Клод Дебюсси. Триптих «Ноктюрны»: «Облака», «Празднества» и «Сирены. Дебюсси. Симфоническое творчество. «Послеполуденный отдых фавна». «Ноктюрны Симфоническая картина празднества к дебюсси инструментальный концерт

Симфонические произведения занимают в творчестве Дебюсси место не менее значительное, чем фортепианные. Они также отражают эволюцию его творчества.

К раннему периоду творчества Дебюсси относятся: симфоническая ода «Зулейма», симфоническая сюита «Весна», симфоническая кантата с хором «Дева-избранница». Сочинения этого периода несут на себе черты влияния Вагнера, Листа, французской лирической оперы.

Лучшие симфонические произведения Дебюсси появляются, начиная с 90-х годов . Это прелюд «Послеполуденный отдых фавна» (1892), три «Ноктюрна» (1897-1899), три симфонических эскиза «Море» (1903-1905) и «Образы» для симфонического оркестра (1909).

Симфоническое творчество Дебюсси – особая ветвь в западноевропейской музыке. Дебюсси прошел мимо влияния бетховенского драматического симфонизма . Романтический симфонизм Листа и Берлиоза оказал на него влияние отдельными чертами (программность, приемы гармонизации, оркестровки). Принцип программности у Дебюсси – листовский, обобщенный: это стремление воплотить лишь общую поэтическую идею, сформулированную в названии, а не сюжет.

Дебюсси отказывается от жанра циклической симфонии. Чужда ему была и сонатность , ибо она требовала контрастных противопоставлений образов, их длительного и логичного развертывания. Для воплощения живописно-поэтических тем Дебюсси был гораздо ближе жанр сюиты со свободной композицией цикла и отдельных частей («Море», «Образы», «Ноктюрны»).

Принцип формообразования у Дебюсси состоит в том, что тема подвергается не мелодическому развитию, а фактурному и тембровому варьированию («Фавн»). Дебюсси чаще всего использует 3-частную форму . Ее особенность заключается в новой роли репризы , где темы 1-й части не повторяются и не динамизируются, а лишь «напоминают» о себе (реприза «угасающего» характера, как в «Фавне»).

Оркестровка играет основную выразительную роль. Преобладают «чистые» тембры . Группы оркестра смешиваются в только в редких tutti. Красочно-колористические функции каждой группы оркестра и отдельных солирующих инструментов необычайно возрастают.

Струнная группа теряет свое господствующее значение. Деревянные духовые занимают центральное место в силу яркой характерности тембров. Большую роль играет арфа , придающая звучанию прозрачность. К любимым тембрам относятся также флейта, засурдиненнная труба.

Дебюсси использует разнообразные оркестровые приемы , напр., длительное divisi струнной группы, флажолеты струнных и арф, сурдины у всех групп оркестра, glissando аккордами у арф, женский хор без слов с закрытым ртом, обширные соло инструментов с ярко индивидуальным тембром – английского рожка, флейты в низком регистре.

«Послеполуденный отдых фавна»

Прелюдия «Послеполуденный отдых Фавна» продолжает романтический жанр оркестровых идиллий. Поводом к созданию прелюдии послужило произведение бельгийского поэта Стефана Малларме. Музыка воплощает любовные переживания древнегреческого полубожества фавна на фоне картины летнего дня.

Произведение написано в 3-частной форме, крайние части которой - цепь утонченных свободных вариаций на 1-ю тему. Эта повторяющаяся лейттема звучит у флейты в среднем регистре. В ней два элемента – (1) хроматически извилистый «свирельный» наигрыш в пределах тритона, который сменяется (2) певучей диатонической фразой, завершаемой томными вздохами валторн.

В каждом новом варианте темы дано ее иное ладогармонической освещение, появляются новые комбинации темы и подголосков. Вариантное развитие сопровождается переменой метров (9/8, 6/8, 12/8, 3/, 4/4 и т.д.) и включением новых изобразительных эффектов

За развернутой «экспозицией» следует контрастный средний раздел , основанный на двух новых мелодиях-темах: 1-я (у солирующего гобоя) - пасторальная, светлая, в ней преобладает пентатоника; 2-я (Des-dur) – порывисто распевна. Это восторженная кульминация всей пьесы.

В репризе появляются новые варианты начальной свирельной темы. Она меняет тональную и тембровую окраску (звучит у флейты, гобоя, английского рожка), лад (более прозрачный диатонический вариант с опорой на чистую кварту вместо тритона). Лишь в предпоследнем проведении темы возникает ощущение подлинной репризы, возвращения к начальному варианту. Но и здесь нет точного повтора – в качестве подголоска к лейттеме возникает первая, «пентатонная» тема из среднего раздела.

Партитура «Фавна» - образец импрессионистского оркестра. Автор отказывается от преобладающей роли струнных, от тяжелой меди и обилия ударных. На первом плане – три флейты, два гобоя, английский рожок, четыре валторны. Важная роль принадлежит арфам, создающим эффекты таинственных журчаний или искрящихся взлетов, и мягко звенящим «античным» тарелочкам.

Причудливая игра оркестровых красок сливается с тонкой гармонической палитрой. Ладовые опоры E-dur в крайних разделах завуалированы с помощью побочных септаккордов, альтерированных субдоминантовых созвучий, целотонных комбинаций. Привычные функциональные соотношения уступают место колоритным сопоставлениям диатоники и хроматики, увеличенных и натуральных ладов.

«Ноктюрны»

Если в «Фавне» Дебюсси отталкивается от образов символистской поэзии Малларме, то в симфоническом триптихе (т.е. из 3-х частей) «Ноктюрны» преобладает живописная манера, близкая красочности импрессионистов . Можно найти параллели с живописью художников-импрессионистов: в «Облаках» - К. Моне, в «Празднествах» – Ренуара, а в «Сиренах» - Тёрнера.

«Ноктюрны» построены в виде 3-частной сюиты. Двум крайним частям пейзажного характера (картины облаков и моря) противопоставлена жанровая средняя часть танцевально-игрового склада.

Облака»

В 1-й части цикла представлена тончайшая зарисовка природы – ночное небо с медленно плывущими облаками. Оркестровый колорит прозрачен и чист. Как и в «Фавне», здесь практически исключены медные ; ведущая роль принадлежит низким тембрам деревянных, засурдиненным струнным, к которым присоединяются приглушенные «вздохи» валторн , таинственный рокот литавр.

Типична для Дебюсси статичная форма «Облаков» - 3-частность с малоконтрастной серединой и сокращенной «угасающей» репризой синтетического склада.

Музыку 1 части образуют два тематических элемента : тусклые нисходящие фразы кларнетов (цитата из вок.цикла Мусоргского «Без солнца») и фаготов, которым отвечает краткий мотив-сигнал английского рожка, сменяющийся отдаленным отзвуком валторн.

Средняя часть «Облаков» звучит прозрачно и отрешенно. Меланхолически певучая мелодия флейты мерно движется по звукам пентатоники, ее повторяют, как эхо, три солирующих струнных – скрипка, альт и виолончель.

Сокращенная «синтетическая» реприза воспроизводит тематические элементы 1 и средней частей, но в иной последовательности, как будто перетасованные фантазией художника-импрессиониста.

Празднества»

Резкий контраст «Облакам» образует вторая пьеса цикла – «Празднества». Это картина торжественного шествия, уличного ликования веселящейся толпы. Здесь Дебюсси пользуется более четкими контурами формы, более мощной тембровой палитрой (тройной состав деревянных, трубы, тромбоны, тарелки, литавры). В противоположность статике «Облаков», эта пьеса захватывает стихийностью движения, сочностью песенно-танцевальных образов.

Зажигательный ритм тарантеллы господствует в крайних разделах развернутой трехчастной формы .

Основная «тарантельная» тема уже во вступлении и широко развитой экспозиции подвергается тембровым и ладовым изменениям: она звучит у деревянных инструментов – то в дорийском или миксолидийском, то в целотонном ладу; ровное движение в размере 12/8 сменяется более прихотливыми – трехдольными и даже пятидольными формулами.

В среднем разделе дан театральный эффект приближающегося марша-шествия. Это создается с помощью нарастания звучности и оркестровки. На фоне мерного органного пункта арф, литавр и струнных pizzicato вступает дразняще-упругая фанфарная мелодия трех засурдиненных труб. В развитии движение становится более мощным – вступает тяжелая медь, и в качестве подголоска к маршевой теме присоединяется «тарантельная» тема первого раздела.

Предельно сжатая реприза вместе с кодой создает эффект «удаления» шествия . Здесь проходят почти все темы произведения, но лишь как отголоски .

Сирены»

Третий «Ноктюрн» - «Сирены» - близок по замыслу «Облакам». В литературном пояснении к нему раскрываются пейзажные мотивы и сказочная фантастика: «”Сирены” - это море и его многообразный ритм; среди осеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен».

Вся творческая фантазия композитора направлена не на мелодическое развитие, а на попытку передать богатейшие световые и цветовые эффекты, возникающие на море при различном освещении.

Развитие так же статично, как в «Облаках». Отсутствие ярких контрастных мотивов восполняется инструментовкой, в которой участвует небольшой женский хор, поющий с закрытым ртом: восемь сопрано и восемь меццо-сопрано. Этот необычный тембр используется на протяжении всей части не в мелодической функции, а в качестве гармонического и оркестрового «фона». Эта необычная тембровая краска играет основную роль в создании иллюзорного, фантастического образа сирен, чье пение доносится как бы из глубин спокойного, переливающегося разнообразными оттенками моря

Второй «ноктюрн» - «Празднества» - выделяется среди других произведений Дебюсси ярким жанровым колоритом. В стремлении приблизить музыку «Празднеств» к живой сценке из народной жизни композитор обратился к бытовым музыкальным жанрам. На контрастном противопоставлении двух основных музыкальных образов - танца и марша - и строится (в отличие от «Облаков») трехчастная композиция «Празднеств».

Постепенное и динамичное развертывание этих образов придает сочинению более конкретный программный смысл. Композитор пишет в предисловии: «Празднества» - это движение, пляшущий ритм атмосферы с взрывами внезапного света, это также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним; но фон остается все время - это праздник; это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма».

С первых же тактов ощущение праздничности создается пружинистым энергичным ритмом: (являющимся своеобразным ритмическим остовом всей второй части «Ноктюрнов»), характерными кварто-квинтовыми созвучиями у скрипок на ff в высоком регистре, которые придают яркую солнечную окраску началу части.

На этом колоритном фоне появляется основная тема первой части «Празднеств», напоминающая тарантеллу. Мелодия ее строится на поступенном движении с многочисленными опеваниями опорных звуков, но типичный для тарантеллы триольный ритм и быстрый темп придают легкость и стремительность движению темы:

В ее раскрытии Дебюсси не использует приемов мелодического развития (ритм и очертания темы почти не меняются на протяжении части), но зато прибегает к своеобразному варьированию, при котором каждое следующее проведение темы поручается новым инструментам, сопровождается иной гармонической окраской.

Пристрастие композитора к «чистым» тембрам на этот раз уступает место тонко смешиваемым оркестровым краскам (звучание темы у английского рожка с кларнетом сменяется проведением ее у флейт с гобоями, затем у виолончелей с фаготами). В гармоническом сопровождении появляются мажорные трезвучия отдаленных тональностей и цепочки нонаккордов (напоминающих густо наложенный мазок на живописном полотне). В одном из проведений темы ее мелодический рисунок основан на целотонной гамме, что придает ей новый ладовый оттенок (увеличенного лада), часто используемый Дебюсси в сочетании с мажором и минором.

На протяжении первой части «Празднеств» неожиданно возникают и так же быстро исчезают эпизодические музыкальные образы (например, у гобоя на двух звуках - ля и до ). Но один из них, интонационно родственный тарантелле и в то же время контрастирующий с ней образно и ритмически, к концу части постепенно начинает занимать все более главенствующее положение. Четкий пунктированный ритм новой темы придает всему заключительному разделу первой части «Празднеств» динамичный и волевой характер:

Почти все проведения этой темы Дебюсси поручает деревянным духовым инструментам, но в конце первой части вступает струнная группа оркестра, до сих пор выполнявшая, в основном, роль аккомпанемента. Ее вступление придает новому образу значительную экспрессию и подготавливает кульминационный эпизод всей первой части.

Редкое у Дебюсси длительное нарастание динамики в конце первой части «Празднеств», достигаемое постепенным подключением все новых инструментов (кроме медных и ударных), нарастающим вихревым движением, создает впечатление стихийно возникающего массового танца.

Интересно отметить, что в момент кульминации снова главенствует триольный ритм и интонационное ядро первой темы - тарантеллы. Но этот вершинный эпизод всей музыкальной картины первой части несколько импрессионистично обрывается. Ощущения ясно выраженного завершения части не создается. Она непосредственно, без цезур, выливается в средний раздел «Празднеств».

Самый большой, почти театральный контраст (крайне редко встречаемый у Дебюсси) заключен в «Ноктюрнах» именно в резком переходе ко второй части «Празднеств» - маршу. На смену стремительному движению тарантеллы появляется мерно и медленно движущийся в маршевом ритме остинатный квинтовый бас. Основная тема марша впервые звучит у трех труб с сурдинами (как бы за сценой):

Эффект постепенно приближающегося «шествия» создается нарастанием звучности и сменой оркестрового

изложения и гармонии. В оркестровке этой части «Ноктюрнов» участвуют новые инструменты - трубы, тромбоны, туба, литавры, малый барабан, тарелки - и господствует гораздо более последовательная и строгая логика оркестрового развития, чем в «Облаках» (тема исполняется сначала трубами с сурдинами, затем всей группой деревянных духовых инструментов и в кульминации - трубами с тромбонами).

Вся эта часть «Празднеств» отличается удивительным для Дебюсси по напряженности и цельности ладогармоническим развитием (сосредоточенным вокруг тональностей ре-бемоль мажор и ля мажор). Оно создается длительным накоплением ладовой неустойчивости при помощи многочисленных эллиптических оборотов, выдержанного на большом протяжении органного пункта и долгого отсутствия тоники основной тональности.

В гармоническом освещении темы марша Дебюсси использует сочные краски: цепочки септаккордов и их обращений в различных тональностях, в которые входит остинатный бас ля-бемоль или соль-диез .

В момент кульминационного развития средней части «Празднеств», когда тема марша грандиозно и торже ственно. звучит у труб и тромбонов в сопровождении литавр, военного барабана и тарелок, у струнных инструментов появляется тарантелла в виде своеобразного полифонического подголоска. Шествие постепенно приобретает характер праздничного торжества, искрящегося веселья, и, вдруг, так же неожиданно, как это было при переходе к средней части, развитие резко обрывается, и снова звучит одна, мягкая в своих очертаниях и звучности двух флейт, тема тарантеллы.

С момента ее появления начинается интенсивная подготовка репризы, во время которой тема тарантеллы постепенно вытесняет марш. Ее звучность нарастает, гармоническое сопровождение становится все более богатым и разнообразным (включая нонаккорды разных тональностей). Даже тема марша, появившись у труб в момент второй кульминации средней части, приобретает тарантельный (стремительный) ритм. Теперь созданы все предпосылки для начала третьей, репризной части «Празднеств».

Этот раздел формы, так же как и в «Облаках», заключает в себе почти все мелодические образы части цикла и предельно сжат. Реприза вместе с кодой создает излюбленный композитором эффект «удаления» шествия. Здесь проходят почти все темы «Празднеств», но лишь как отголоски. Особенно большим изменениям в конце части подвергаются основные темы «Празднеств» - тарантелла и марш. Первая из них к концу коды напоминает о себе только отдельными интонациями и триольным ритмом сопровождения у виолончелей с контрабасами, а вторая - ритмом марша, отбиваемым военным барабаном на рр и короткими терцовыми форшлагами у труб с сурдинами, звучащими, как далекий сигнал.

Сирены

Третий «ноктюрн» - « Сирены » - близок по поэтическому замыслу «Облакам». В литературном пояснении к нему раскрываются лишь живописные пейзажные мотивы и привнесенный в них элемент сказочной фантастики (подобное сочетание отдаленно напоминает «Затонувший собор»): «Сирены» - это море и его безгранично многообразный ритм; среди осеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен».

Вся творческая фантазия композитора направлена в этой картине не на создание яркого мелодического образа, который лег бы в основу всей части или ее раздела, а на попытку передать средствами музыки богатейшие световые эффекты и комбинации цветовых сочетаний, возникающие на море при различном освещении.

Третий «ноктюрн» так же статичен в своем изложении и развитии, как и «Облака». Отсутствие в нем ярких и контрастных мелодических образов отчасти восполняется колористической инструментовкой, в которой участвует женский хор (восемь сопрано и восемь меццо-сопрано), поющий с закрытым ртом. Этот своеобразный и удивительно красивый тембр используется композитором на протяжении всей части не столько в мелодической функции, сколько в качестве гармонического и оркестрового «фона» (аналогично использованию струнной группы в «Облаках»). Но эта новая, необычная оркестровая краска играет здесь основную выразительную роль в создании иллюзорного, фантастического образа сирен, чье пение доносится как бы из глубин спокойного, переливающегося бесконечно разнообразными оттенками моря.

Она также воплощает наиболее типичные сюжеты и образы, черты художественного метода и стиля композитора, охватывает почти все этапы композиторской деятельности и отражает эволюцию его творчества.

Если не считать юношеской симфонии , написанной в пору первых посещений Дебюсси Москвы, то ранний этап его симфонического творчества связан, в основном, с пребыванием композитора в Италии (симфоническая ода «Зулейма », симфоническая сюита «Весна »). После возвращения из Рима в Париж Дебюсси создал симфоническую кантату с хором «Дева-избранница ». Сочинения этого периода, хотя и несут на себе во многом черты влияния композиторов других направлений - Вагнера, Листа и французской лирической оперы, но уже отмечены некоторыми характерными особенностями зрелого стиля Дебюсси.

Лучшие симфонические произведения Дебюсси появляются начиная с 90-х годов. Это прелюд «Послеполуденный отдых фавна » по поэме С. Малларме (1892), «Ноктюрны » (1897-1899), три симфонических эскиза «Море » (1903-1905) и «Образы » для симфонического оркестра (1909).

Симфоническое творчество Дебюсси - особая самостоятельная ветвь в западноевропейской музыке. Дебюсси прошел мимо влияния самого значительного и яркого явления европейского симфонизма - бетховенского симфонизма, с его философской глубиной мысли, гражданской героикой, пафосом борьбы и силой художественного обобщения. Симфонический метод Дебюсси прямо противоположен методу Бетховена, его масштабности форм, резкой контрастности образов, их напряженному развитию.

Романтический симфонизм Листа и Берлиоза оказал влияние на Дебюсси отдельными чертами (программность, некоторые красочные приемы гармонизации и оркестровки). Принцип программности у Дебюсси (стремление воплотить лишь общую поэтическую идею, сформулированную в названии произведения, а не сюжетный замысел) ближе к Листу, чем к Берлиозу. Но Дебюсси оказалась чуждой идейно-образная сфера программных симфонических произведений, характерная для Берлиоза и Листа. Он не пошел и по линии дальнейшей театрализации программного замысла (как Берлиоз). Очень яркие и сильные впечатления получил Дебюсси от русской симфонической музыки второй половины XIX века (особенно после посещения в Париже «Русских концертов» на Всемирной выставке 1889 года). Ему оказались близкими целый ряд характерных темброво-колористических находок в партитурах Балакирева и особенно удивительная ясность в сочетании с тонкой живописностью оркестрового стиля Римского-Корсакова. Так же как Балакирев и Римский-Корсаков, Дебюсси был далек от иллюстративного воплощения поэтических образов. Картинная изобразительность никогда не являлась для него самоцелью. Дебюсси прибегал к ней лишь как к красочному средству, как к детали в большом живописном полотне, хотя в его программных симфонических произведениях воплощены чаще всего живописные и картинно-жанровые замыслы - «Ноктюрны», «Море», «Образы» (аналогичные «Шехеразаде», «Испанскому каприччио» Римского-Корсакова).

Дебюсси отказывается в своем зрелом творчестве от жанра циклической симфонии (как основного в классическом и раннеромантическом симфонизме), от программной симфонии типа «Фауста» Листа или «Фантастической симфонии» Берлиоза и от симфонической поэмы листовского плана. Монотематический принцип музыкальной драматургии Листа оказал влияние на Дебюсси только в раннем творчестве (сюита «Весна»).

Дебюсси была чужда сонатность как метод музыкальной драматургии, ибо она требовала большого единства композиционного целого в циклическом или одночастном произведении, более или менее контрастных противопоставлений музыкальных образов, их длительного и строго логичного развертывания. Случаи обращения Дебюсси к сонатно-симфоническому циклу относятся, в основном, к раннему периоду его творчества и не выходят за рамки юношеских опытов (симфония).

Элементы сонатности, если и встречаются в более поздний период творчества Дебюсси, то не имеют ярко выраженных свойств: нарушены пропорции разделов сонатной формы, экспозиционное изложение музыкальных образов значительно преобладает над динамикой их развития (квартет).

Для воплощения характерных живописно-поэтических тем Дебюсси был гораздо ближе жанр сюиты с относительно свободной композицией цикла и отдельных частей, с самостоятельным образным содержанием каждой части («Море», «Образы», «Ноктюрны»).

Наиболее частый принцип формообразования у Дебюсси состоит в том, что один образ на протяжении большого раздела формы подвергается не столько динамичному мелодическому развитию, сколько разнообразному фактурному и тембровому варьированию («Послеполуденный отдых фавна»). Иногда Дебюсси допускает «рапсодичность» построения, когда несколько образов, каждый из которых заключен в самостоятельном (не обязательно законченном) эпизоде, последовательно сменяют друг друга. В качестве композиционной основы многих своих симфонических произведений Дебюсси чаще всего использует трехчастную форму. Ее особенность заключается в новой роли репризы, где обычно темы первой части не повторяются в первоначальном виде и тем более не динамизируются, а лишь «напоминают» о себе (реприза «угасающего» характера, как в «Фавне»). Другой тип репризы в трехчастной форме у Дебюсси - синтетический, построенный на сочетании всех основных мелодических образов сочинения, но также в их неполном, а часто как бы «растворяющемся» виде («Облака»).

Оркестровый стиль Дебюсси отличается особо ярким своеобразием. Вместе с ладогармоническим языком оркестровка играет основную выразительную роль. Как и в симфонических произведениях Берлиоза, каждый музыкальный образ Дебюсси рождается сразу в определенном оркестровом воплощении. Более того, логика оркестрового развития у Дебюсси часто преобладает над логикой мелодического развития.

Дебюсси очень редко вводит в партитуры своих симфонических сочинений новые инструменты, но использует множество новых приемов в звучании как отдельных инструментов, так и групп оркестра.

В партитурах Дебюсси преобладают «чистые» тембры. Группы оркестра (струнная, деревянная духовая и медная духовая) смешиваются в редких и малопротяженных tutti. Красочно-колористические функции каждой группы оркестра и отдельных солирующих инструментов необычайно возрастают. Струнная группа у Дебюсси теряет свое господствующее выразительное значение. Повышенная экспрессия и монолитность ее одновременного звучания редко нужны Дебюсси.

В то же время деревянные духовые инструменты занимают центральное место в партитурах композитора в силу яркой характерности тембров. Арфа играет в партитурах Дебюсси также большую роль, ибо придает им прозрачность, ощущение воздуха. К тому же тембр арфы сочетается с тембром любого деревянного духового инструмента и каждый раз приобретает особый колорит.

Дебюсси использует многочисленные и разнообразные приемы красочного звучания отдельных инструментов и групп оркестра не как случайное эпизодическое явление, а как постоянный выразительный фактор (например, длительное divisi всей струнной группы или ее отдельных партий, флажолеты струнных и арф, сурдины у всех групп оркестра, glissando аккордами у арф, женский хор без слов с закрытым ртом, обширные соло инструментов с ярко индивидуальным тембром - английского рожка, флейты в низком регистре).

Б. Ионин

Сочинения для оркестра:

Триумф Вакха (дивертисмент, 1882)
Интермеццо (1882)
Весна (Printemps, симфоническая сюита в 2 частях, 1887; заново оркестрована по указаниям Дебюсси французским композитором и дирижёром А. Бюссе, 1907)
Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна (Prélude à l’après-midi d’un faune, по одноимённой эклоге С. Малларме, 1892-94)
Ноктюрны : Облака, Празднества, Сирены (Nocturnes: Nuages, Fêtes; Sirènes, с женским хором; 1897-99)
Море (La mer, 3 симфонических эскиза, 1903-05)
Образы : Жиги (оркестровка закончена Капле), Иберия , Весенние хороводы (Images: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12)

Дебюсси. «Ноктюрны»

«Облака»

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, литавры, арфа, струнные.

«Празднества»

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 3 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 2 арфы, литавры, малый барабан (в отдалении), тарелки, струнные.

«Сирены»

Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 3 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 2 арфы, струнные; женский хор (8 сопрано и 8 меццо-сопрано).

История создания

Еще не закончив свое первое зрелое симфоническое сочинение «Послеполуденный отдых фавна », Дебюсси в 1894 году задумал «Ноктюрны». 22 сентября он сообщал в письме: «Я работаю над тремя «Ноктюрнами» для скрипки соло с оркестром; оркестр первого представлен струнными, второго - флейтами, четырьмя валторнами, тремя трубами и двумя арфами; оркестр третьего соединяет и то и другое. В целом это поиски различных комбинаций, которые способен дать один и тот же цвет, как, например, в живописи этюд в серых тонах». Письмо это адресовано Эжену Изаи, известному бельгийскому скрипачу, основателю струнного квартета, который в предыдущем году первым сыграл Квартет Дебюсси. В 1896 году композитор утверждал, что «Ноктюрны» созданы специально для Изаи - «человека, которого я люблю и которым восхищаюсь... Только он и может их исполнить. Попроси их у меня сам Аполлон, я бы ему отказал!» Однако уже в следующем году замысел меняется, и на протяжении трех лет Дебюсси работает над тремя «Ноктюрнами» для симфонического оркестра.

Об их окончании он сообщает в письме от 5 января 1900 года и там же пишет: «Мадемуазель Лили Тексье сменила свое неблагозвучное имя на гораздо более благозвучное Лили Дебюсси... Она неправдоподобно белокура, красива, как в легендах, и присоединяет к этим дарам то, что она отнюдь не в «стиле модерн». Она любит музыку... только согласно своей фантазии, ее любимая песня - хороводная, где речь идет о маленьком гренадере с румяным лицом и в шляпе набекрень». Женой композитора стала манекенщица, дочь мелкого служащего из провинции, к которой он в 1898 году воспылал страстью, чуть не доведшей его до самоубийства в следующем году, когда Розали решила с ним расстаться.

Премьера «Ноктюрнов», состоявшаяся в Париже в Концертах Ламурё 9 декабря 1900 года, не была полной: тогда под управлением Камилла Шевийяра прозвучали только «Облака» и «Празднества», а «Сирены» присоединились к ним год спустя, 27 декабря 1901-го. Эта практика раздельного исполнения сохранилась и столетие спустя - последний «Ноктюрн» (с хором) звучит значительно реже.

Программа «Ноктюрнов» известна от самого Дебюсси:

«Заглавие «Ноктюрны» имеет значение более общее и в особенности более декоративное. Здесь дело не в привычной форме ноктюрна, но во всем, что это слово содержит от впечатления и ощущения света.

«Облака» - это неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проплывающими и тающими серыми облаками; удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белым светом.

«Празднества» - это движение, пляшущий ритм атмосферы со взрывами внезапного света, это также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего через праздник и сливающегося с ним; но фон остается все время - это праздник, это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма.

«Сирены» - это море и его безгранично многообразный ритм; среди посеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен».

В то же время сохранились и другие авторские пояснения. По поводу «Облаков» Дебюсси говорил друзьям, что это «взгляд с моста на тучи, подгоняемые грозовым ветром; движение по Сене парохода, гудок которого воссоздается короткой хроматической темой английского рожка». «Празднества» воскрешают «память о прежних увеселениях народа в Булонском лесу, иллюминированном и наводненном толпой; трио труб - это музыка республиканской гвардии, играющей зорю». По другой версии здесь отражены впечатления от встречи парижанами российского императора Николая II в 1896 году.

Немало параллелей возникает с картинами французских художников-импрессионистов, любивших рисовать струящийся воздух, блеск морских волн, пестроту праздничной толпы. Сам заголовок «Ноктюрны» возник от названия пейзажей английского художника-прерафаэлита Джеймса Уистлера, которыми композитор увлекся еще в молодые годы, когда, окончив консерваторию с Римской премией, жил в Италии, на вилле Медичи (1885-1886). Это увлечение сохранилось до конца жизни. Стены его комнаты украшали цветные репродукции картин Уистлера. С другой стороны, французские критики писали, что три «Ноктюрна» Дебюсси - это звукопись трех стихий: воздуха, огня и воды, или выражение трех состояний - созерцания, действия и упоения.

Музыка

«Облака » нарисованы тонкими импрессионистскими красками небольшого по составу оркестра (из медных использованы только валторны). Зыбкий сумрачный фон создается мерным колыханием деревянных духовых, образующих причудливые скользящие гармонии. Своеобразный тембр английского рожка усиливает ладовую необычность краткого основного мотива. Колорит светлеет в среднем разделе, где впервые вступает арфа. Она вместе с флейтой ведет в октаву пентатонную тему, словно насыщенную воздухом; ее повторяют солирующие скрипка, альт, виолончель. Затем возвращается сумрачная мелодия английского рожка, возникают отголоски других мотивов - и все будто уплывает вдаль, подобно тающим облакам.

«Празднества » образуют резкий контраст - музыка стремительна, полна света и движения. Полетное звучание струнных и деревянных инструментов перебивается звонкими возгласами медных, тремоло литавры и эффектными глиссандо арф. Новая картина: на том же пляшущем фоне струнных гобой ведет задорную тему, подхватываемую другими духовыми в октаву. Внезапно все обрывается. Издалека приближается шествие (три трубы с сурдинами). Вступают молчавший до того малый барабан (в отдалении) и низкие медные, нарастание приводит к оглушительной кульминации tutti. Затем возвращаются легкие пассажи первой темы, мелькают и другие мотивы, пока звуки празднества не затихают вдали.

В «Сиренах » вновь, как и в «Облаках», господствует медленный темп, но настроение здесь не сумеречное, а озаренное светом. Тихо плещет прибой, набегают волны, и в этом плеске можно различить манящие голоса сирен; повторяющиеся аккорды без слов небольшой группы женского хора дополняют звучание оркестра еще одной причудливой краской. Мельчайшие, из двух нот, мотивы варьируются, разрастаются, сплетаются полифонически. В них слышатся отзвуки тем предшествующих «Ноктюрнов». В среднем разделе голоса сирен становятся настойчивее, их мелодия - более протяженной. Вариант у труб неожиданно сближается с темой английского рожка из «Облаков», и сходство еще усиливается в перекличке этих инструментов. В конце пение сирен замирает, как истаивали облака и исчезали вдали звуки празднества.

А. Кенигсберг