыку композитора.

Сочинения Мясковского обладают глубокой сдержанностью, большой степенью интимности высказывания. Они лишены всего внешне эффектного и, возможно, малопонятны той части публики, которая, по меткому замечанию Б. Асафьева (восторженного ценителя творчества Мясковского), привыкла, «чтобы ей подслащали пилюли». А музыканты… О них тот же Асафьев писал так: «…кто занят самим собой, кто не интересуется сложными концепциями, предпочитая мимолетное… а кто погряз в условностях и не чует ничего живого».

В среде профессионалов (нацеленных во многом на внешнюю новизну) можно встретить равнодушие или даже пренебрежение: старомодно, скучно! К тому же музыкальный язык композитора рождает иногда ложное ощущение, что подобное уже было, ибо стиль Мясковского не ломает, не отвергает традицию, а развивает ее в самобытной форме.

Возможно, причина нашей отдаленности, индифферентности от музы Мясковского еще и в том, что она не спорит, не воюет, не поучает, не развлекает и не оказывает агрессивного психического давления (как это случается в XX веке). Она, как определил ее суть Асафьев, «выделяется крайне острым устремлением к тому, чтобы выяснить самому себе тайны своей душевной жизни…».

Сквозняк конца ХХ века отодвинул от нас сокровенно-хрупкое и чистое творчество Николая Мясковского чем-то «более актуальным» (порой грубым и пошлым). Художественный феномен по имени «Мясковский » оказался сокрытым. Чрезвычайно редко встретишь имя композитора в концертных программах, а ведь раньше в репертуар каждого крупного исполнителя его сочинения входили непременно. Грамзаписи сейчас скорее найдешь у музыкантов старшего поколения. Все симфонии композитора записаны в Англии Евгением Светлановым, но у нас в стране их нет. Большинство программ радио, тем более телевидения, не рискнет обратиться к художнику немодному, не имеющему ажиотажного спроса (разве что когда к его сочинениям обращается крупный исполнитель - Г. Рождественский, В. Гергиев).

Предыдущая статья: Смета на работы - образец, бланк и пример составления Следующая статья: Ударные и безударные окончания имён существительных единственного числа