Биография

Ашиль Клод Дебюсси - французский композитор. Ведущий представитель музыкального импрессионизма.

Дебюсси до импрессионизма

Родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле (пригород Парижа) в семье мелкого торговца - владельца небольшой посудной фаянсовой лавки. Когда Клоду исполнилось два года, его отец продал свой магазинчик, и вся семья переехала в Париж, где Дебюсси-старший устроился на работу бухгалтером в частной фирме. В Париже и прошло почти всё детство Клода Дебюсси за вычетом времени Франко-прусской войны, когда мать будущего композитора уехала вместе с ним в Канны, подальше от военных действий. Именно в Каннах юный Клод в 1870 году начал брать первые уроки фортепиано; по возвращении в Париж занятия продолжились под руководством Антуанетты Моте де Флёрвиль, тёщи поэта Поля Верлена, к тому же называвшей себя ученицей Фредерика Шопена.

В 1872 году, в возрасте десяти лет, Клод поступил в Парижскую консерваторию. В классе фортепиано он занимался у известного пианиста и педагога Антуана Мармонтеля, в классе начального сольфеджио - у именитого традиционалиста Альбера Лавиньяка, а орган ему преподавал сам Сезар Франк. В консерватории Дебюсси учился довольно успешно, хотя как ученик ничем особенным не блистал. Только в 1877 году профессура оценила фортепианный талант Дебюсси, присвоив ему вторую премию за исполнение сонаты Шумана. Пребывание в классе гармонии и аккомпанемента Эмиля Дюрана и вовсе привело к открытому конфликту между учеником и педагогом. Верный школьному учебнику гармонии, Дюран никак не мог смириться даже с самыми скромными экспериментами своего ученика. Не забыв о своих стычках с педагогом, спустя много лет Дебюсси писал об этом эпизоде своего обучения: «Гармония в таком виде, как её преподают в консерватории, представляет собой напыщенно-смешной способ сортировки звуков».

Систематически изучать композицию Дебюсси начал только с декабря 1880 года у профессора, члена Академии Изящных Искусств Эрнеста Гиро. За полгода до поступления в класс Гиро Дебюсси совершил путешествие по Швейцарии и Италии в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семье богатой русской меценатки Надежды фон Мекк. Лето 1881 и 1882 годов Дебюсси и вовсе провёл под Москвой, в её имении Плещеево. Общение с семьёй фон Мекк и пребывание в России благотворно повлияло на развитие молодого музыканта . В её доме Дебюсси познакомился с новой русской музыкой Чайковского, Бородина, Балакирева и близких к ним композиторов. В ряде писем фон Мекк к Чайковскому иногда упоминался некий «милый французик», который с восхищением отзывается о его музыке и превосходно читает партитуры. Вместе с фон Мекк Дебюсси посетил также Флоренцию, Венецию, Рим, Москву и Вену, где впервые услышал музыкальную драму «Тристан и Изольда», на добрый десяток лет ставшую предметом его восхищения и даже поклонения. Эту равно приятную и выгодную работу молодой музыкант потерял в результате некстати обнаружившейся влюблённости в одну из многочисленных дочерей фон Мекк.

Вернувшись в Париж, Дебюсси в поисках заработка поступил аккомпаниатором в вокальную студию мадам Моро-Сенти, где и познакомился с богатой певицей-любительницей и меломанкой мадам Ванье. Она значительно расширила круг его знакомств и ввела Клода Дебюсси в круги парижской художественной богемы. Для Ванье Дебюсси сочинил несколько изысканных романсов, среди которых оказались такие шедевры, как «Мандолина» и «Под сурдинку».

Одновременно Дебюсси продолжал свои занятия в консерватории, пытаясь добиться признания и успеха также среди своих коллег, академических музыкантов. В 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». Не остановившись на достигнутом, он продолжил свои усилия в этом направлении и год спустя, в 1884 году, получил Большую Римскую Премию за кантату «Блудный сын» (фр. L’Enfant prodigue). По странности столь же трогательной, сколь и неожиданной, это случилось благодаря личному вмешательству и доброжелательной поддержке Шарля Гуно. В противном случае Дебюсси наверняка не получил бы эту картонную профессиональную корону всех академиков от музыки - "этот своеобразный аттестат происхождения, просвещения и подлинности первой степени", как позднее шутливо называли между собой Римскую премию Дебюсси и его приятель, Эрик Сати.

В 1885 году, с крайней неохотой и опоздав на два месяца (что было серьёзным нарушением), Дебюсси всё же отправился на казённый счёт в Рим, где ему два года полагалось жить и работать на вилле Медичи наряду с прочими лауреатами премии. Именно в такой жёсткой двойственности и внутренних противоречиях прошёл весь ранний период жизни Дебюсси. Одновременно он и сопротивляется консервативной Академии, и желает быть включённым в её ряды, упорно добивается премии, но не хочет затем её отрабатывать и «оправдывать». Тем более что для сомнительной чести быть поощрённым в качестве примерного ученика приходилось себя всячески сдерживать и считаться с академическими требованиями. Так, в отличие от романсов для мадам Ванье, работы Дебюсси, удостоенные Римских премий, в целом не выходили за пределы дозволенного традиционализма. И всё же все эти годы Дебюсси был глубоко озабочен поисками своего оригинального стиля и языка. Эти эксперименты молодого музыканта неизбежно вступали в противоречие с академической схоластикой. Не раз между Дебюсси и некоторыми профессорами консерватории возникали острые конфликты, осложнявшиеся вспыльчивым и злопамятным характером молодого композитора.

Римский период не стал для композитора особенно плодотворным, поскольку ни Рим, ни итальянская музыка не оказались ему близки, однако здесь он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» (фр. La damoiselle élue) на слова Габриэля Россетти - первое произведение, в котором наметились черты его творческой индивидуальности. Отбыв первые несколько месяцев на вилле Медичи, Дебюсси посылает в Париж своё первое римское послание - симфоническую оду «Зюлейма» (по Гейне), а ещё через год - двухчастную сюиту для оркестра и хора без слов «Весна» (по знаменитой картине Боттичелли), вызвавшие печально знаменитый официальный отзыв Академии:

«Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита, которое временами заставляет его забывать важность чёткость рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма, столь опасного врага правды в произведениях искусства».

- (Leon Vallas, “Claude Debussy”, Paris, 1926, p.37.)

Этот отзыв примечателен, прежде всего, тем, что при всей академической косности содержания является по существу глубоко новаторским. Данная бумага 1886 года вошла в историю как первое упоминание об «импрессионизме» применительно к музыке. Следует особо отметить, что на тот момент импрессионизм вполне сформировался как художественное течение в живописи, но в музыке (в том числе и самого Дебюсси) он не только не существовал, но даже ещё и не намечался. Дебюсси лишь находился в начале поисков нового стиля, и испуганные академики тщательно очищенным камертоном своих ушей уловили будущее направление его движения - и испуганно предостерегли его. Сам же Дебюсси с достаточно едкой иронией говорил о своей «Зюлейме»: «она слишком сильно напоминает то ли Верди, то ли Мейербера»…

Однако кантата «Дева-избранница» и сюита «Весна», написанные на вилле Медичи, уже не вызывали у него столь сильной самоиронии. И когда Академия, приняв к исполнению в одном из своих концертов «Деву», отвергла «Весну», композитор предъявил резкий ультиматум и произошёл скандал, результатом которого стал отказ от участия в концерте и полный разрыв Дебюсси с Академией.

После Рима Дебюсси посетил Байройт и снова испытал на себе сильнейшее влияние Рихарда Вагнера. Пожалуй, к числу самых вагнеровских произведений относится вокальный цикл «Пять стихотворений Бодлера» (фр. Cinq Poèmes de Baudelaire). Однако, не удовлетворившись одним Вагнером, все эти годы Дебюсси активно интересуется всем новым и повсюду ищет свой стиль. Ещё раньше посещение России привело к увлечению творчеством Мусоргского. После проходившей в Париже Всемирной выставки 1889 года Дебюсси обращает внимание на экзотические оркестры, в особенности яванский и аннамитский. Однако окончательное формирование композиторского стиля происходит у него только тремя годами позже.

Пытаясь сделать крупную композиторскую заявку, в 1890 году Дебюсси начинает работу над оперой «Родриг и Химена» (фр. Rodrigue et Chimène) по либретто Катюля Мендеса. Однако и эта работа не вызвала у него никакой уверенности в собственных силах и спустя два года была брошена неоконченной.

В конце 1880-х годов Дебюсси ближе сходится с Эрнестом Шоссоном, композитором-любителем, секретарём Национального Совета Музыки и просто очень богатым человеком, на помощь и поддержку которого он рассчитывал. Блестящий артистический салон Шоссона еженедельно посещали такие знаменитости, как композиторы Анри Дюпарк, Габриэль Форе и Исаак Альбенис, скрипач Эжен Изаи, певица Полина Виардо, пианист Альфред Корто-Дени, писатель Иван Тургенев и художник Клод Моне. Именно там Дебюсси знакомится с поэтом-символистом Стефаном Малларме и становится сначала постоянным посетителем его поэтического кружка, а затем - и близким другом. В это же время Дебюсси впервые прочитал новеллы Эдгара По, который до конца жизни стал любимым писателем Дебюсси.

Однако самым важным событием этого времени стало, пожалуй, неожиданное знакомство в 1891 году с тапёром «Трактира в Клу» (фр. Auberge du Clou) на Монмартре Эриком Сати, занимавшим должность второго пианиста. Поначалу Дебюсси привлекли гармонически свежие и необычные импровизации кафешантанного аккомпаниатора, а затем и его свободные от любых стереотипов суждения о музыке, оригинальность мышления, независимый, грубоватый характер и едкое остроумие, не щадящее решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Непростая дружба-вражда этих двух композиторов, определивших лицо музыки Франции начала XX века, продолжилась почти четверть века. Спустя тридцать лет Эрик Сати так описал их встречу:

«Когда мы впервые встретились, он был как промокашка, насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь, который ему никак не удавалось нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко переплюнул: ни Римская премия…, ни „премии“ каких-либо других городов этого мира не отягощали мою походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни на своей спине… В тот момент я писал „Сына звёзд“ - на текст Жозефа Пеладана; и много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку - и по возможности, без немецкой кислой капусты.

Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?»

- (Эрик Сати, из статьи «Клод Дебюсси», август 1922.)

Ещё в 1886-1887 годах Сати опубликовал свои первые импрессионистские опусы (для фортепиано и голоса с фортепиано). Несомненно, общение с этим независимым и свободным человеком, находящимся вне всех группировок и академий, значительно ускорило формирование окончательного (зрелого) стиля Дебюсси. Необычайно резкий и бурный характер носило у Дебюсси также и преодоление вагнеровского влияния. И если до 1891 года его преклонение перед Вагнером (по собственному признанию) «доходило до той степени, когда забываешь о правилах приличия», то спустя всего два года Дебюсси договорился до полного отрицания всякого значения Вагнера для искусства: «Вагнер никогда не служил музыке, он даже не служил Германии!» Многие из его близких друзей (включая Шоссона и Эмиля Вюйермо) так и не смогли понять и принять этой внезапной перемены, что повлекло за собой охлаждение также и личных отношений.

Бросив сочинение оперы «Родриг и Химена» на либретто (по выражению Сати) «этого жалкого вагнериста Катюля Мендеса», в 1893 году Дебюсси приступил к долгому сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда». А ещё год спустя, искренне вдохновившись эклогой Малларме, Дебюсси написал симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» (фр. Prélude à l’Après-midi d’un faune), которой суждено было стать своеобразным манифестом нового музыкального течения: импрессионизм в музыке.

Творчество

В течение всей остальной жизни Дебюсси приходилось бороться с недугами и бедностью, но он работал неустанно и весьма плодотворно. С 1901 он начал выступать в периодической печати с остроумными рецензиями на события текущей музыкальной жизни (после смерти Дебюсси они были собраны в сборнике Господин Крош - антидилетант, Monsieur Croche - antidilettante, опубликован в 1921). В тот же период появляется большинство его фортепианных произведений.

За двумя сериями Образов (1905-1907) последовала сюита Детский уголок (1906-1908), посвящённая дочери композитора Шушу.

Дебюсси совершил несколько поездок с концертами, чтобы обеспечить семью. Он дирижировал своими сочинениями в Англии, в Италии, в России и других странах. Две тетради прелюдий для фортепиано (1910-1913) демонстрируют эволюцию своеобразного звукоизобразительного письма, характерного для фортепианного стиля композитора. В 1911 году он написал музыку к мистерии Габриэле д’Аннунцио Мученичество Святого Себастьяна, партитуру по его разметке делал французский композитор и дирижёр А. Капле. В 1912 году появился оркестровый цикл Образы. Дебюсси уже давно привлекал балет, и в 1913 он сочинил музыку к балету Игры, который был показан труппой «Русских сезонов» Сергея Павловича Дягилева в Париже и Лондоне. В том же году композитор начал работу над детским балетом «Ящик с игрушками» - его инструментовка была завершена Капле уже после кончины автора. Эта бурная творческая деятельность была временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились многочисленные фортепианные произведения, в том числе Двенадцать этюдов, посвящённых памяти Шопена. Дебюсси начал серию камерных сонат, в определённой мере опирающихся на стилистику французской инструментальной музыки XVII-XVIII веков. Он успел завершить три сонаты из этого цикла: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915), для скрипки и фортепиано (1917). Дебюсси получил заказ от Джулио Гатти-Казацца из Метрополитен-опера на оперу по повести Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров», над которой он начинал работу ещё в молодости. У него ещё хватило сил переделать оперное либретто.

Сочинения

Полный каталог сочинений Дебюсси составлен Франсуа Лесюром (Женева, 1977; новая редакция: 2001).

Оперы

Пеллеас и Мелизанда (1893-1895, 1898, 1900-1902)

Балеты

Камма (1910-1912)
Игры (1912-1913)
Ящик с игрушками (1913)

Сочинения для оркестра

Симфония (1880-1881)
Сюита «Триумф Вакха» (1882)
Сюита «Весна» для женского хора и оркестра (1887)
Фантазия для фортепиано с оркестром (1889-1896)
Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1891-1894). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1895 г.
"Ноктюрны" - программное симфоническое произведение, включающее в себя 3 пьесы: «Облака», «Празднества», «Сирены» (1897-1899)
Рапсодия для альтового саксофона с оркестром (1901-1908)
«Море», три симфонических эскиза (1903-1905). Имеется также авторская обработка для фортепиано в 4 руки, сделанная в 1905 г.
Два танца для арфы и струнных (1904). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1904 г.
«Образы» (1905-1912)

Камерная музыка

Фортепианное трио (1880)
Ноктюрн и скерцо для скрипки и фортепиано (1882)
Струнный квартет (1893)
Рапсодия для кларнета и фортепиано (1909-1910)
«Сиринга» для флейты соло (1913)
Соната для виолончели и фортепиано (1915)
Соната для флейты, арфы и альта (1915)
Соната для скрипки и фортепиано (1916-1917)

Сочинения для фортепиано

А) для фортепиано в 2 руки
«Цыганский танец» (1880)
Две арабески (около 1890)
Мазурка (около 1890)
«Грезы» (около 1890)
«Бергамасская сюита» (1890; отредактирована в 1905)
«Романтический вальс» (около 1890)
Ноктюрн (1892)
«Образы», три пьесы (1894)
Вальс (1894; ноты утрачены)
Пьеса «Для фортепиано» (1894-1901)
«Образы», 1-я серия пьес (1901-1905)
I. Reflet dans l’eau // Отражения в воде
II. Hommage а Rameau // Посвящение Рамо
III.Mouvement // Движение
Сюита «Эстампы» (1903)
Пагоды
Вечер в Гренаде
Сады под дождём
«Остров радости» (1903-1904)
«Маски» (1903-1904)
Пьеса (1904; на материале наброска к опере «Чёрт на колокольне»)
Сюита «Детский уголок» (1906-1908)

Doctor Gradus ad Parnassum // Доктор «Gradus ad Parnassum» или Доктор «Путь к Парнасу». Заглавие связано со знаменитым циклом этюдов Клементи - систематическими упражнениями для достижения вершин исполнительского мастерства.

Колыбельная слона
Серенада кукле
Снег танцует
Маленький пастух
Кукольный кэк-уок
«Образы», 2-я серия пьес (1907)
Cloches à travers les feuilles //Колокольный звон сквозь листву
Et la lune descend sur le temple qui fut //Развалины храма при свете луны
Poissons d`or // Золотые рыбки
«Hommage a Haydn» (1909)
Прелюдии. Тетрадь 1 (1910)
Danseuses de Delphes // Дельфийские танцовщицы
Voiles // Паруса
Le vent dans la plaine // Ветер на равнине
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir // Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе
Les collines d’Anacapri // Холмы Анакапри
Des pas sur la neige // Шаги на снегу
Ce qu’a vu le vent de l’ouest // Что видел западный ветер
La fille aux cheveux de lin // Девушка с волосами цвета льна
La sérénade interrompue // Прерванная серенада
La cathédrale engloutie // Затонувший собор
La danse de Puck // Танец Пёка
Minstrels // Менестрели
«Более, чем медленный (вальс)» (1910)
Прелюдии. Тетрадь 2 (1911-1913)
Brouillards // Туманы
Feuilles mortes // Мёртвые листья
La puerta del vino // Ворота Альгамбры
Les fées sont d’exquises danseuses // Феи - прелестные танцовщицы
Bruyères // Вереск
General Levine - eccentric // Генерал Левайн (Лявин) - эксцентрик
La Terrasse des audiences du clair de lune // Терраса свиданий при лунном свете (Терраса, освещённая лунным светом)
Ondine // Ундина
Hommage а S.Pickwick Esq. P.P.M.P.C. // Дань почтения С. Пиквику, эсквайру
Canope // Канопа
Les tierces alternées // Чередующиеся терции
Feux d’artifice // Фейерверк
«Героическая колыбельная» (1914)
Элегия (1915)
«Этюды», две книги пьес (1915)
Б) для фортепиано в 4 руки
Andante (1881; не опубл.)
Дивертисмент (1884)
«Маленькая сюита» (1886-1889)
«Шесть античных эпиграфов» (1914). Имеется авторская обработка последней из шести пьес для фортепиано в 2 руки, сделанная в 1914 г.
В) для 2-х фортепиано
«Чёрное и белое», три пьесы (1915)

Обработки чужих произведений

Две гимнопедии (1-я и 3-я) Э. Сати для оркестра (1896)
Три танца из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» для фортепиано в 4 руки (1880)
«Интродукция и рондо каприччиозо» К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1889)
Вторая симфония К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1890)
Увертюра к опере Р. Вагнера «Летучий голландец» для 2-х фортепиано (1890)
«Шесть этюдов в форме канона» Р. Шумана для 2-х фортепиано (1891)

Наброски, утерянные работы, замыслы

Опера «Родриго и Химена» (1890-1893; не завершена). Реконструирована Ричардом Лэнгхемом Смитом и Эдисоном Денисовым (1993)
Опера «Чёрт на колокольне» (1902-1912?; наброски). Реконструирована Робертом Орледжем (премьера - в 2012)

Опера «Падение дома Ашеров» (1908-1917; не завершена). Имеется несколько реконструкций, в том числе Хуана Альенде-Блина (1977), Роберта Орледжа (2004)

Опера «Преступления любви (Галантные празднества)» (1913-1915; наброски)
Опера «Саламбо» (1886)
Музыка к спектаклю «Свадьбы Сатаны» (1892)
Опера «Эдип в Колоне» (1894)
Три ноктюрна для скрипки с оркестром (1894-1896)
Балет «Дафнис и Хлоя» (1895-1897)
Балет «Афродита» (1896-1897)
Балет «Орфей» (около 1900)
Опера «Как вам это понравится» (1902-1904)
Лирическая трагедия «Дионис» (1904)
Опера «История Тристана» (1907-1909)
Опера «Сиддхартха» (1907-1910)
Опера «Орестея» (1909)
Балет «Маски и бергамаски» (1910)
Соната для гобоя, валторны и клавесина (1915)
Соната для кларнета, фагота, трубы и фортепиано (1915)

Письма

Monsieur Croche - antidillettante, P., 1921
Статьи, рецензии, беседы, пер. с франц., М.-Л., 1964
Избр. письма, Л., 1986.

Несколько слов ради введения ...

Означенная выше (но расположенная ниже) статья «Клод Дебюсси» стои́т совершенно особняком в эссеистическом наследии Эрика Сати и не входит ни в один цикл его статей. - Ни заказчик, ни название, ни предмет, ни стиль, ни история публикации, ни тон её - не имеет себе аналогов. И прежде всего, так можно сказать потому, что здесь - словно в дневниковой записи - речь идёт о глубоко выстраданной и продлённой личной проблеме, составившей четверть века жизни Сати - и примерно столько же времени из истории французской музыки.

Прошу обратить внимание... Как следует из этой статьи (означенной выше, но расположенной ниже), родоначальник и первое лицо музыкального импрессионизма , достояние и гордость своей страны «Клод Французский » - портрет которого долгое время светился на денежной купюре достоинством в двадцать франков, на самом деле не был «первооткрывателем» блестящего & изящного стиля, составившего его славу и сделавшего ему имя. Как оказывается, едва ли не на десять лет раньше этот импрессионизм открыл некий полуграмотный выскочка, не закончивший даже консерватории. Несколько его сочинений в новом стиле (это были, прежде всего, «Сарабанды » для фортепиано и три-четыре мелодии для голоса , изданные в 1886-1887 годах , а годом позже ещё и причудливые «Гимнопедии » и «Гноссиенны ») - были полностью проигнорированы профессионалами , но зато некоторые тонкие ценители (не сразу, конечно, - но спустя несколько лет) обратили на них крайне пристальное внимание. Среди этих ценителей, между прочим, был маленький ученик консерватории Морис Равель , на которого пьесы Сати произвели неизгладимое впечатление (и такое же воздействие, как «выяснилось» позже). :82-83 Что же касается до Клода Дебюсси, то его случайное знакомство спустя пять лет (в кафе) со странным тапёром (автором этих пьес), а затем их многолетнее дружеское общение, привело к подлинной революции: для начала, полной смене стиля и (как следствие) появлению в следующие годы тех сочинений, которые принято считать знаменем или манифестом зарождающегося & будущего импрессионизма в музыке. :60-61

Прежде всего, я имею в виду небольшую оркестровую пьесу «Послеполуденный отдых фавна» (1894 год).

Разумеется, далеко не сразу и совсем не гладко новое направление в музыке получило признание . Скорее напротив, в академической музыкальной среде (в первую очередь, имея в виду консервативные консерваторские круги и прочее парижское музыкальное «начальство») восприняли ошеломляющее (по своей дерзости и красоте) «открытие» Дебюсси - в штыки. Особенно, по первости .

Точно так же, как это происходило с любым другим «искусственным открытием» (о чём Сати вспоминает сразу, в первой части своего эссе) .

портрет Эрика Сати (1893 )

И всё же, всерьёз сравнивать две эти реакции (на два этих импрессионизма) было бы невозможно. Равно как сравнению не подлежали и - они..., эти две персоны... Практически, небо и земля . Не говоря уже о преисподней .
Бесконечно далёкий и малознакомый Эрик Сати для музыкальной Академии имел вид просто балбеса: очередного «городского сумасшедшего» или эксцентричного подростка, - вдобавок, известного лентяя и недоучки. Достаточно припомнить хотя бы парочку отзывов этих , с позволения сказать, учителей о своём «незаконченном» студенте. К примеру, композитор Амбруаз Тома (профессор композиции и директор консерватории) называл Эрика Сати «учеником весьма ничтожным», а другой профессор (слегка фортепианного профиля) и вовсе дал ему характеристику превосходной степени: «полный ноль» . :28 Ясное дело, над таким (с позволения сказать) «музыкантом » было легко насмехаться или вовсе не обращать внимания, словно бы его попросту - не существует...
С Дебюсси дела обстояли, отчасти - сложнее. «Всё-таки» он был хотя и молодым, но несомненным профессионалом (так сказать, из разряда «своих»), частью среды, выпускником консерватории - и даже более того, «большим» римским лауреатом . - И вдруг, такой неожиданный кульбит!.. Можно сказать, вырастили (чудовище) на свою голову!.. Значит, были недостаточно строги, где-то недо’следили, недо’смотрели, дали слабину ..., а в итоге получили - досадную ошибку , ещё одно ненадёжное звено клана. Предатель, перебежчик, ренегат, враг традиций, чужой среди своих... - И тем не менее, отмахнуться от него было уже не так-то просто. А если ещё прибавить к тому же , что «новое направление» в музыке оказалось на редкость привлекательным: тонкое, изящное и очень красивое... - почти реклама самого́ себя, любимого. И сверх того, в нём содержалось нечто истинно французское: по форме и по духу . А потому очередное «открытие» производило яркое впечатление и быстро завоёвывало себе сторонников... - на фоне основательно приевшейся академической «преснятины»..., - не говоря уже о той глубокой почве и прекрасном окружении, среди которого оно выросло. Живописный импрессионизм к тому времени - сделался уже едва ли не господствующим течением & (как следствие) «хорошим тоном» в парижской художественной среде. Даже более того, в пресловутых 1890-х он - начинал потихоньку ветшать и стареть (вместе со своими основными мастерами) , медленно подготавливая почву для очередных реакций и «антиподов ».

Впрочем, оставим детальные детали и подробные подробности..., - в конце концов, между автором этой статьи (будь то Сати или Ханон) - и прочими професси’ональными професси’оналами есть известная разница. Практически, непреодолимая (как между всяким человеком клана - и отдельным лицом) . А потому - предоставим петуху полную свободу копаться во влажных деталях, оставив для себя нечто принципиально тонкое (чтобы не вспоминать лишний раз о «системе»).
- Так или иначе, но дело - сыграло. Ставка оказалась удачной, и карта Дебюсси выиграла партию. А «весьма ничтожная шестёрка» Сати была бита : быстро и безжалостно.
Спустя каких-то жалких десять лет (прошедших после встречи доблестного вагнерианца Дебюсси с захолустным импрессионистом Сати) глобус Парижа поменялся до неузнаваемости. Практически - перевернулся..., а изрядно подавленные черепахи под ним приняли гордый вид слонов. Клод Дебюсси, импрессионист №1 - единолично и полноправно занял место перво’открывателя нового «революционного» стиля в музыке. Что же касается до его присного «учителя» - то его безнадёжная маргинальность за это время выросла и упрочилась примерно в той же прогрессии. Стыдно сказать: он не только не получил признания среди музыкантов, но и пуще того - даже перестал числиться парижанином (переехав из-за нищеты в недалёкий рабочий пригород , почти посёлок). К моменту премьеры «Пеллеаса » (1902 год) «поле битвы» было проиграно окончательно (вернее сказать, сдано без боя). И сам Сати (чай, не совсем дурак !) без дополнительных уговоров понял, что на этом (расплывчатом импрессионистском) поприще ему делать больше нечего. Всё место - единолично и по-хозяйски - занял он, дружище-Клод.

И мало того, что занял! .. Увы, дело обстояло куда серьёзнее.

Ни единым словом, ни намёком, ни тенью выражения - короче говоря, ни разу «блистательный Клод» не дал даже ничтожнейшего повода подумать, будто хвалёный импрессионизм - не его (или хотя бы не только его) личное детище. Какая странность..., подумать только! Не иначе: рассеянность велiкого человека, или традиционная «забывчивость гения»... - А этот чудак ..., - кажется, его звали «Эрик Сати», - мало кому известный неудачник и маргинал, - все годы великолепного восхождения «Клода Французского» оставался его «другом»..., - именно так..., очень удачное слово. С этим «другим другом» блистательный Клод продолжал регулярно встречаться..., - благосклонно, как в былые годы бедности и безвестности. - Раз в неделю. А иногда (тоже, впрочем, регулярно) позволял себе изрядно орать на него - по какому-нибудь поводу. Или вовсе без оного . - И удивительно сказать!.., - за первые два десятка лет (вплоть до памятного 1911 года!) Эрик Сати ..., этот «Римский Папа » изрыгающий проклятия неверным..., этот «дерзкий предтеча», открывший или предвосхитивший за свою жизнь чуть не десяток новых стилей..., этот «бескомпромиссный вождь» маргиналов, способный кого угодно подвергнуть осмеянию или остракизму... - удивительно сказать, но этот гордый и обидчивый человек не нашёл в себе ни единого слова для ответа, отпора или упрёка. - Он словно бы терялся, краснел и смотрел в пол... Он всё терпел и сносил... молча . И ни разу не выставил на вид «другу-Клоду» - казалось бы, очевидное. - Что? ..., кажется, вы спрашиваете: что? ... Отвечаю: почти ничего. Так, пустяк..., какие-то две мелочи, всего две мелочи: равно очевидные и дурные...

Во-первых, неблагодарность, разумеется. А ещё - неблагородство .

Короче говоря, всё то (мелочное и мелкое), что легло в основу отношения «велiкого Клода» к своему дружку-недотёпе из рабочего посёлка «Колпино »... И всё то , что оставалось глубоко на дне, среди отложений и прочих подонков, пока, наконец, не всплыло на поверхность - там, в статье «Клод Дебюсси» - написанной ещё десяток лет спустя. По просьбе трижды прекрасной американской миссис Сибилл Харрис. - После всего.

...я не в силах позабыть изумительные завтраки, на которых я бывал у моего старого друга Дебюсси , обитавшего тогда ещё на рю Кардине . <...>
Яичница и бараньи отбивные представляли собой практически все расходы этих дружеских собраний. Но... что это была за яичница, и какие отбивные!.. Я до сих пор облизываю себе обе щеки – изнутри, как вы, наверное, догадались...
Дебюсси, который сам готовил эти яйца и эти котлетки – несомненно имел некий (очень сильно секретный) и, возможно, даже импрессионистический рецепт их приготовления. Вдобавок, всё это грациозно орошалось нежным белым бордо , которое производило самый трогательный эффект и должным образом располагало к невинным радостям дружбы... :478 - Эрик Сати, из статьи «К столу!» (1921)

Вероятно, кое у кого может возникнуть и ещё один вопрос, словно бы в продолжение к предыдущему... - Но почему же, по какой причине этот гордый и заносчивый «Римский Папа» столько лет терпел? Причём, терпел не только откровенную «неблагодарность и неблагородство» человека, попросту - укравшего у него Большую Идею, а затем (публично) умолчавшего о факте воровства, но и - сверх того, его некрасивые скандалы, оскорбления и даже угрозы в свой адрес?.. - Что́ заставляло Сати столь долго претерпевать подобное обращение и тоже - молчать о Главном, фактически покрывая прежней дружбой несомненные проявления личной подлости & неблагодарности своего друга... В чём была мотивация столь странного (почти необъяснимого) поведения?..

Пожалуй, ответить здесь было бы слишком просто - в силу крайней очевидности ответа.

А ну-ка, припомните, - какими словами Сати закончил (чтобы не сказать: оборвал) свой запоздалый рассказ о своём друге & сверх того, «первом импрессионисте », Клоде Дебюсси?.. - «Я не хочу отвечать: меня это больше не интересует» ... :511 Именно так и было бы вернее всего - повторить вслед за ним. И всё же..., дам себе труд сказать два слова. Сквозь зубы. - Тем более, что ответ этот уже не раз прозвучал: например, в виде маленького анекдота из жизни Сати (в соседнем эссе «Пол Поля »)... И в самом деле, ему было - что́ терпеть и за что́ терпеть. Долгие, слишком долгие годы (практически, все самые важные и продуктивные лета для человека творчества) этот Дебюсси и дружба с ним, говоря по существу, оставалась единственным постоянным мостиком, связывавшим Сати с профессиональным миром большой, «высокой музыки». Говоря по малому счёту, именно эта связь составляла едва ли не главное реноме Эрика Сати в той среде, которая его не принимала и не считала за своего. И он не был готов рвать эту связь, какого бы сильного напряжения она ему не стоила. В конце концов, перетерпеть обиду, раз в неделю. Не так уж и трудно. Сохранив то хорошее, которого было совсем не мало... - К тому же, в эту дружбу, в этого человека было вложено уже так много (как известно, Дебюсси «этого вложения» хватило до конца дней), что просто так бросить..., выкинуть...

Рука не поднималась на такое сокровище...

Пожалуй, началом разрыва стал 1911 год (как я уже не раз упомнил & напомнил) ... А тем лицом, которое положило начало этому началу - стал патентованный «импрессионист №2», Морис Равель , которому порядком под’надоело носить этот хронический «второй номер» (после Клода Первого, разумеется)... Разумеется, он не был волен как-то «сместить» короля или, тем более, занять его место. В силу своего возраста Равель досадным (и очевидным) образом - опоздал к началу праздничного обеда. Но зато..., зато ещё со своих достославных детских лет он очень хорошо помнил, - кто́ же на самом деле был «импрессионистом №1»... - Этот странный человек со стороны, впоследствии несправедливо забытый, замолчанный и «упакованный» своим порфироносным приятелем в чёрную бумагу. Чтобы никто не увидел. Не узнал. И не догадался, откуда на самом деле ноги росли у «велiкого открытия» Клода Французского.
Таким образом, план Равеля был прост и хитёр. Так сказать, типовая интрижка..., или комбинация-двух’ходовка .
- Да..., казалось бы, говорил он тихим голосом, - пускай я не первый на этом троне. Но вот, поглядите-ка, не один я таков!..., ведь и сам король-Дебюсси, как оказывается - тоже не первый. Потому что первым (и не просто первым , а почти за десяток лет до него) был некий чудак и маргинал, которого теперь никто не знает и не хочет знать. И не просто «первым» где-то на отшибе, сам по себе, - но вот , поглядите-ка , какая славная получилась у них «дружба»!.. Один другого ободрал как липку..., и даже глазом не сморгнул.

Пожалуй, таков ..., или примерно таков был общий смысл серии «исторических» (разоблачительных) концертов, которые Равель устроил в Париже зимой и весной 1911 года. И главное... Главное отличие Равеля от Дебюсси... Пожалуй, лучше всего о нём сказал сам виновник торжества..., у которого даже не оказалось мало-мальски приличных штанов, чтобы явиться на собственный концерт. В письмах этого времени брату-Конраду Эрик не раз удивляется, словно бы внезапно увидев себя со стороны..., впервые за столько-то лет... «Сознаюсь, к моему стыду, я никогда не предполагал, что он будет способен признать... и публично , сколь многим мне обязан в своём творчестве. Я был этим весьма взволнован...» :230 Напротив того, друг-Дебюсси не только был весьма раздражён этими концертами, но и не раз (традиционным способом) срывал своё раздражение на «предтече импрессионизма», - как теперь называли Сати парижские газеты , падкие до сенсации..., на сей раз, впрочем, не слишком дешёвой.

К сожалению, контраст «налицо» был слишком разителен.

Такую трещину (тем более, ставшую скандальным достоянием гласности) уже было трудновато склеить ... И даже более того, не в силах ни осознать, ни как-то справиться с этой слишком мутной историей, виновником которой он сам и стал , Дебюсси до конца своих дней сохранил ощущение травмы. С каждым годом всё чаще и острее, даже дома, при личном общении, он начал иронически называть своего «друга» - предтечей..., несмотря даже на просьбы Сати не употреблять это «гадкое» слово, слишком дорого (и долго ) ему стоившее. Но увы, Дебюсси был не только лишён психологической гибкости (порядочный зануда), но и совершенно неспособен на осознание самого себя... - Самовлюблённый и злопамятный , типичный подросток, доживший до пятого десятка...

Однако сроку «старой дружбе» ещё оставалось лет пять... По чистой инерции.

Вот почему..., я скажу, совершенно напрасно историки музыки XX века рассуждают на тему: «кто на самом деле был импрессионистом №1». Чуть не в каждой книге, посвящённой Сати - этому предмету отведена целая глава под соответствующим заглавием. Что-нибудь изрядно жёваное или слегка дамское, вроде: «история любви-ненависти»..., или «четверть века дружбы и вражды»...

Дружба яростная и в то же время нерасторжимая связывала его с Дебюсси. Она была похожа на ту любовь-ненависть, которая часто существует между близкими родственниками, обостряясь от постоянного столкновения непримиримо-контрастных недостатков, не уничтожающих, однако, симпатии, порождённой родственной близостью натур. Они походили на двух братьев, силой жизненных обстоятельств оказавшихся в очень разных условиях, - один стал богат, а другой - беден; первый настроен благожелательно, но горд своим превосходством и способен дать это почувствовать, второй - прячет свою уязвлённость под маской насмешника, и чтобы развлечь хозяина, платит за гостеприимство балагурством, скрывая боль унижения. Всегда настороже, хотя и любящие друг друга, они одновременно музыкальные братья и соперники... :644

Другие, впрочем, благополучно минуя личные отношения «предтечи» и «короля», беспристрастно обсуждают якобы «чисто музыковедческий» вопрос: до какой степени можно верить замечаниям Сати, будто Дебюсси воспользовался его открытием: стилистическим и идейным, таким образом, получив первую и господствующую позицию в музыкальном импрессионизме. И здесь нет предела частным вопросам и узким ответам. В конце концов, ведь «даже» саму по себе мысль обратиться к литературе символизма Дебюсси почерпнул - из того же источника... К примеру, ещё в 1890 году (до знакомства с Дебюсси) Эрик Сати носился с идеей написать некую «принципиально новую» оперу по пьесе Метерлинка «Прицесса Малейн» (хотя так ничего и не сделал в этом направлении). К тому же он призывал и своего друга-Дебюсси - чуть ли не с первого дня их знакомства... - На что, со всей суровостью профессионала, мы немедленно получаем трогательный ответ (к примеру, от Поля Ландорми , все симпатии которого были на стороне импрессионизма): «...недостаточно заимствовать сюжет у Метерлинка, нужно было ещё и написать музыку «Пеллеаса». :58 Вторит ему и какой-то Жан , который со всей «справедливостью» признаёт, что «любое научное или художественное открытие по праву принадлежит тому, кто его реализовал. Таким образом, у нас нет причин сомневаться в авторстве Пеллеаса или Фавна...» - Пожалуй, ещё дальше в рассуждении над донорским феноменом отношений Сати-Дебюсси продвинулся другой бравый ученик и многократный последователь «предтечи», Альбер Руссель , для которого эта тема была, так сказать, лично пройденной и совсем не чужой: «Не решил ли он искать свой путь в диаметрально противоположном направлении потому, что увидел, как другой реализовал в искусстве всё то, что он сам лишь предчувствовал? Или, быть может, он уже тогда отдавал себе отчёт в том, что следование примеру Дебюсси и погоня за всё усложняющимися гармоническими комплексами у его подражателей неизбежно приведут лишь к бесплодному топтанию на месте». - И наконец, пропуская все промежуточные звенья, можно увидеть некий торжественный итог (вполне профессорского уровня): «Сати был одиноким зачинателем того, что почти рядом, чуть позже, а иногда и вслед за ним, развивали, утверждали, закрепляли другие, более крупные дарования. Поэтому заметить и оценить Сати - «неутомимого и отважного разведчика нового», - как назвал его Кёклен , могли только те , кто непосредственно с ним общался, а его наследие, стоившее ему стольких мучений, едва ли можно рассматривать иначе, чем как собрание исторических курьёзов. Но курьёзы эти оказывались теми зёрнами, которые, попав на более благоприятную почву большого таланта, давали пышные плоды в творчестве более даровитых композиторов». :52

Дебюсси и Сати
фото: Стравинского (1911)

И всё же, чем больше сталкиваешься с подобными «глубокими суждениями» (или неприятными очерками , если угодно), тем дальше оказываешься от существа вопроса, который - раз и навсегда сказан - от первого лица.

Эрика или моего, без разницы... На этой странице. В статье «Клод Дебюсси».

Поскольку нет ни малейшего вопроса (или проблемы) в том, кто именно сочинил «Пеллеаса» или «Море от рассвета до полудня» и под чьим идейным (стилевым) руководством формировался их автор. Пожалуй, открытым для обсуждения здесь остаётся только одно: как Дебюсси решился на столь низкий и неблагородный поступок, во всей обнажённости показавший реальный уровень не только его личности, но и чего-то значительно более глубокого, что брат-Фридрих время от времени называл словом «порода» или «каста»...

Всю жизнь скрывая наружный факт своего «ученичества»,
на деле старине-Клоду удалось обнаружить только - свои внутренности .

Каковые с той славной поры (и навсегда) остаются..., не только с ним, но и на его месте. - При всей безусловной локальности этого знания, игнорировать его практически невозможно (разве только наигрывая профессиональную слепоту )... Ибо здесь, между небольшого количества слов и располагается точное знание о том соре, из которого, собственно, и выросли жёлтые одуванчики и всемирная лебеда так называемого «импрессионизьма».

С другой стороны, имея в виду точную и чистую информацию о тех декорациях и действующих лицах, которые имели место при вылупливании Дебюсси из «яйца» , - ни в коей мере нельзя переоценивать означенное эссе «Клод Дебюсси». Написанное не только по сторонней оказии, но и - слишком поздно, в 1922 году (а опубликованное и того позднее , уже в начале 1930-х, когда не было в живых ни Дебюсси, ни Сати, а сам импрессионизм изрядно покрылся патиной и паутиной), к моменту своего вылупливания из яйца эссе не представляло собой никакой актуальной информации. Начать с того, что в узких кругах «интерессантов» (едва ли не самых влиятельных и известных людей клана, среди который один только Равель с Русселем чего стоили!) - вся история с «предтечеством» Сати и его ранней «инициацией» импрессионизма была секретом полушинели . Кроме того, серия равелевских концертов 1911 года привела к изрядной огласке и появлению ряда критических и музыковедческих публикаций, в результате чего сюжет с донорно-акцепторной парой друзей (Сати-Дебюсси) прочно вошёл в анналы парижской музыкальной (и около’музыкальной) публики: то ли в качестве расхожей легенды, то ли в виде кулуарного анекдота.

Чего стоил один только факт, слегка дурного оттенка и такой же отдушки..., о котором даже и рассказывать как-то неловко..., словно бы выносишь на публику чьё-то грязное дезабилье... Между прочим, безобразные равелевские эскапады не могли остаться незамеченными (хотя бы - для главного бездействующего лица этой истории). И пресса тоже изрядно колола глаза, раздражая и без того раздражённые нервы. Наконец, они не выдержали и буквально лопнули: в разгар всей истории Дебюсси (крайне раздосадованный и недовольный) был буквально вынужден вставить в программу своего собственного концерта две «Гимнопедии » Эрика Сати (оркестрованные им ещё в прошлом веке) и даже сам (собственноручно) ими продирижировать. :229 Притом, Сати сызнова получил в свой адрес несколько показательных скандалов и отчитываний, был вынужден трижды извиняться за какие-то рецензии, не понравившиеся «боссу», а затем - несколько раз благодарить его за «высокую честь»... (хотя в программе концерта даже не был упомянут автор этих гимнопедий). - Само собой, столь волшебная сказка о «золушке» (в подновлённой версии Клода Дебюсси) не могла не произвести своего разрушительного действия... на кого угодно.

Но только не на самого́ мэтра..., милль пардон .

Буквально по следам состоявшихся событий (прямо скажем, беспрецедентных на фоне предыдущих двадцати лет тёплых дружеских отношений) Сати написал несколько писем брату-Конраду - с детальным отчётом о главных (бес)’действующих лицах (и их выражении по ходу дела). - Не скованный в тот раз ни публичным характером своего текста, ни сомнительным отношением адресата (с которым эти вопросы обсуждались едва не сотню раз), Эрик выражался - значительно более определённо и точно. И его частные определения, хотя и не имеющие инвективного характера, тем не менее, не оставляли ни малейшего сомнения относительно его чёткого и почти цинического понимания роли Клода Дебюсси во всей двадцатилетней истории импрессионизма..., полной высокой красоты и ярких свершений...

Успех, который две мои «Гимнопедии » имели на его собственном концерте в Музыкальном кружке, где он сам и дирижировал, и представлял свои сочинения – этот успех, который сделал всё, чтобы «перевернуть привычное вверх дном» – его неприятно удивил. Он даже толком не смог скрывать своего неудовольствия.
Лично я не желал ему этого: он – жертва собственного тщеславия. Почему он не хочет оставить мне даже самого маленького местечка в своей тени? Чего он вечно боялся и боится до сих пор? В любом случае, я ничего не смогу сделать с солнцем, если оно действительно – солнце. Его нелепое поведение восстановило против него и «Равелитов», и «Сатистов», людей, которые тихонько сидят по своим углам и пока помалкивают, но при этом брызжут слюной – как хорьки или бобры поверхности 1911 года. К тому же, - необходимый тон ..., публичный и ознакомительный. Короче говоря, тон исторической статьи , пускай даже и о своём старом (неприятном) приятеле...

Сати слишком хорошо понимал , что такое заказ. Тем более, от Сибилл Харрис, которой он отнюдь не желал неприятных разговоров с хозяином или главным редактором «Ярмарки тщеславия». И разумеется, потому не мог не держать в уме эту бесконечную цепочку лиц, физиономий, рож и морд : всех заказчиков, издателей и даже читателей, этих бравых американцев, которые, (чёрт!) наверное, в первый раз увидят эту (ино)странную фамилию: Debussy , а не только что - Satie !.. А потому, чтобы точно и напрямую прочитать написанное в этом тексте 1922 года, необходимо (едва ли не во всякой строчке) сдувать с него пыль..., протирать пальцем и затем..., смотреть на просвет - или через зеркало, располагая лист бумаги таким образом, чтобы через него просвечивала лучезарная тень «импрессиониста №1», этого пресветлого человека, построившего свою жизнь на обычной человеческой подлости ..., которую... отчего-то не удалось скрыть.
Таким образом, нам остаётся только лишний раз поблагодарить провинциально-наивную амэрэканскую миссис Сибилл Харрис за её маленький дружественный заказ. Именно благодаря её скромному вмешательству у нас на руках остался лишний артефакт той действительной жизни, которую вечно пытаются оставить позади искусства..., блестящего, высокого, чистого, вечного и красивого, но которая - на деле - постоянно вылезает вперёд него, да ещё и норовит (бревно этакое) лечь поперёк дороги и заслонить... чем-нибудь крупным. - Чтобы впредь больше ничего - не было видно. И нужно сказать, сплошь и рядом ей это - удаётся. Именно таким образом была сделана жизнь Эрика. И в точно таким же - моя... К сожалению, только вопреки этой старой как мир человеческой наклонности - изредка удаётся пробиться, вырваться, крикнуть своё слово...
Ну а если нет..., тогда прости-прощай, брат. Константину Бранкузи
(от 24 августа 1922 г.)

Французского композитора Дебюсси часто называют отцом музыки XX века. Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным растворением в тишине.

Клод Дебюсси родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле близ Парижа. Его отец был морским пехотинцем, а затем совладельцем лавки фаянсовых изделий. Первые уроки игры на фортепиано Дебюсси давала Антуанетта-Флора Моте (теща поэта Верлена).

В 1873 году Клод Дебюсси поступил в Парижскую консерваторию, где 11 лет учился у Мармонтеля (фортепиано), Лавиньяка, Дюрана, Базиля (теория музыки). В 1876 он сочинил свои первые романсы на стихи Т. де Банвиля и Бурже.

С 1879 по 1882 Дебюсси проводил летние каникулы как <домашний пианист> - сначала в замке Шенонсо, а затем у Надежды фон Мекк - в ее домах и поместьях в Швейцарии, Италии, Вене, России. Во время этих путешествий перед ним открылись новые музыкальные горизонты, причем особенно важным оказалось знакомство с сочинениями русских композиторов петербургской школы. Молодой Дебюсси, влюбленный в поэзию Де Банвиля (1823-1891) и Верлена, наделенный беспокойным умом и склонный к экспериментам (преимущественно в области гармонии), пользовался репутацией революционера. Это не помешало ему получить в 1884 Римскую премию за кантату Блудный сын.

Дебюсси провел в Риме два года. Там он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром Дева-избранница на текст Г. Россетти. Глубокие впечатления он вынес из посещений Байройта, вагнеровское влияние отразилось в его вокальном цикле Пять стихотворений Бодлера. Среди других увлечений молодого композитора - экзотические оркестры, яванский и аннамитский, которые он услышал на парижской Всемирной выставке в 1889; сочинения Мусоргского, в то время постепенно проникавшие во Францию; мелодическую орнаментику григорианского пения.

В 1890 Дебюсси начал работу над оперой Родриг и Химена по либретто Мендеса, но через два года оставил произведение незавершенным (долгое время рукопись считалась утерянной, затем была найдена; сочинение инструментовано русским композитором Денисовым и поставлено в нескольких театрах). Примерно в то же время композитор стал постоянным посетителем кружка поэта-символиста С. Малларме и впервые прочел Эдгара По, который стал любимым автором Дебюсси. В 1893 он приступил к сочинению оперы по драме Метерлинка Пеллеас и Мелисанда, а год спустя, вдохновленный эклогой Малларме, закончил симфоническую прелюдию Послеполуденный отдых фавна.

Дебюсси был с юности знаком с главными деятелями литературы этого периода, среди его друзей были писатели Луис, Жид и швейцарский ученый-лингвист Годе. Его внимание привлекал импрессионизм в живописи. Первый концерт, целиком посвященный музыке Дебюсси, прошел в 1894 в Брюсселе в художественной галерее <Свободная эстетика> - на фоне новых полотен Ренуара, Писсарро, Гогена, ... В том же году началась работа над тремя ноктюрнами для оркестра, которые первоначально были задуманы как скрипичный концерт для известного виртуоза Э. Изаи. Первый из ноктюрнов (Облака) автор сравнивал с <живописным этюдом в серых тонах>.

К концу 19 века творчество Дебюсси, которое считали аналогами импрессионизма в изобразительном искусстве и символизм в поэзии, охватило еще более широкий круг поэтических и визуальных ассоциаций. Среди сочинений этого периода - струнный квартет соль минор (1893), в котором отразилось увлечение восточными ладами, вокальный цикл Лирические прозы (1892-1893) на собственные тексты, Песни Билитис по стихотворениям П. Луиса, навеянным языческим идеализмом Древней Греции, а также Ивняк, незаконченный цикл для баритона с оркестром на стихи Россетти.

В 1899, вскоре после женитьбы на манекенщице Розали Тексье, Дебюсси лишился и того небольшого дохода, который имел: скончался его издатель Артманн. Отягощенный долгами, он все же нашел в себе силы закончить в том же году Ноктюрны, а в 1902 - вторую редакцию пятиактной оперы Пеллеас и Мелисанда.

Поставленный в парижской <Опера-комик> 30 апреля 1902, Пеллеас произвел фурор. Это произведение, замечательное во многих отношениях (глубокая поэзия сочетается в нем с психологической утонченностью, инструментовка и трактовка вокальных партий поражает новизной), было оценено как крупнейшее достижение в оперном жанре после Вагнера. Следующий год принес цикл Эстампы - в нем уже складывается стиль, характерный для фортепианного творчества Дебюсси.

В 1904 Дебюсси вступил в новый семейный союз - с Эммой Бардак, что едва не привело к самоубийству Розали Тексье и вызвало безжалостную огласку некоторых обстоятельств личной жизни композитора. Впрочем, это не помешало завершению лучшего оркестрового произведения Дебюсси - трех симфонических эскизов Море (впервые исполнено в 1905), а также замечательных вокальных циклов - Трех песен Франции (1904) и второй тетради Галантных празднеств на стихи Верлена (1904).

За двумя сериями Образов (1905-1907) последовала сюита Детский уголок (1906-1908), посвященная дочери композитора Шушу (она родилась в 1905, но оформить свой брак с Эммой Бардак Дебюсси смог лишь три года спустя).

В 1912 году появился оркестровый цикл Образы. Дебюсси уже давно привлекал балет, и в 1913 он сочинил музыку к балету Игры, который был показан труппой <Русских сезонов> Сергея Дягилева в Париже и Лондоне. В том же году композитор начал работу над детским балетом "Ящик с игрушками" - его инструментовка была завершена Капле уже после кончины автора. Эта бурная творческая деятельность была временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились многочисленные фортепианные произведения, в том числе Двенадцать этюдов, посвященных памяти Шопена.

Дебюсси начал серию камерных сонат, в определенной мере опирающихся на стилистику французской инструментальной музыки 17-18 веков. Он успел завершить три сонаты из этого цикла: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915), для скрипки и фортепиано (1917). Дебюсси получил заказ от Дж. Гатти-Казацца из <Метрополитен-опера> на оперу по повести Эдгара По "Падение дома Эшеров", на д которую он начинал работу еще в молодости. У него еще хватило сил переделать оперное либретто . 26 марта 1918 года Клод Дебюсси умер в Париже.

Музыка — как раз то искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию.

Клод Дебюсси

22 августа исполняется 150 лет со дня рождения французского композитора Ашиль-Клода Дебюсси.

Французский композитор, основоположник музыкального импрессионизма, музыкальный критик Ашиль-Клод Дебюсси (Achille Claude Debussy) родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен-ан-Ле.

Его отец был морским пехотинцем, затем совладельцем лавки фаянсовых изделий. Первые уроки фортепианной игры Ашиль-Клоду давала Антуанетта-Флора Моте, теща поэта Поля Верлена.

В 1872 году Дебюсси поступил в Парижскую консерваторию , где проучился до 1884 года. Его педагогами были Антуан Мармонтель (фортепиано), Александр Лавиньяк (сольфеджио), Эрнест Гиро (композиция).

В летние месяцы 1880-1882 годов Дебюсси работал домашним пианистом русской меценатки Надежды фон Мекк и учителем музыки ее детей; вместе с семьей фон Мекк путешествовал по Европе и провел некоторое время в России, где проникся симпатией к музыке композиторов "Могучей кучки".

В 1884 году, на окончание консерватории Дебюсси представил кантату "Блудный сын" и получил за нее Римскую премию (Prix de Rome) (присуждается ежегодно Академией искусств студентам, оканчивающим курс композиции Парижской консерватории). В 1885 году Дебюсси как стипендиат Римской премии уехал в Рим, где должен был в течение четырех лет продолжить занятия музыкой. Период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения Дебюсси симфоническую оду "Зулейма", симфоническую сюиту "Весна" и кантату "Дева избранница" были отрицательные.

В 1887 году, вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком поэтов символистов во главе со Стефаном Малларме.

Здесь он познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 1880 1890 е годы. Среди них "Мандолина", "Ариетты", "Бельгийские пейзажи", "Акварели", "Лунный свет" на слова Поля Верлена, "Песни Билитис" на слова Пьера Луиса, "Пять поэм" на слова крупнейшего французского поэта 1850 1860 х годов Шарля Бодлера.

1890-е годы - первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной, камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки. В это время он создал два наиболее значительных симфонических произведения — прелюдию "Послеполуденный отдых фавна" и "Ноктюрны".

В 1890 году Дебюсси начал работу над оперой "Родриг и Химена" по либретто Катюлля Мендеса, но через два года оставил произведение незавершенным (долгое время рукопись считалась утерянной, затем была найдена; сочинение инструментовано русским композитором Эдисоном Денисовым и поставлено в нескольких театрах).

В 1892 году приступил к созданию оперы на сюжет драмы Мориса Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда".

В 1894 году в Брюсселе в художественной галерее "Свободная эстетика" прошел первый концерт, посвященный музыке Дебюсси.

В октябре 1899 года Дебюсси женился на Лили Тексье. Их союз продлился лишь пять лет.

В 1901 году началась его деятельность профессионального музыкального критика.

Начало 20 века - высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Композитора стали привлекать жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появились черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения , как "Вечер в Гренаде" (1902), "Сады под дождем" (1902), "Остров радости" (1904). Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в эти годы, выделяются "Море" (1903 1905) и "Образы" (1909), куда входит знаменитая "Иберия".

В 1902 году он закончил вторую редакцию пятиактной оперы "Пеллеас и Мелисанда". Поставленный в парижской "Опера комик" 30 апреля 1902, Пеллеас произвел фурор. Это произведение было оценено как крупнейшее достижение в оперном жанре после Рихарда Вагнера.

В 1904 году Дебюсси вступил в новый семейный союз с Эммой Бардак.

В 1908 году в Париже состоялось первое выступление Дебюсси как дирижера.

В 1909 году Дебюсси был назначен членом Высшего педагогического совета Парижской консерватории.

Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличалось непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала Первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом.

Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: "Детский уголок" (1906-1908), "Ящик с игрушками" (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913), "Шесть античных эпиграфов" в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915).

В 1915 году композитор тяжело заболел. До последних дней жизни, несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращал своих творческих поисков.

В 1916 году работал над кантатой "Ода Франции" на текст Луи Лалуа.

В 1919 году во исполнение воли самого Дебюсси его прах был перенесен на другое парижское кладбище Пасси.

Материал подготовлен на основе информации открытых источников

Предыдущая статья: Что значит «Карл» в конце фразы и почему так говорят? Следующая статья: Роман екатерины с графом сергеем салтыковым

Когда родился клод дебюсси. Клод Дебюсси: краткая биография композитора, история жизни, творчество и лучшие произведения. Дебюсси и Россия