ОПЕРА
драма или комедия, положенная на музыку. Драматические тексты в опере поются; пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются инструментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер характерно также наличие оркестровых интерлюдий (вступлений, заключений, антрактов и т.д.) и сюжетных перерывов, заполняемых балетными сценами. Опера родилась как аристократическая забава, но вскоре стала развлечением для широкой публики. Первый общедоступный оперный театр был открыт в Венеции в 1673, спустя всего лишь четыре десятилетия после появления на свет самого жанра. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. Как публичное развлечение она достигла наивысшего развития в 19 - начале 20 вв. На всем протяжении своей истории опера оказывала мощное влияние на другие музыкальные жанры. Симфония выросла из инструментального вступления к итальянским операм 18 в. Виртуозные пассажи и каденции фортепианного концерта являются во многом плодом попытки отразить оперно-вокальную виртуозность в фактуре клавишного инструмента. В 19 в. гармоническое и оркестровое письмо Р.Вагнера, созданное им для грандиозной "музыкальной драмы", определило дальнейшее развитие целого ряда музыкальных форм, и даже в 20 в. многие музыканты рассматривали освобождение от влияния Вагнера как основное русло движения к новой музыке.
Оперная форма.
В т. н. большой опере, самом распространенном ныне виде оперного жанра, поется весь текст. В комической опере пение обычно чередуется с разговорными сценами. Название "комическая опера" (opra comique во Франции, opera buffa в Италии, Singspiel в Германии) в большой мере условно, ибо далеко не все произведения этого типа имеют комическое содержание (характерный признак "комической оперы" - наличие разговорных диалогов). Вид легкой, сентиментальной комической оперы, получивший распространение в Париже и Вене, стал называться опереттой; в Америке он называется музыкальной комедией. Пьесы с музыкой (мюзиклы), снискавшие славу на Бродвее, обычно более серьезны по содержанию, чем европейские оперетты.
Все эти разновидности оперы основываются на убеждении, что музыка и особенно пение усиливают драматическую выразительность текста. Правда, временами другие элементы играли в опере не менее важную роль. Так, во французской опере определенных периодов (и в русской - в 19 в.) весьма существенное значение приобретали танец и зрелищная сторона; немецкие авторы нередко рассматривали оркестровую партию не как аккомпанирующую, а как равноценную вокальной. Но в масштабах всей истории оперы пение все же играло доминирующую роль. Если певцы являются ведущими в оперном представлении, то оркестровая партия образует обрамление, фундамент действия, движет его вперед и готовит слушателей к грядущим событиям. Оркестр поддерживает певцов, подчеркивает кульминации, своим звучанием заполняет лакуны либретто или моменты смены декораций, наконец, выступает в заключении оперы, когда опускается занавес. В большинстве опер имеются инструментальные вступления, помогающие настроить восприятие слушателей. В 17-19 вв. подобное вступление называлось увертюрой. Увертюры представляли собой лаконичные и самостоятельные концертные пьесы, тематически не связанные с оперой и потому легко заменяемые. Например, увертюра к трагедии Аврелиан в Пальмире Россини позже превратилась в увертюру к комедии Севильский цирюльник. Но во второй половине 19 в. композиторы стали обращать гораздо большее влияние на единство настроения и тематическую связь увертюры и оперы. Возникла форма вступления (Vorspiel), которое, например в вагнеровских поздних музыкальных драмах, включает в себя основные темы (лейтмотивы) оперы и непосредственно вводит в действие. Форма "автономной" оперной увертюры пришла в упадок, и ко времени появления Тоски Пуччини (1900) увертюра могла заменяться всего лишь несколькими вступительными аккордами. В ряде опер 20 в. вообще отсутствуют какие бы то ни было музыкальные приготовления к сценическому действию. Итак, оперное действие развивается внутри оркестрового обрамления. Но так как сущность оперы есть пение, высшие моменты драмы находят отражение в завершенных формах арии, дуэта и в других условных формах, где музыка выходит на первый план. Ария подобна монологу, дуэт - диалогу, в трио обычно воплощаются противоречивые чувства одного из персонажей по отношению к двум другим участникам. При дальнейшем усложнении возникают разные ансамблевые формы - такие, как квартет в Риголетто Верди или секстет в Лючии ди Ламмермур Доницетти. Введение подобных форм обычно останавливает действие, чтобы дать место развитию одной (или нескольких) эмоций. Только группа певцов, объединенная в ансамбль, может выразить сразу несколько точек зрения на совершающиеся события. Иногда в роли комментатора поступков оперных героев выступает хор. В основном текст в оперных хорах произносится сравнительно медленно, фразы часто повторяются, чтобы сделать содержание понятным слушателю. Сами по себе арии не составляют оперы. В классическом типе оперы главным средством донесения до публики сюжета и развития действия является речитатив: быстрая мелодизированная декламация в свободном метре, поддержанная простыми аккордами и основанная на естественных речевых интонациях. В комических операх речитатив часто сменяется диалогом. Речитатив может показаться скучным слушателям, не понимающим смысла произносимого текста, но часто незаменим в содержательной структуре оперы. Не во всех операх можно провести четкую грань между речитативом и арией. Вагнер, например, отказался от завершенных вокальных форм, имея целью непрерывное развитие музыкального действия. Эта новация была подхвачена, с различными модификациями, целым рядом композиторов. На русской почве идея непрерывной "музыкальной драмы" была, независимо от Вагнера, впервые опробована А. С.Даргомыжским в "Каменном госте" и М. П.Мусоргским в "Женитьбе" - они называли данную форму "разговорной оперой", opera dialogue.
Опера как драма.
Драматургическое содержание оперы воплощается не только в либретто, но и в самой музыке. Создатели оперного жанра называли свои произведения dramma per musica - "драмой, выраженной в музыке". Опера - это нечто большее, чем пьеса со вставными песнями и танцами. Драматическая пьеса самодостаточна; опера без музыки - лишь часть драматического единства. Это относится даже к операм с разговорными сценами. В произведениях такого типа - например, в Манон Леско Ж.Массне - музыкальные номера все равно сохраняют ключевую роль. Крайне редко оперное либретто можно поставить на сцене как драматическую пьесу. Хотя содержание драмы выражено в словах и налицо характерные сценические приемы, все же без музыки пропадает нечто важное - то, что может быть выражено только музыкой. По этой же причине лишь изредка драматические пьесы могут быть использованы как либретто, без предварительного сокращения числа персонажей, упрощения сюжета и главных характеров. Надо оставить место для дыхания музыки, она должна повторяться, образовывать оркестровые эпизоды, менять настроение и колорит в зависимости от драматических ситуаций. И поскольку пение все же затрудняет понимание смысла слов, текст либретто должен быть настолько ясным, чтобы его можно было воспринять при пении. Таким образом, опера подчиняет себе лексическое богатство и отточенность формы хорошей драматической пьесы, но возмещает этот ущерб возможностями собственного языка, который обращен непосредственно к чувствам слушателей. Так, литературный источник Мадам Баттерфлай Пуччини - пьеса Д.Беласко о гейше и американском морском офицере безнадежно устарела, а выраженная в музыке Пуччини трагедия любви и предательства ничуть не поблекла от времени. При сочинении оперной музыки большинство композиторов соблюдали некоторые условности. Например, использование высоких регистров голосов или инструментов означало "страсть", диссонирующие гармонии выражали "страх". Подобные условности не были произвольными: люди вообще повышают голос при волнении, а физическое ощущение страха дисгармонично. Но опытные оперные композиторы применяли более тонкие средства для выражения в музыке драматического содержания. Мелодическая линия должна была органично соответствовать словам, на которые ложилась; гармоническое письмо должно было отражать отливы и приливы эмоций. Следовало создавать разные ритмические модели для стремительных декламационных сцен, торжественных ансамблей, любовных дуэтов и арий. Выразительные возможности оркестра, в том числе тембры и другие характеристики, ассоциирующиеся с разными инструментами, тоже ставились на службу драматическим целям. Однако драматическая выразительность - не единственная функция музыки в опере. Оперный композитор решает две противоречащие друг другу задачи: выражать содержание драмы и доставлять удовольствие слушателям. В соответствии с первой задачей, музыка служит драме; в соответствии со второй, музыка самодостаточна. Многие великие оперные композиторы - Глюк, Вагнер, Мусоргский, Р.Штраус, Пуччини, Дебюсси, Берг - подчеркивали в опере экспрессивное, драматургическое начало. У других авторов опера приобретала более поэтический, сдержанный, камерный облик. Их искусство отмечено тонкостью полутонов и меньше зависит от перемен в общественных вкусах. Композиторы-лирики любимы певцами, ибо, хотя оперный певец должен быть в известной степени актером, все же главная его задача - чисто музыкальная: он должен точно воспроизводить нотный текст, придавать звуку необходимую окраску, красиво фразировать. К числу авторов-лириков можно отнести неаполитанцев 18 в., Генделя, Гайдна, Россини, Доницетти, Беллини, Вебера, Гуно, Массне, Чайковского и Римского-Корсакова. Редкие авторы достигали почти абсолютного равновесия драматического и лирического элементов, среди них - Монтеверди, Моцарт, Бизе, Верди, Яначек и Бриттен.
Оперный репертуар.
Традиционный оперный репертуар состоит в основном из произведений 19 в. и ряда опер конца 18 и начала 20 вв. Романтизм с его тяготением к возвышенным деяниям и дальним странам способствовал развитию оперного творчества по всей Европе; рост среднего сословия обусловил проникновение в оперный язык народных элементов и обеспечил опере обширную и благодарную аудиторию. Традиционный репертуар тяготеет к сведению всего жанрового многообразия оперы к двум весьма емким категориям - "трагедии" и "комедии". Первая обычно представлена шире, чем вторая. Основу репертуара сегодня составляют итальянские и немецкие оперы, особенно "трагедии". В области "комедии" преобладает опера итальянская или хотя бы на итальянском языке (например, оперы Моцарта). Французских опер в традиционном репертуаре немного, и те обычно исполняются в манере итальянцев. Свое место в репертуаре занимают несколько русских и чешских опер, исполняющихся почти всегда в переводе. Вообще же, крупные оперные труппы придерживаются традиции исполнения произведений на языке оригинала. Главный регулятор репертуара - популярность и мода. Известную роль играет распространенность и культивирование определенных типов голосов, хотя некоторые оперы (подобно Аиде Верди) часто исполняются без учета того, имеются ли в наличии необходимые голоса или нет (последнее встречается чаще). В эпоху, когда из моды вышли оперы с виртуозными колоратурными партиями и аллегорическими сюжетами, мало кто заботился о соответствующем стиле их постановки. Операми Генделя, например, пренебрегали до тех пор, пока знаменитая певица Джоан Сазерленд и другие не начали их исполнять. И дело тут не только в "новой" публике, открывшей красоты этих опер, но и в появлении большого количества певцов с высокой вокальной культурой, которые могут справиться с изощренными оперными партиями. Точно так же возрождение творчества Керубини и Беллини было инспирировано блестящими исполнениями их опер и открытием "новизны" старых произведений. Композиторы раннего барокко, в особенности Монтеверди, а также Пери и Скарлатти, равным образом были извлечены из забвения. Все такого рода возрождения требуют комментированных изданий, особенно произведения авторов 17 в., об инструментовке и динамических принципах которых мы не имеем точных сведений. Бесконечные повторения в т.н. арии da capo в операх неаполитанской школы и у Генделя достаточно утомительны в наше время - время дайджестов. Современный слушатель вряд ли способен разделить страсть слушателей даже французской большой оперы 19 в. (Россини, Спонтини, Мейербер, Галеви) к развлечению, занимавшему целый вечер (так, полная партитура оперы Фернандо Кортес Спонтини звучит 5 часов, не считая антрактов). Нередки случаи, когда темные места партитуры и ее размеры вводят дирижера или постановщика в соблазн сокращать, переставлять номера, делать вставки и даже вписывать новые куски, зачастую столь топорно, что перед публикой предстает лишь дальний родственник того произведения, которое значится в программе.
Певцы.
В соответствии с диапазоном голосов оперные певцы делятся обычно на шесть типов. Три женских типа голосов, от высоких к низким - сопрано, меццо-сопрано, контральто (последнее в наши дни встречается редко); три мужских - тенор, баритон, бас. Внутри каждого типа может быть несколько подвидов в зависимости от качества голоса и стиля пения. Лирико-колоратурное сопрано отличается легким и исключительно подвижным голосом, такие певицы умеют исполнять виртуозные пассажи, быстрые гаммы, трели и другие украшения. Лирико-драматическое (lirico spinto) сопрано - голос большой яркости и красоты. Тембр драматического сопрано - насыщенный, сильный. Различие между лирическими и драматическими голосами относится также к тенорам. У басов выделяются два главных типа: "певческий бас" (basso cantante) для "серьезных" партий и комический (basso buffo). Постепенно сформировались правила выбора певческого тембра для определенной роли. Партии главных героев и героинь обычно поручались тенорам и сопрано. Вообще, чем старше и опытней персонаж, тем ниже должен быть его голос. Невинная юная девушка - например, Джильда в Риголетто Верди - это лирическое сопрано, а коварная соблазнительница Далила в опере Сен-Санса Самсон и Далила - меццо-сопрано. Партия Фигаро, энергичного и остроумного героя моцартовской Свадьбы Фигаро и россиниевского Севильского цирюльника написана обоими композиторами для баритона, хотя в качестве партии главного героя партия Фигаро должна бы предназначаться первому тенору. Партии крестьян, волшебников, людей зрелого возраста, властителей и стариков обычно создавались для бас-баритонов (например, Дон Жуан в опере Моцарта) или басов (Борис Годунов у Мусоргского). Изменения общественных вкусов играли определенную роль в формировании оперных вокальных стилей. Техника звукоизвлечения, техника вибрато ("рыдание") изменялись на протяжении веков. Я.Пери (1561-1633), певец и автор самой ранней частично сохранившейся оперы (Дафна), предположительно пел так называемым белым голосом - в сравнительно ровном, не меняющемся стиле, с незначительным вибрато или совсем без него - в соответствии с трактовкой голоса как инструмента, которая была в моде до конца эпохи Возрождения. В течение 18 в. развился культ певца-виртуоза - сначала в Неаполе, потом по всей Европе. В это время партия главного героя в опере исполнялась мужским сопрано - кастратом, то есть тембром, естественное изменение которого было остановлено кастрацией. Певцы-кастраты доводили диапазон и подвижность своих голосов до пределов возможного. Такие оперные звезды, как кастрат Фаринелли (К. Броски, 1705-1782), чье сопрано по рассказам превосходило по силе звук трубы, или меццо-сопрано Ф.Бордони, про которую говорили, что она могла тянуть звук дольше всех на свете певцов, полностью подчиняли своему мастерству тех композиторов, чью музыку они исполняли. Некоторые из них сами сочиняли оперы и руководили оперными труппами (Фаринелли). Считалось само собой разумеющимся, что певцы украшают сочиненные композитором мелодии собственными импровизированными орнаментами, не обращая внимания на то, подходят подобные украшения к сюжетной ситуации оперы или нет. Обладатель любого типа голоса обязательно обучался исполнению быстрых пассажей и трелей. В операх Россини, например, тенор должен владеть колоратурной техникой не хуже, чем сопрано. Возрождение подобного искусства в 20 в. позволило дать новую жизнь многообразному оперному творчеству Россини. Лишь одна певческая манера 18 в. почти не изменилась до наших дней - стиль комического баса, ведь простые эффекты и быстрая болтовня оставляют мало простора для индивидуальных интерпретаций, музыкальных или сценических; возможно, площадные комедии Д.Перголези (1749-1801) исполняются ныне не реже, чем 200 лет тому назад. Болтливый вспыльчивый старик - весьма почитаемая фигура в оперной традиции, излюбленное амплуа басов, склонных к вокальным клоунадам. Чистый, переливающийся всеми красками певческий стиль бельканто (bel canto), столь любимый Моцартом, Россини и другими оперными композиторами конца 18 и первой половины 19 вв., во второй половине 19 в. постепенно уступил место более мощному и драматичному стилю пения. Развитие современного гармонического и оркестрового письма постепенно изменило функцию оркестра в опере: из аккомпаниатора он превратился в протагониста, и следовательно, певцам необходимо было петь громче, чтобы их голоса не заглушались инструментами. Эта тенденция зародилась в Германии, но повлияла на всю европейскую оперу, в том числе итальянскую. Немецкий "героический тенор" (Heldentenor) явно порожден потребностью в голосе, способном вступить в поединок с оркестром Вагнера. Поздние сочинения Верди и оперы его последователей требуют "сильных" (di forza) теноров и энергичных драматических (spinto) сопрано. Запросы романтической оперы иногда даже обусловливают интерпретации, которые как бы идут вразрез с намерениями, выраженными самим композитором. Так, Р.Штраус мыслил Саломею в своей одноименной опере как "16-летнюю девушку с голосом Изольды". Однако инструментовка оперы столь плотна, что для исполнения главной партии необходимы зрелые певицы-матроны. Среди легендарных оперных звезд прошлого - Э. Карузо (1873-1921, возможно, самый популярный певец в истории), Дж. Фаррар (1882-1967, за которой в Нью-Йорке всегда следовала свита поклонников), Ф.И.Шаляпин (1873-1938, мощный бас, мастер русского реализма), К.Флагстад (1895-1962, героическое сопрано из Норвегии) и многие другие. В следующем поколении на смены им пришли М.Каллас (1923-1977), Б.Нильсон (р. 1918), Р.Тебальди (р. 1922), Дж.Сазерленд (р. 1926), Л.Прайс (р. 1927), Б. Силлс (р. 1929), Ч. Бартоли (1966), Р. Такер (1913-1975), Т. Гобби (1913-1984), Ф.Корелли (р. 1921), Ч.Сьепи (р. 1923), Дж.Викерс (р. 1926), Л.Паваротти (р. 1935), Ш.Милнс (р. 1935), П.Доминго (р. 1941), Х.Каррерас (р. 1946).
Оперные театры.
Некоторые здания оперных театров ассоциируются с определенным видом оперы, и в ряде случаев, действительно, архитектура театра была обусловлена тем или иным типом оперного представления. Так, парижская "Опера" (в России закрепилось название "Гранд-Опера") предназначалась для яркого зрелища еще задолго до того, как в 1862-1874 был построен ее нынешнее здание (архитектор Ш.Гарнье): лестница и фойе дворца по оформлению как бы соперничают с декорациями балетов и пышных шествий, которые происходили на сцене. "Дом торжественных представлений" (Festspielhaus) в баварском городке Байройте создан Вагнером в 1876 для постановки его эпических "музыкальных драм". Его сцена, построенная по образцу сцен древнегреческих амфитеатров, имеет большую глубину, а оркестр расположен в оркестровой яме и скрыт от слушателей, благодаря чему звук рассеивается и певцу нет необходимости перенапрягать голос. Оригинальное здание "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке (1883) было задумано как витрина для лучших певцов мира и для респектабельных абонентов лож. Зал столь глубок, что его расположенные "бриллиантовой подковой" ложи предоставляют посетителям больше возможностей разглядеть друг друга, нежели относительно мелкую сцену. В облике оперных театров, как в зеркале, отражается история оперы как явления общественной жизни. Истоки ее - в возрождении древнегреческого театра в аристократических кругах: этому периоду соответствует старейший из сохранившихся оперных театров - "Олимпико" (1583), построенный А.Палладио в Виченце. Его архитектура - отражение микрокосма общества эпохи барокко - имеет в основе характерный подковообразный план, где ярусы лож расходятся веером от центра - королевской ложи. Подобный план сохраняется в зданиях театров "Ла Скала" (1788, Милан), "Ла Фениче" (1792, сгорел в 1992, Венеция), "Сан-Карло" (1737, Неаполь), "Ковент-Гарден" (1858, Лондон). С меньшим числом лож, но с более глубокими, благодаря стальным опорам, ярусами этот план использован в таких американских оперных театрах, как Бруклинская музыкальная академия (1908), оперные театры в Сан-Франциско (1932) и Чикаго (1920). Более современные решения демонстрируют новое здание "Метрополитен-опера" в нью-йоркском Линкольн-центре (1966) и Сиднейский оперный театр (1973, Австралия). Демократический подход характерен для Вагнера. Он требовал от аудитории максимальной концентрации и построил театр, где вовсе нет лож, а сидения располагаются однообразными непрерывными рядами. Строгий байройтский интерьер повторен лишь в мюнхенском "Принцрегент-театре" (1909); даже немецкие театры, построенные после Второй мировой войны, восходят к более ранним образцам. Однако вагнеровская идея, по-видимому, способствовала движению к концепции арены, т.е. театра без просцениума, которая предлагается некоторыми современными архитекторами (прототип - древнеримский цирк): опере предоставляется самой приспосабливаться к этим новым условиям. Римский амфитеатр в Вероне хорошо приспособлен для постановки таких монументальных оперных спектаклей, как Аида Верди и Вильгельм Телль Россини.
Оперные фестивали.
Важный элемент вагнеровской концепции оперы - летнее паломничество в Байройт. Идея была подхвачена: в 1920-х годах австрийский город Зальцбург организовал фестиваль, посвященный главным образом операм Моцарта, и пригласил для реализации проекта таких талантливых людей, как режиссер М. Рейнхардт и дирижер А. Тосканини. С середины 1930-х годов оперное творчество Моцарта определило облик английского фестиваля в Глайндборне. После Второй мировой войны в Мюнхене появился фестиваль, посвященный в основном творчеству Р. Штрауса. Во Флоренции проводится "Флорентийский музыкальный май", где исполняется весьма широкий репертуар, охватывающий и ранние, и современные оперы.
ИСТОРИЯ
Истоки оперы.
Первый дошедший до нас образчик оперного жанра - "Эвридика" Я. Пери (1600) - скромное произведение, созданное во Флоренции по случаю свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Как и полагалось, приближенному ко двору молодому певцу и мадригалисту была заказана музыка к этому торжественному событию. Но Пери представил не обычный мадригальный цикл на пасторальную тему, а нечто совсем иное. Музыкант входил во Флорентийскую камерату - кружок ученых, поэтов и любителей музыки. В течение двадцати лет члены Камераты исследовали вопрос: как исполнялись древнегреческие трагедии. Они пришли к заключению, что греческие актеры произносили текст в особой декламационной манере, представляющей собой нечто среднее между речью и настоящим пением. Но подлинным результатом этих опытов по возрождению забытого искусства явился новый тип сольного пения, названный "монодией": монодия исполнялась в свободном ритме с наипростейшим аккомпанементом. Поэтому Пери и его либреттист О.Ринуччини изложили историю Орфея и Эвридики речитативом, который поддерживался аккордами маленького оркестра, скорее ансамбля из семи инструментов, и представили пьесу во флорентийском Палаццо Питти. Это была вторая опера Камераты; партитура первой, Дафны Пери (1598), не сохранилась. Ранняя опера имела предшественников. В течение семи веков церковь культивировала литургические драмы, такие, как Игра о Данииле, где пение соло сопровождалось аккомпанементом разнообразных инструментов. В 16 в. другие композиторы, в частности А.Габриели и О.Векки, объединяли светские хоры или мадригалы в сюжетные циклы. Но все же до Пери и Ринуччини не существовало монодической светской музыкально-драматической формы. Их произведение не стало возрождением древнегреческой трагедии. Оно принесло нечто большее - родился новый жизнеспособный театральный жанр. Однако полное раскрытие возможностей жанра dramma per musica, выдвинутого Флорентийской камератой, произошло в творчестве другого музыканта. Подобно Пери, К.Монтеверди (1567-1643) был образованным человеком из дворянской семьи, но в отличие от Пери он являлся профессиональным музыкантом. Уроженец Кремоны, Монтеверди прославился при дворе Винченцо Гонзаги в Мантуе и до конца жизни руководил хором собора св. Марка в Венеции. Через семь лет после Эвридики Пери он сочинил собственный вариант легенды об Орфее - Сказание об Орфее. Эти произведения отличаются друг от друга так же, как интересный эксперимент - от шедевра. Монтеверди увеличил состав оркестра в пять раз, придав каждому персонажу свою группу инструментов, и предпослал опере увертюру. Его речитатив не просто озвучивал текст А.Стриджо, но жил собственной художественной жизнью. Гармонический язык Монтеверди полон драматических контрастов и даже сегодня впечатляет своей смелостью и живописностью. Среди последующих сохранившихся опер Монтеверди можно назвать Поединок Танкреда и Клоринды (1624), основанный на сцене из Освобожденного Иерусалима Торквато Тассо - эпической поэмы о крестоносцах; Возвращение Улисса на родину (1641) на сюжет, восходящий к древнегреческой легенде об Одиссее; Коронацию Поппеи (1642), из времен римского императора Нерона. Последнее произведение создано композитором всего за год до кончины. Эта опера стала вершиной его творчества - отчасти благодаря виртуозности вокальных партий, отчасти благодаря великолепию инструментального письма.
Распространение оперы.
В эпоху Монтеверди опера стремительно завоевывала крупные города Италии. Рим дал оперного автора Л.Росси (1598-1653), который в Париже поставил в 1647 свою оперу Орфей и Эвридика, покорив французский свет. Ф.Кавалли (1602-1676), который пел у Монтеверди в Венеции, создал около 30 опер; вместе с М.А.Чести (1623-1669) Кавалли стал основоположником венецианской школы, которая играла главную роль в итальянской опере во второй половине 17 в. В венецианской школе монодический стиль, пришедший из Флоренции, открыл дорогу для развития речитатива и арии. Арии постепенно становились все протяженнее и сложнее, и на оперных подмостках начали доминировать певцы-виртуозы, как правило кастраты. Сюжеты венецианских опер по-прежнему основывались на мифологии или романтизированных исторических эпизодах, но теперь украшенных бурлескными интерлюдиями, не имевшими отношения к основному действию, и эффектными эпизодами, в которых певцы демонстрировали свою виртуозность. В опере Чести Золотое яблоко (1668), одной из самых сложных в ту эпоху, налицо 50 действующих лиц, а также 67 сцен и 23 перемены декораций. Итальянское влияние достигло даже Англии. В конце царствования Елизаветы I композиторы и либреттисты начали создавать т.н. маски - придворные спектакли, соединявшие речитативы, пение, танец и имевшие в своей основе фантастические сюжеты. Этот новый жанр занял большое место в творчестве Г.Лоуса, который в 1643 положил на музыку Комус Милтона, а в 1656 создал первую настоящую английскую оперу - Осада Родоса. После реставрации Стюартов опера стала постепенно закрепляться на английской почве. Дж.Блоу (1649-1708), органист Вестминстерского собора, сочинил в 1684 оперу Венера и Адонис, но сочинение все же было названо маской. Единственной поистине великой оперой, созданной англичанином, стала Дидона и Эней Г.Перселла (1659-1695), ученика и преемника Блоу. Впервые исполненная в женском колледже около 1689, эта маленькая опера отмечена удивительной красотой. Перселл владел и французской, и итальянской техникой, но его опера - типично английское произведение. Либретто Дидоны, принадлежащее Н.Тэйту, но композитор оживил своей музыкой, отмеченной мастерством драматургических характеристик, необычайным изяществом и содержательностью арий и хоров.
Ранняя французская опера.
Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины 16 в. исходила из стремления возродить древнегреческую театральную эстетику. Разница же состояла в том, что итальянская опера делала упор на пении, а французская вырастала из балета, излюбленного театрального жанра при французском дворе того времени. Способный и честолюбивый танцовщик, приехавший из Италии, Ж.Б.Люлли (1632-1687) стал родоначальником французской оперы. Он получил музыкальное образование, в том числе изучил основы композиторской техники, при дворе Людовика XIV и затем был назначен придворным композитором. Он великолепно понимал сцену, что проявилось в его музыке к ряду комедий Мольера, особенно к Мещанину во дворянстве (1670). Под впечатлением от успеха оперных трупп, приезжавших во Францию, Люлли решил создать собственную труппу. Оперы Люлли, которые он называл "лирическими трагедиями" (tragdies lyriques), демонстрируют специфически французский музыкально-театральный стиль. Сюжеты берутся из античной мифологии или из итальянских поэм, а либретто, с их торжественными стихами в строго определенных размерах, ориентируются на стиль великого современника Люлли - драматурга Ж.Расина. Развитие сюжета Люлли перемежает длинными рассуждениями о любви и славе, а в прологи и иные точки сюжета он вставляет дивертисменты - сцены с танцами, хорами и великолепными декорациями. Подлинный масштаб творчества композитора становится ясным в наши дни, когда возобновляются постановки его опер - Альцесты (1674), Атиса (1676) и Армиды (1686). Ж. Ф.Рамо (1683-1764) - фигура совершенно иного плана. Хотя первую свою оперу он создал только в 50 лет, приобретенное им ранее мастерство позволило композитору примирить идущую от итальянца Люлли драматическую тенденцию с национальной приверженностью к балету. Оперы-балеты Люлли, особенно Галантная Индия (1735) и Кастор и Поллукс (1737), представляют собой роскошные музыкальные памятники эпохи Людовика XV.
Неаполитанская опера.
Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе - ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь, а первым мастером нового стиля - А.Скарлатти (1660-1725). Он родился в Сицилии, но вскоре перебрался на север. Потеряв службу в Риме у экс-королевы шведской Кристины, он обосновался в Неаполе. Осознав, что оперные либретто подчинены жестким нормам "серьезной оперы" (opera seria), Скарлатти сосредоточил свои усилия на музыкальной стороне оперы. В наибольшей степени его привлекала мелодия, а не речитатив. В его творчестве окончательно сформировался тип арии da capo, где за первой частью следует контрастный раздел, часто в миноре, а затем повторяется первая часть. У Скарлатти закрепилась также форма простой "итальянской" оперной увертюры - трехчастной, с чередованием темпов "быстро - медленно - быстро". К 46 годам Скарлатти был автором 88 опер (многие из них утеряны). Затем, после второго своего приезда в Рим, где на него произвело сильное впечатление прозрачное мелодическое скрипичное письмо А.Корелли, Скарлатти создал несколько последних опер для Неаполя - Кир (1714), Телемак (1718) и Гризельда (1721). Скарлатти не был одинок. Среди других авторов, сделавших формы и мелодический стиль неаполитанской оперы-сериа (opera seria) популярными во всей Европе 18 в., - итальянцы Н.Порпора (1686-1766), Н.Йоммелли (1714-1774) и особенно сын Алессандро - Доменико Скарлатти (1685-1757), а также немцы И.Гассе (1699-1783) и Г.Ф.Гендель (1685-1759). Вклад Генделя наиболее значителен. Начав свою профессиональную деятельность как оперный скрипач, Гендель с 1707 по 1710 странствовал по Италии. В возрасте 25 лет он прибыл в Лондон, где через некоторое время получил монопольное право на постановку итальянских опер. Там он сочинил оперу Ринальдо (1711), за которой последовало множество опер, в которых разнообразие и богатство гармонического письма сопутствуют феноменальной вокальной виртуозности и где сглаживается до неуловимости противоречие между потребностями драмы и музыки, как в операх Моцарта. Ацис и Галатея (1721), Юлий Цезарь (1724), Аэций (1732) и Альцина (1735) с успехом ставятся и в наше время.
В любом исследовании, посвященном т.н. неаполитанской школе, говорится о решающей роли либреттиста в создании оперы. В "лирических трагедиях" Люлли текст был весьма важным фактором: он придавал оперному представлению высокий нравственный пафос, сообщал ему единство времени и места действия, в нем должны были строго соблюдаться стихотворные ритм и размер. Около 1700 в Неаполе возникла настоящая "фабрика либретто", основанная А.Дзено (1668-1750) и достигшая вершины в деятельности последователя Дзено - П.Метастазио (1698-1782). Неаполитанцы постоянно писали либретто для разных композиторов - от Скарлатти до Глюка. Ими был выработан четкий стандарт: сюжет должен был строиться вокруг главной темы и избегать вставных зрелищных эпизодов и побочных комических линий, которые были характерны для венецианского и французского стилей. Каждая сцена оперы обычно состояла из речитативного диалога, после которого следовала ария da capo. И Дзено, и Метастазио были скорее поэтами-историками, нежели драматургами. Множество условностей, типичных для итальянской оперы 18 в., должно быть отнесено на их счет.
Расцвет комической оперы.
Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы - опера-буффа (opera-buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы - Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей - испанцев, которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Дж.Б.Перголези (1710-1736), в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическую оперу Служанка-госпожа (1733). И прежде композиторы сочиняли интермеццо (их обычно играли между актами оперы-сериа), однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по "комедии дель арте" - традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным набором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж.Паизиелло (1740-1816) и Д.Чимароза (1749-1801), не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Французской аналогией оперы-буффа явилась "комическая опера" (opra comique). Такие авторы, как Ф. Филидор (1726-1795), П. А. Монсиньи (1729-1817) и А. Гретри (1741-1813), приняли близко к сердцу перголезиевскую насмешку над традициями и выработали собственную модель комической оперы, которая в соответствии с галльскими вкусами предусматривала введение разговорных сцен вместо речитативов. Англичане также действовали в соответствии с национальным характером. В 1728 появилась знаменитая Опера нищего. Ее музыка состояла из набора популярных мелодий (в том числе марша из Ринальдо Генделя) с новыми текстами. Разговорная часть либретто, написанная Дж.Геем, высмеивала на все лады английских политиков, итальянскую оперу и внутренние раздоры в генделевской оперной труппе. Успех Оперы нищего больно ударил по Генделю и его итальянским певцам, но сама по себе форма этого произведения принесла на английской почве не слишком обильные плоды - только ряд т.н. балладных опер. В свою очередь балладная опера повлияла на становление немецкой комической оперы - зингшпиля.
Оперная реформа.
Оперная реформа второй половины 18 в. была во многом литературным движением. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж.Ж.Руссо. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры Служанки-госпожи Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу Деревенский колдун, за которой последовали язвительные Письма о французской музыке, где главным предметом нападок стал Рамо. Идея реформы носилась в воздухе. Расцвет разных видов комической оперы был одним из симптомов; другим явились Письма о танце и балетах французского хореографа Ж. Новера (1727-1810), в которых развивалась идея балета как драмы, а не просто зрелища. Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал К.В.Глюк (1714-1787). Подобно многим революционерам, Глюк начинал свой как приверженец традиции. В течение ряда лет он ставил одну за другой трагедии в старом стиле и обращался к комической опере скорее под давлением обстоятельств, чем по внутреннему побуждению. В 1762 он познакомился с Р.ди Кальцабиджи (1714-1795), другом Казановы, которому было суждено вернуть оперные либретто к идеалу естественной выразительности, выдвинутому Флорентийской камератой. Глюк и Кальцабиджи создали три оперы на итальянском языке - Орфей и Эвридика (1762), Альцеста (1767), Парис и Елена (1770). Ни одна из них не стала особенно популярной. Правда, роль Орфея, как и прежде, предназначалась для мужского сопрано, но отсутствовал "сухой" речитатив, трехчастная ария и колоратура и не допускалось никаких украшений, уводящих от основного действия. Инструментальные и вокальные средства были направлены на выявление смысла каждого слова текста. В самом либретто история Орфея рассказывалась просто и прямо, без всякой риторики. Когда Глюк обосновался в Париже и начал сочинять оперы нового стиля на французские либретто, ему сопутствовал большой успех. Ифигения в Авлиде (1774) и последовавшая за ней Ифигения в Тавриде (1779) сочетали возвышенность драмы, характерную для оперы-сериа, с богатством немецкого гармонического письма, и музыкальное целое благородством лирического звучания соответствовало сюжетам из Эврипида, на которые написаны эти оперы. Глюк создал модель музыкальной драмы, которая затем стала основой для множества модификаций.
ЭСКИЗ ДЕКОРАЦИИ к опере Беллини "Норма".
СЦЕНА ИЗ ОПЕРЫ "МАКБЕТ" Дж. Верди
Энциклопедия Кольера. - Открытое общество . - (ит., от лат. opus труд). Драматическое представление, текст которого поется с аккомпанементом инструментальной музыки. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ОПЕРА драматическое произведение, действующие… … Словарь иностранных слов русского языка
Эдисон Денисов - композитор столь плодотворный, что охват всех его сочинений даже в виде обзора занял бы слишком много места. Тем более, что о некоторых опусах речь в том или ином отношении уже шла в предыдущих главах. В Главе III также рассматривалась и проблема жанров у Денисова. Главная задача этой главы - краткие характеристики наиболее важных произведений композитора, описание их в целом. В основу расположения сочинений кладется жанровый принцип.
После ранней оперы «Иван-солдат» Денисов более двадцати лет не обращался к жанру театральной музыки. В 80-е годы подряд были созданы три произведения для театра - две оперы («Пена дней» и «Четыре девушки») и балет («Исповедь»). Объединяют их романтические сюжеты и яркая лирическая направленность музыки. А опера «Пена дней» (вместе с ранее написанным вокальным циклом «Жизнь в красном цвете») составляет своеобразный отдел творчества Денисова. Оба произведения написаны на тексты француза Бориса Виана, высоко ценимого Денисовым.
Борис Виан был одним из лидеров своего времени. Прожив короткую жизнь (1920-1959), Виан успел попробовать себя в разных жанрах. Он пишет огромное количество литературных произведений, выступает как джазовый трубач и джазовый критик, сочиняет и сам исполняет песни, делает скульптуры, пишет картины. <90>
Литературное творчество Виана - основная часть его наследия. Жанровое разнообразие его поражает: это романы, пьесы, стихи, рассказы, либретто опер, критические статьи о джазе, тексты песен, переводы своих и чужих работ на английский язык. Личное знакомство и общение с Жан-Полем Сартром, Симоной де Бовуар и Эженом Ионеско сильно повлияло на направленность литературной деятельности Виана. В его творчестве слышны отголоски философии экзистенциализма Сартра и элементы театра абсурда Ионеско.
Оригинальный литературный стиль Виана наложил сильный отпечаток на музыку Денисова, обусловил появление нового для его творчества образного мира и связанных с ним элементов музыкального языка.
Роман писался в тяжелые годы второй мировой войны. Законченный в 1946 году, он стал одним из самых популярных произведений Виана . Это сочинение концентрированно отразило настроения французской интеллигенции тех лет - скептицизм, неверие в жизнь, гротеск, ностальгию по красивому, поэтичному.
Основную идею романа можно выразить как столкновение мечты и действительности, как невозможность для человека противостоять некой фатальной силе. Мир Виана раскалывается на две части. С одной стороны, существуют люди с их миром любви, теплоты и уюта. С другой стороны - чуждые, враждебные человеку силы, странный город, урбанистические кошмары, машины, власть денег. Герои Виана живут в каком-то абстрактном городе в абстрактное время. Они встречаются, влюбляются, мечтают, как бы отгораживая себя от реальности, замыкаясь в своем узком кругу. Но столкнувшись одни раз с реальностью, спустившись на землю, они попадают в жизненный водоворот (в «пену дней»), и от невозможности противостоять ему - гибнут.
Эта изначально романтическая идея в середине XX века осложнилась многими побочными линиями. Так, своеобразным веянием времени было введение в роман Виана образов двух лидеров французской литературы 40-х годов - Жан-Поля Сартра, который не без насмешки автора романа фигурирует в нем как Жан-Соль Cартр, и Симоны де Бовуар, представленной в романе, как герцогиня Бовуар. Трактовка этих образов носит гротесковый характер. <91>
Важные драматургические особенности романа связаны следующей идеей: «Люди не меняются, меняются только вещи». Она определяет наличие двух драматургических линий, прослеживающихся через все произведение. Одна из них постоянная: это жизнь людей, которые, по мысли автора, не меняются, меняются лишь обстоятельства, в которые они попадают. Вторая линия переменная: это жизнь вещей и нечеловеческих живых существ. Мышь - важный персонаж романа -сначала весело играет в лучах солнца, разделяя общее состояние покоя и радости. Во время болезни главной героини мышь ранит себя о стекло и ходит с перевязанными лапками на бамбуковых костылях. После смерти Хлои мышь кончает жизнь самоубийством. Изменяется и комната, в которой живут главные герои. Просторная и светлая вначале, она становится сферической, затем начинает сужаться и в конце концов потолок объединяется с полом. Кровать Хлои по мере её болезни опускается к полу.
Роман Виана «Пена дней» многослоен. Он включает в себя три сюжетных и смысловых пласта, взаимодействие и переплетение которых придает произведению своеобразный колорит: первый пласт - лирический (он связан с парой главных героев Колен - Хлоя); второй пласт - «партровский» (он связан с другой парой героев Шик - Алиса); третий пласт - «абсурдный». Некоторые сцены романа вызывают ассоциации с одним из направлений театральной жизни Парижа, получившим распространение в 50-е годы. Приемы театра абсурда призваны взорвать воображение читателя, заставить его удивиться, вызвать у него наиболее яркие и нестандартные ассоциации. В самом деле - насколько более остро мы воспринимаем болезнь Хлои, когда она преподносится нам не в будничном значении (туберкулез), а в таком неординарном преломлении: в легком у Хлои растет кувшинка, и лечить такую болезнь нужно не лекарствами, а цветами, враждебными кувшинке, запах которых должен её убить. Во время операции из легкого Хлои вырезают цветок длиной три метра. В данном случае кувшинка - своеобразный символ болезни. Поэтическое видение Виана делает возможным то, что цветок становится прямой причиной человеческой смерти.
Роман имеет трагическую развязку. Все герои гибнут, но у читателя не остается чувства безысходности и безнадежности. Виан все же находит ценные, стоящие вещи в мире - это любовь и джаз, а всё остальное, по его мнению, должно исчезнуть как некрасивое. <92>
Год окончания оперы 1981, но задумана она была в начале 70-х годов, когда Денисов познакомился с романом Виана, в котором его привлекла «лиричность и открытая, обнаженная душа писателя». Мировая премьера оперы состоялась в Париже в марте 1986 года.
Либретто писалось самим композитором на французском языке (Денисов считает язык Виана очень музыкальным). В сравнении с литературным первоисточником в либретто наблюдается явный уклон в сторону лирики. Исчезает сюжетная многослойность виановского романа. Всё внимание автора музыки сконцентрировано на одной главной лирической линии.
В либретто, помимо романа «Пена дней» и в большом количестве использованных текстов песен Виана, композитор вводит и некоторые другие. Так, в заключительном хоре девочек применен анонимный текст из сборника религиозных песен, а в тринадцатой картине третьего действия - текст молитвы тенора взят из похоронной службы. В двух сценах использован латинский текст: во второй картине первого действия - части мессы Credo и Gloria, а в тринадцатой картине третьего действия - части реквиема Agnus Dei и Requiem aeternam (краткое содержание оперы по картинам приведено в Приложении 3).
Учитывая французский сюжет, язык оригинала оперы и жанровое её обозначение (лирическая драма), вполне естественно, что основная линия традиции будет связана с Францией, а именно - с жанром французской лирической оперы . Что конкретно роднит оперу Денисова с этой традицией?
Сам сюжет в своей основной фабуле перекликается с некоторыми операми XIX века, например, с «Травиатой» Верди, также вобравшей в себя многие характерные черты французской лирической оперы;
Выдвижение на первый план чувств и переживаний двух главных героев. Это пo-существу дуо-опера, хотя реально в ней участвует много действующих лиц;
Смешанный тип оперы - сквозные сцены и отдельные номера;
Чередование лирических сцен с жанрово-бытовыми, создающими фон для развития основного действия;
Использование разнообразных оперных форм - арий, ансамблей, хоров, а также наличие такого необходимого для лирической оперы элемента, как лейтмотива любви (см. пример 11б);
Мелодизм, роль собственно мелодического начала в опере.
По убеждению Денисова, в опере должны быть ведущими текст и вокальная интонация. Неслучайно и требование композитора переводить текст оперы на язык той страны, где она будет ставиться. Подчеркивание важности текста и направленность на его слышимость - также связующая нить с французской традицией, конкретно - с оперной эстетикой Дебюсси. Общую атмосферу оперы «Пеллеас и Мелизанда», тихий просветленный конец, отсутствие ярких драматических кульминаций - всё это можно отнести и к «Пене дней». Да и сам тип оперы с преобладанием вокального начала над инструментальным оказывается сходным (совпадает и жанровое обозначение обеих опер - лирическая драма).
Не обошлось в опере Денисова и без влияния «Тристана и Изольды» Вагнера. Хотя Денисов и выступает против музыкальной драмы как таковой, всё же влияние этого оперного типа достаточно ощутимо. Главным образом эта линия традиции чувствуется в некоторых сквозных сценах, и особенно - в чисто оркестровых фрагментах, в которых нередко происходят важные события.
Важную драматургическую роль выполняют в опере цитаты и аллюзии. Их стилистический диапазон ограничен - это главным образом песни Дюка Эллингтона. Причем все они упоминаются в романе Виана и в этом смысле музыкально озвучивают текст писателя.
Особняком стоит ещё одна цитата - лейтмотив томления из оперы «Тристан и Изольда». Он звучит в девятой картине второго действия у саксофона, труб и тромбонов в несколько измененном по сравнению с Вагнером виде с джазовым оттенком. Эта цитата может быть объяснена двояко. С одной стороны, по сюжету в этот момент Колен читает Хлое любовную историю со счастливым концом. И появление лейтмотива в таком измененном виде - как горькая ирония композитора -вызывает некоторые сомнения в истинности всего происходящего на сцене. С другой стороны, возможна и такая ассоциация: Колен и Хлоя - это Тристан и Изольда; и хотя история, которую читает Колен, и имеет счастливое окончание, в реальности судьба героев уже трагически предопределена (пример 23). <94>
Аллюзии, применяемые в опере, имеют два историко-стилистических ориентира. Первый из них связан с XX веком: это джаз и песни французских шансонье (хор полицейских из третьего действия); второй - со старинной монодической музыкой (во второй картине первого действия тенор соло поет молитву «Et in terra pax» в духе григорианского хорала).
Цитаты и аллюзии выполняют в опере три основные функции: они конкретизируют идеи автора (цитаты используются не отвлеченно, а активно вплетаются в действие); они создают особого рода локальный колорит, характеризующий англоамериканские интересы французской молодежи 40-х годов; они являются выразительным фактором стилистических противопоставлений и контрастов.
Опера «Пена дней» членится на сцены и интермедии. Они создают два драматургических ряда, развивающихся параллельно. Сцены находятся на первом плане драматургии, представляя основной драматургический ряд. Четырнадцать сцен оперы по преобладающему в них настроению и по характеру условно можно разделить на три типа - сцены действия (активное развитие сюжета), сцены состояния (пребывание в одном внутреннем состоянии), сцены размышления (разговоры на философские темы, высказывания героями своих жизненных позиций).
Интермедии образуют второй, побочный план драматургии. Тесно связанные со сценами, они имеют свои дополнительные функции, образные и тематические переклички. Роль интермедий в целостной драматургии оперы сводится к трем основным моментам: развитие сюжета, обрисовка внешней обстановки, создание внутреннего настроя. Особняком стоит восьмая интермедия (между двенадцатой и тринадцатой картинами). Здесь мы встречаемся с примером переключения с одного драматургического ряда на другой. Все основные события сюжета до этого момента происходили в сценах. В третьем акте развязка, связанная с одним из персонажей (Алисой), оказывается в интермедии (Алиса сжигает книжный магазин и сама гибнет).
Опера Денисова - драматургически спаянное целое, сложный комплекс взаимодействий различных драматургических принципов и сюжетных линий. В «Пене дней» естественны четыре драматургические функции: экспозиция (в первой картине первого действия есть даже «выходная» ария Колена), завязка (третья картина первого действия, встреча главных героев), развитие (весь второй акт), эпилог (последняя картина оперы). <95>
Но выделенные четыре функции присутствуют почти в любом драматическом произведении и в этом смысле не представляют ничего специфически нового. Особенности оперы Денисова связаны с двумя другими функциями - развязкой и кульминацией. Первая из них - рассредоточенная развязка; она занимает всё третье действие и определена многослойностью сюжета. Развязка здесь - это последование смертей главных героев оперы: 12 сцена - Шик, 8 интермеццо - Алиса (развязка «партровской» линии); 13 сцена - Хлоя, 14 сцена -Колен (развязка лирической линии), 14 сцена - мышь (развязка «абсурдной» линии).
Вторая драматургическая особенность оперы - отсутствие явно выраженной кульминации. Отдельные вершины в опере, конечно, выделяются. Но они, во-первых, не достигают уровня кульминации, а во-вторых, расположены в начале оперы и потому психологически не воспринимаются как кульминационные точки (ещё ничего не произошло). К таким вершинам мы относим две сцены первого действия - вторую (из-за резкого раскола её на две части - вальс на катке и смерть конькобежца) и четвертую (это лирическая вершина, своеобразная тихая кульминация).
Возникает парадоксальная ситуация. С одной стороны, происходит явное усиление трагизма: на наших глазах в течение всего третьего-акта умирают люди. С другой стороны, отсутствие яркой драматической кульминации сглаживает этот трагизм. Наше эмоциональное состояние находится в опере примерно на одном уровне. Предвосхищение гибели главных героев во второй картине первого действия также способствует этому ощущению. Кроме того, о тяжелой болезни Хлои говорится в седьмой картине второго действия, то есть ещё в первой половине оперы. Начиная с этой картины, главная героиня постепенно умирает. Эта постепенность не связана с резкими эмоциональными взлетами. Наше восприятие уже готово к трагическому повороту сюжета. И все события третьего акта попадают на внутренне подготовленную почву. Отсюда и ощущение эмоциональной ровности всей оперы <96>.
Балет Денисова написан по роману Альфреда Мюссе «Исповедь сына века» - одному из наиболее показательных литературных произведений эпохи расцвета романтизма. В центре романа - молодой человек Октав, страдающий «болезнью века», главные симптомы которой - неверие, скука, одиночество. В душе обуреваемого страстями и ревностью героя, ведущего распутную жизнь в мире интриг и любовных приключений, просыпается настоящее чувство; но и оно не может полностью преобразить больную душу.
В сценарном плане балета, выполненном Александром Демидовым, подчеркнуты и выделены тонкие, хрупкие нюансы в душевных состояниях героев. Октав у Денисова - пылкий, нежный, искренне любящий и болезненно восприимчивый человек, изнемогающий под бременем страстей в поисках гармонии. В сценарий балета были введены также новые, отсутствующие у Мюссе образы спутников Октава, в аллегорической форме воплощающих черты его характера - Гордость, Надежда, Ревность, Печаль и Совесть. Эпизод первый: "После открытия занавеса из пустоты, словно из небытия, высвечивается фигура Октава. Он медленно, из глубины, идет к нам, как бы вступает в жизнь, ещё не зная ни горя, ни разочарований. Постепенно рождается, «складывается» его танец - танец осваивающего мир человека.
Начинают возникать спутники Октава, спутники человечества. Сначала - Гордость: она как бы учит «держаться прямо», указывая путь, пробуждает честолюбие, призывает к непокорности, будто бы говоря ему, что главное в жизни - это уверенность в своих силах. Гордость пробуждает Надежду. Она учит порыву, стремительна в движениях. Она манит за собой, но её полет «обрывает» Ревность. В более широком смысле - сомнение, какая-то неуверенность, вдруг поселившаяся в душе. Она крадется за Октавом и «оплетает» его в самый прекрасный миг обретенной им было надежды. Она лишает его танец полета, рождает в душе подозрения, будто «опускает» с неба на землю. И тогда Печаль овладевает сердцем Октава, печаль, грусть, просветляющая и утешающая его. И медленно, в статике торжественных движений, приближается к юноше Совесть, обращая его к мыслям о вечном, о бренности жизни, в суете которой важно «не потерять себя» (цитируется сценарный план балета).
Первый номер балета - экспозиция образов Октава и его спутников. Он состоит из трех разделов: Октав один, Спутники, Октав в окружении Спутников. Каждый из Спутников имеет свой образно и тематически характерный материал: волевые шестиголосные аккорды у Гордости, уносящиеся ввысь соноры-дуновенья и трепещущие трели у Надежды, словно паутина сомнений оплетающие имитации у Ревности, певучая <97> лирика у Печали, величественные колокльные звучности у Совести. После раздельной экспозиции каждого из образов все они объединяются (с т. 115). Темы «борются» друг с друг, каждый Спутник стремится привлечь Октава к себе. Смысловым центром многопластовой ткани является прослаивающий её лейтмотив главного героя (пример 24). Балет состоит из шестнадцати картин:
I акт - «Болезнь»:
2. Маскарад.
4. Монолог Октава
II акт - «Надежда»:
6. Одиночество Октава
7. Дуэт Октава и Надежды
8. Бригитта
9. Лихорадка
10. Вакханалия
11. Дуэт Октава и Бригитты
III акт - «Просветление»:
12. Сомнения Октава
13. Фантасмагория
14. Хоровод масок
15. Прощание
16. Эпилог
В балете выделены две кульминационные точки: № 11 - лирическая кульминация и № 13 - Фантасмагория. В традициях драматургически целостной формы - несколько сквозных линий. Например, лирические дуэты (№ 2, 5, И), бред Октава (№ 9, 13). В балете есть также несколько повторяющихся тем: это прежде всего лейтмотив Октава (а также его лейттембр - виолончель), лейтмотив друга Октава - Деженэ (появляется в № 2), темы Спутников, проходящие через весь балет.
В балете «Исповедь» Денисов стремился, по его собственным словам, избежать прикладной танцевальности и создать не номерной спектакль, а большую трехчастную симфонию. Первый балет Денисова был поставлен в 1984 году в Таллинне в театре «Эстония». Режиссер и исполнитель главной роли - Тийт Хярм.
Из театральных произведений Денисова опера «Четыре девушки» выделяется камерным составом исполнителей (четыре солистки, изредка появляющийся хор) и камерным зву- <98> чанием. В опере шесть картин; её исполнение наиболее выигрышно в небольших театрах и залах, где будет особенно подчеркнута некоторая загадочность и нереалистичность сюжета и музыки.
Опера написана по одноименной пьесе Пабло Пикассо. В привычном понимании в ней нет сюжета: на протяжении всего действия девушки играют и танцуют в саду, то освещенном солнцем, то под дождем, то при свете луны.
Денисов написал оперу на французском языке, добавив к тексту Пикассо ещё и стихи французских поэтов Рене Шара и Анри Мишо, внеся нежно-лирический, несколько чувственный элемент в пьесу. Композитор считает, что наибольшая полнота и ясность восприятия мира связаны с детством, что именно в детстве человек испытывает самые сильные чувства. Отсюда и его интерес к сюжету. Центральное место в опере занимают характерные для Денисова образы вечной красоты и света (краткое содержание оперы см. в Приложении 3).
Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение
«Гимназия №5» города Альметьевск Республики Татарстан
Урок музыки в 7 классе «Опера. Традиции и новаторство».
заместитель директора по воспитательной работе,
учитель музыки
Описание материала : Материал может быть использован на уроках музыки. Целевая аудитория – дети 13-14 лет. В плане урока использована сингапурская методика преподавания.
Цель урока
– увидеть взаимосвязь традиций и новаторства, которая способствовала появлению гениальных образцов современной музыки на примере рок-оперы «Моцарт».
Задачи:
Тип урока
– комбинированный.
Методы – ретроспективы, элементы метода содержательного анализа музыкального произведения, метод эмоциональной драматургии, (Д.Б. Кабалевский), метод интонационно-стилевого постижения музыки (Е.Д. Критская), метод концентричности организации музыкального материала, метода моделирование образа музыкального произведения.
Формы работы - групповая, фронтальная, самостоятельная индивидуальная.
Структуры работы – таймд – раунд – робин, таймд – пэа – шэа, эй – ар – гайд, зум – ин, конерс, модель фреер.
Виды муз деятельности
Критерием отбора муз номеров стала их художественная ценность, воспитательная направленность.
Ход урока.
Организационный момент.
Учитель: ребята, давайте мы друг другу подарим улыбку как залог нашего хорошего настроения.
Прежде чем продолжать беседу о музыке, мне хотелось бы услышать о чём вы узнали из предыдущего урока. В этом мне поможет структура
таймд – раунд – робин на обсуждение каждому по 20 секунд начинаем с ученика №1 (ЧАСЫ.)
А теперь подведём итоги. Отвечает стол №… другие могут дополнить недостающую информацию.
Предполагаемые ответы:
И.С.Бах – великий немецкий композитор,
Полифонист, органист,
Композитор эпохи барокко,
Дата жизни,
Подвергался гонениям,
Потерял зрение и т.д.
Что такое полифония и гомофония? таймд – пэа – шэа с соседом по плечу.
На обсуждение каждому по 20 секунд (ЧАСЫ.)
Отвечает ученик под номером 3. стол №…
Учитель: сформулировать тему этого урока поможет конверт, в котором находятся ключевые фразы, слова. из них нужно составить предложение:
таймд – раунд – робин 1 минута ЧАСЫ.
«Музыкально-театральное произведение, в котором звучит вокальная музыка»
Учитель: Что вы знаете об опере? В этом поможет разобраться структура
ЭЙ АР ГАЙД
Согласны ли вы с утверждением (поставьте «+», ели да)? 2 минуты (ЧАСЫ.)
По сюжету у царицы ночи похитили дочь и она отправляет принца и птицелова её спасти. Слушание, просмотр…
Вы знакомы с этой арией?
На каком языке исполняется?
Это одна из сложнейших арий и по сей день и, возможно, по этому продолжает быть популярной.
В подтверждение просмотр фрагмента из программы «Голос». 2-3 мин.
В интернете можно найти много вариантов исполнения. Это лишний раз подтверждает популярность арии царицы ночи и сегодня.
Учитель: Как вы думаете, опера сегодня какая она? Изменилась или осталась прежней?
Рассуждают…
Учитель: Предлагаю посмотреть ещё один фрагмент, не объявляя стиля и названия. Просмотр рок-оперы «Моцарт»
Смогли ли вы понять о чём пойдёт речь в этой опере?
Похожа ли она на классическую оперу?
Что отличает?
- почему возник этот союз рока и оперы?
(в 60 годы растёт популярность рок музыки и не пропадает тяга к серьёзным жанрам вот и возникает идея слияния двух, казалось бы, несовместимых направлений) рок-опера возникает в Британии и Америке. Во время действия музыканты могут находится на сцене, используются современные электронные инструменты, спецэффекты.
структура ЭЙ АР ГАЙД дополните ответы в таблице.
2 минуты. ЧАСЫ.
Листочки собрать.
КОНЭРС говорит тот, у кого больше пуговиц. Затем тот, кто слушал (по одной минуте каждый).
Обсуждение по 1 минуте
Прошу пройти всех на свои места.
Закрепить полученные знания нам поможет МОДЕЛЬ ФРЕЙЕР, листочки подписать, собрать на оценку.
Д.З подготовить сообщение о Моцарте. Оценки за урок. Мне понравилось, как вы работали.
Наш урок закончен. Спасибо за работу. До свидания.
Самоанализ урока
Учитель: Хайрутдинова Римма Ильинична.
Урок показан в 7 классе
Тема урока: «Опера. Традиции и новаторство».
Урок комбинированный. Была работа по закреплению пройденного материала и изучена новая тема. Использованы структуры таймд – раунд – робин, таймд – пэа – шэа, эй – ар – гайд, зум – ин, конерс, модель фреер.(иногда финк-райт-раунд-робин, тик-тэк-тоу)
Использованы методы ретроспективы, элементы метода содержательного анализа музыкального произведения, метод эмоциональной драматургии, (Д.Б. Кабалевский), метод интонационно-стилевого постижения музыки (Е.Д. Критская), метод концентричности организации музыкального материала, метода моделирование образа музыкального произведения.
Виды муз деятельности
– размышления о музыке анализ музыкальных произведений.
7-а классе 22 человека, основная масса учится хорошо и на уроках бывает активной. Урок построен так, чтобы задействовать и не очень активных учащихся.
Цель урока: увидеть взаимосвязь традиций и новаторства, которая способствовала появлению гениальных образцов современной музыки на примере рок-оперы «Моцарт».
Задачи:
Образовательные
Формирование умения использовать изученную информацию в рамках данного урока;
Обобщение знаний по теме «Полифония», по структуре классической оперы;
Развитие аудио- визуальных навыков.
Развивающие
Формирование критического мышления;
Развитие памяти, воображения, коммуникативности;
Познакомиться с новым жанром и на основе элементов содержательного анализа музыкальных фрагментов из рок-оперы.
Расширение информационн-образовательного пространства.
Воспитательные
Усиление творческой активности;
Развитие коммуникативной компетентности. На изучение данной темы отводится 2 часа
Этапы урока построены так, чтобы закрепить как ранее изученный материал, так и новый.
Оборудование: проектор, экран, ноутбук, таймер, портреты композиторов. Парты расставлены для групповой работы по 4 человека
Психологическая атмосфера на уроке комфортная, общение направлено на создание ситуации успеха.
Джаз появился в конце XIX века в американском Нью-Орлеане среди потомков чёрных рабов, когда-то насильно увезенных со своей родины. Из гремучей смеси африканских ритмов, европейских гармоний, бродячих уличных оркестров и религиозных гимнов родилось новое музыкальное направление. И вскоре повальное увлечение джазом захватило не только Америку, но и Европу.
Особая манера пения и игры на музыкальных инструментах, импульсивная ритмика, джазовая свобода импровизации навсегда изменили представление человечества о музицировании. И одним из поворотных моментов музыкальной истории, без сомнения, стало появление первой оперы, основанной на джазовых интонациях. Это была опера Дж. Гершвина – «Порги и Бесс»
На уроке
Вы узнаете
Вы научитесь
Вы повторите
Ключевые слова
Традиции, новаторство, контраст , опера, джаз, симфоджаз, блюз, театр, драматургия, хор, Дж. Гершвин «Порги и Бесс», ария, сцена, интонации негритянского фольклора.
В искусстве новаторство проявляется не только в появлении новых средств выразительности, новых форм творчества, но и в обновленном взгляде на жизнь, постановке новых проблем, рождении новых мыслей, чувств, философских идей.
При этом любой художник или композитор в своих творческих поисках отнюдь не отвергает всё, что было создано до него. Кардинально изменяя что-то одно, он сохраняет другие стороны, те или иные традиционные формы. Иначе, если новыми в произведении искусства будут абсолютно все элементы, то публика его просто не поймет.
Примером творческого синтеза традиций и новаторства в музыке могут служить оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс», А. Рыбникова «Юнoнa и Авось», балет Р. Щедрина «Кармен-сюита», «Симфония № 7» («Ленинградская») Д. Шостаковича и многие другие произведения. Они опираются на хорошо известные формы, жанровые традиции классической музыки и при этом используют новые средства современного музыкального языка.
Появлением своей первой национальной оперы американцы обязаны Джорджу Гершвину. Его вклад в американскую музыкальную культуру столь же значителен , как и творчество Михаила Ивановича Глинки для России, Фридерика Шопена для Польши, Эдварда Грига – для Норвегии.
Его путь в музыке – это подлинная история воплощения американской мечты. Гершвин родился в небогатой семье еврейских эмигрантов из дореволюционной России. Его непокорный характер проявился уже в детстве. Джордж сменил несколько школ, но ни одну из них так и не окончил. Его нелюбовь к нудным школьным занятиям, а также к гаммам и сольфеджио в музыкальной школе, с лихвой компенсировалась незаурядным талантом.
В 1915 году юный Гершвин познакомился с Чарльзом Хамбицером, который давал ему уроки игры на фортепиано, а также порекомендовал хороших педагогов по гармонии и оркестровке. Позже Чарльз писал сестре: «У меня новый ученик, который, безусловно, станет великим композитором. Запомни его имя: Джордж Гершвин»…
В 17 лет Гершвин уже активно сочинял музыку. Из всех стилей и направлений больше всего его привлекала поп-музыка и джаз.
В творчестве Джорджа Гершвина органично соединились джазовые интонации с традициями европейского симфонического оркестра. Родился новый стиль, который назвали симфоджазом . Первым произведением в этом стиле стала «Рапсодия в стиле блюз». Премьера этого сочинения Гершвина состоялась в 1924 г., и вызвала большой резонанс в среде музыкальных критиков. Затем в 1928 г. появилась симфоническая сюита «Американец в Париже», на музыку которой впоследствии поставили мюзикл и даже сняли фильм…
Но всё это было лишь прелюдией к его главному сочинению – национальной американской опере. Уже будучи знаменитым, Джордж Гершвин предложил своему старшему брату Айре стать соавтором его мюзиклов и песен, сочиняя к ним слова. И надо сказать, что их творческий союз получился очень плодотворным. Самым значительным из всего , что было создано братьями, стала опера «Порги и Бесс».
Джордж и Айра Гершвины
Спектакль впервые был показан на сцене Бостонского «Колониел-театра» в 1935 году. Основные события по сюжету происходят в бедном негритянском квартале. И очень символично, что данная постановка стала первым в истории США представлением, куда пускали людей разных рас.
Спектакль целиком построен на джазовой основе: здесь присутствуют блюзовые обороты, мелодии негритянских гимнов, характерные ритмические формулы других джазовых жанров. «Визитной карточкой» оперы «Порги и Бесс» является композиция «Summertime» . Молодая жена рыбака Клара поёт колыбельную своему малышу. У Гершвина в партитуре эту партию исполняет высокий женский голос – сопрано.
Сюжет оперы был взят из пьесы Дюбоза Хейуорда «Порги». Главные герои – чернокожая красавица Бесс и калека Порги. У Бесс – дурная слава. Мы видим её среди подвыпивших гуляк, азартных игр и наркотиков… В одной из пьяных ссор её дружок – Краун убивает человека и сбегает с места преступления. Бесс мечется в поисках убежища, но все жители рыбацкого посёлка захлопывают перед ней свои двери.
В трудной ситуации помощь приходит неожиданно – калека Порги давно любит Бесс. Ради неё он способен на многое. Любовь Порги помогает Бесс начать новую жизнь. Дуэт главных героев – лирическая кульминация всей оперы
Но среди рыбацких лачуг постоянно крутится наркоторговец Спортинг Лайф. Аморальный и циничный тип – он готов посмеяться над любыми добрыми чувствами. Даже веру бедняков в Бога он ни во что не ставит. « It ain"t necessar ily so » - поёт он. «Всё, о чём вы читаете в Библии – может быть совсем не так…» Спортинг Лайф обещает Бесс райскую жизнь и предлагает уехать вместе с ним в Нью-Йорк. И она поддаётся на его уговоры.
А что же Порги? Его отчаянию нет предела,… но любовь – сильнее. Где этот проклятый Нью-Йорк!? – Это очень , очень далеко, отвечают ему соседи. Не важно! - Порги готов отправиться на поиски любимой, даже если ему придётся пересечь весь континент.
Финальный хор « Oh , Lord a ’ m on my way » по звучанию напоминает характерные негритянские духовные гимны спиричуэлс . Хор вообще играет в опере очень важную роль. Хоровые песни вплетаются в сольные и дуэтные номера. Хор олицетворяет народ и сопровождает почти все события, передавая эмоции, вызванные тем или иным эпизодом.
Гершвин мастерски объединил в своей партитуре джазовую стилистику с классическими традициям оперного жанра. Сохранив оперную манеру пения, он, тем не менее, усовершенствовал инструментальный состав оркестра. Джазовый колорит помогает подчеркнуть, например, нетипичная для оперного оркестра партия фортепиано, более значительная роль ударных инструментов – ксилофона, барабанов. Также композитор впервые ввёл в состав оркестра инструмент, характерный для негритянских блюзов и ковбойских песен – банджо .
Из наиболее ярких сцен оперы впоследствии получилась прекрасная концертная сюита. Опера разошлась на многочисленные «мелодические цитаты», исполняемые музыкантами в разнообразных по стилю обработках.
Композиции, основанные на темах оперы, в исполнении Луи Армстронга и Эллы Фитцджеральд стали настоящими джазовыми стандартами наравне с фольклорными мелодиями блюзов и спричуэлс.
Наиболее известные номера оперы «Порги и Бесс»
I действие
Словарь музыкальных терминов к уроку:
А́рия
(ит. aria - песня) - развитой вокальный эпизод в опере
, оратории
или кантате
, исполняемый одним певцом в сопровождении оркестра
, обладающий широкой распевной мелодией
и завершенностью музыкальной формы
.
Драматурги́я
- литература, предполагающая сценическое воплощение; наука о законах построения драматической пьесы. В XX веке термин Д. стал применяться также к музыкально-театральному искусству, а затем и к крупным инструментально-симфоническим произведениям, не связанным со сценой. Д. музыкальная - совокупность принципов построения и развития музыки оперы
, балета
, симфонии
и т. п. с целью наиболее логичного, последовательного и действенного воплощения избранного сюжета, идейного замысла.
Импровиза́ция
(от лат. improvisus - непредвиденный, нечаянный) - творчество в процессе исполнения, без предварительной подготовки, по вдохновению; также характеристика определенного рода музыкальных произведений или их отдельных эпизодов
, отличающихся прихотливой свободой изложения.
Контра́ст
(фр. contraste - противоположность) - яркое выразительное средство музыки, заключающееся в сближении и непосредственном противопоставлении несхожих, резко различающихся по характеру музыкальных эпизодов
. Музыкальный образно-эмоциональный К. осуществляется при помощи темповых
, динамических
, тональных
, регистровых
, тембральных
(см.) и иных противопоставлений.
Лейтмоти́в
(нем. Leitmotiv - ведущий мотив) - музыкальная мысль, мелодия
, связанная в опере
с определенным персонажем, воспоминанием, переживанием, явлением или отвлеченным понятием , возникающая в музыке при его появлении или упоминании в ходе сценического действия.
Либре́тто
(ит. libretto - тетрадка, книжечка) - литературный текст оперы
, оперетты
; словесное изложение содержания балета
. Автор Л. - либреттист.
О́пера
(ит. opera - действие, произведение, от лат. opus - труд, творение) - синтетический жанр
музыкального искусства, включающий драматическое действие, пение и танцы, сопровождаемые оркестровой музыкой, а также имеющий живописно-декоративное оформление. Оперное произведение слагается из сольных эпизодов
- арий
, речитативов
, а также ансамблей
, хоров
, балетных сцен
, самостоятельных оркестровых номеров (см. увертюра
, антракт
, интродукция
). О. делится на акты и картины. Как самостоятельный жанр О. распространилась в Европе в XVII веке, в России - с середины XVIII века. Дальнейшее развитие привело к образованию различных национальных стилей и идейно-художественных типов оперного искусства.
Речитати́в
(от лат. recitare - читать, декламировать) - омузыкаленная речь , наиболее гибкая форма сольного
пения в опере
, отличающаяся большим ритмическим
(см.) разнообразием и свободой построения. Обычно Р. вводит в арию
, подчеркивая ее певучую мелодичность. Часто в Р. воспроизводятся характерные интонации живой человеческой речи, благодаря чему он оказывается незаменимым средством в создании музыкального портрета действующего лица.
Сопра́но
(от ит. sopra - наверху, выше) - самый высокий женский голос. С. подразделяется на колоратурное
, лирическое и драматическое.
Сце́на
(лат. scena от греч. skene - шатер, палатка). - 1. Театральные подмостки, на которых происходит представление. 2. Часть театрального представления, отдельный эпизод
акта
или картины
.
Фина́л
(ит. finale - окончательный) - заключительная часть многочастного произведения, оперы
или балета
.
Хор
(от греч. choros) - 1. Крупный певческий коллектив, состоящий из нескольких групп, каждая из которых исполняет свою партию
. 2. Сочинения для хора, самостоятельные или входящие в оперное произведение , в котором они являются одной из важнейших форм, часто используемых при создании массовых народных сцен
.
Выполните здания и ответьте на вопросы: