Чем драма отличается от других видов литературы. Драматургия — род литературы. специфические особенности. Как род литературы

Драма это один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Драма принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Она сформировалась на основе эволюции театральных представлений: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало ее возникновение как рода литературы. Предназначенная для коллективного восприятия, драма всегда тяготела к наиболее острым общественным проблемам и в самых ярких образцах становилась народной; ее основа - социально-исторические противоречия или извечные, общечеловеческие антиномии. В ней доминирует драматизм - свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное и насущное для человека остается неосуществленным или находится под угрозой. Большинство драм построено на едином внешнем действии с его перипетиями (что соответствует принципу единства действия, который восходит к Аристотелю). Драматическое действие связано, как правило, с прямым противоборством героев. Оно либо прослеживается от завязки до развязки, захватывая большие промежутки времени (средневековая и восточная драма, например «Шакунтала» Калидасы), либо берется лишь в его кульминационном моменте, близком к развязке (античные трагедии или многие драмы нового времени, например «Бесприданница», 1879, А.Н.Островского).

Принципы построения драмы

Классическая эстетика 19 века абсолютизировала эти принципы построения драмы . Рассматривая драму - вслед за Гегелем - как воспроизведение сталкивающихся между собой волевых импульсов («акций» и «реакций»), В.Г.Белинский полагал, что «в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития» и что «решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события». Однако в хрониках У.Шекспира и в трагедии «Борис Годунов» А.С.Пушкина единство внешнего действия ослаблено, а у А.П.Чехова отсутствует вовсе: здесь одновременно развертывается несколько равноправных сюжетных линий. Нередко в драме преобладает действие внутреннее, при котором герои не столько совершают что-либо, сколько переживают устойчиво-конфликтные ситуации и напряженно размышляют. Внутреннее действие, элементы которого присутствуют уже в трагедиях «Царь Эдип» Софокла и «Гамлет» (1601) Шекспира, доминирует в драме конца 19 - середины 20 века (Г.Ибсен, М.Метерлинк, Чехов, М.Горький, Б.Шоу, Б.Брехт, современная «интеллектуальная» драма, например: Ж.Ануй). Принцип внутреннего действия полемично провозглашен в работе Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» (1891).

Основа композиции

Универсальную основу композиции драмы составляет членение ее текста на сценические эпизоды, в пределах которых один момент плотно примыкает к другому, соседнему: изображаемое, так называемое реальное время однозначно соответствует времени восприятия, художественному (см. ).

Членение драмы на эпизоды осуществляется по-разному. В народной средневековой и восточной драме, а также у Шекспира, в «Борисе Годунове» Пушкина, в пьесах Брехта место и время действия меняются часто, что сообщает изображению как бы эпическую свободу. Европейская драма 17-19 веков основывается, как правило, на немногочисленных и пространных сценических эпизодах, совпадающих с актами спектаклей, что придает показанному колорит жизненной достоверности. На максимально компактном овладении пространством и временем настаивала эстетика классицизма; провозглашенные Н.Буало «три единства» сохранились до 19 века («Горе от ума», А.С.Грибоедова).

Драма и высказывание персонажей

В драме решающее значение имеют высказывания персонажей , которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие, повествование же (рассказы персонажей о происшедшем ранее, сообщения вестников, введение в пьесу авторского голоса) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует; произнесенные действующими лицами слова составляют в тексте сплошную, непрерывную линию. Театрально-драматическая речь имеет адресацию двоякого рода: персонаж-актер вступает в диалог со сценическими партнерами и монологически апеллирует к зрителям (см. ). Монологическое начало речи бытует в драме, во-первых, подспудно, в виде включенных в диалог реплик в сторону, не получающих отклика (таковы высказывания чеховских героев, знаменующие всплеск эмоций разобщенных и одиноких людей); во-вторых, в виде собственно монологов, которые выявляют потаенные переживания действующих лиц и тем самым усиливают драматизм действия, расширяют сферу изображаемого, впрямую выявляют его смысл. Соединяя диалогическую разговорность и монологическую риторичность, речь в драме концентрирует апеллятивно-действенные возможности языка и обретает особую художественную энергию.

На исторически ранних этапах (от античности до Ф.Шиллера и В.Гюго) Д., преимущественно стихотворная, широко опиралась на монологи (излияния души героев в «сценах пафоса», высказывания вестников, реплики в сторону, прямые обращения к публике), что сближало ее с ораторским искусством и лирической поэзией. В 19-20 веках склонность героев традиционно-поэтической драме «витийствовать до полного истощения сил» (Ю.А.Стриндберг) нередко воспринимается отчужденно-иронически, как дань рутине и фальши. В драме 19 века, отмеченной пристальным интересом к частной, семейно-бытовой жизни, господствует разговорно-диалогическое начало (Островский, Чехов), монологическая риторика сводится к минимуму (поздние пьесы Ибсена). В 20 веке монолог вновь активизируется в драме, обратившейся к глубочайшим социально-политическим коллизиям современности (Горький, В.В.Маяковский, Брехт) и универсальным антиномиям бытия (Ануй, Ж.П.Сартр).

Речь в драме

Речь в драме, предназначенная для произнесения в широком пространстве театрального помещения, рассчитана на массовый эффект, потенциально звучна, полноголосна, то-есть исполнена театральности («без красноречия нет драматического писателя» - отмечал Д.Дидро). Театр и драма нуждаются в ситуациях, где герой высказывается перед публикой (кульминации «Ревизора», 1836, Н.В.Гоголя и «Грозы», 1859, А.Н.Островского, опорные эпизоды комедий Маяковского), а также в театрализующей гиперболе: драматическому персонажу нужно больше громких и внятно произносимых слов, нежели того требуют изображаемые положения (публицистически яркий монолог одиноко катающего детскую коляску Андрея в 4-м акте «Трех сестер», 1901, Чехова). О тяготении драмы к условности образов говорили Пушкин («Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические». А.С.Пушкин. О трагедии, 1825), Э.Золя и Л.Н.Толстой. Готовность безоглядно предаваться страстям, склонность к внезапным решениям, к острым интеллектуальным реакциям, броскому выражению мыслей и чувств присущи героям драмы гораздо больше, чем персонажам повествовательных произведений. Сцена «соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-нибудь двух часов все движения, которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» (Тальма Ф. О сценическом искусстве.). Основной предмет поисков драматурга-значительные и яркие, целиком заполняющие сознание душевные движения, которые являются преимущественно реакциями на происходящее в данный момент: на только что произнесенное слово, на чье-то движение. Мысли же, чувства и намерения, неопределенные и смутные, воспроизводятся драматической речью с меньшей конкретностью и полнотой, чем повествовательной формой. Подобная ограниченность драмы преодолевается ее сценическим воспроизведением: интонации, жесты и мимика актеров (порой фиксируемые писателями в ремарках) запечатлевают оттенки переживаний героев.

Назначение драмы

Назначение драмы, по словам Пушкина, - «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображнения, потрясаемого драматическим искусством» (А.С.Пушкин. О народной драме и драме «Марфа Посадница», 1830). Драма особенно тесно связана со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в рамках массовых празднеств, в атмосфере игры и веселья: «комедиантский инстинкт» является «первоосновой всякого драматического мастерства» (Манн Т.). В прежние эпохи - от античности и вплоть до 19 века - основные свойства драмы отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным. Преображающее (идеализирующее или гротескное) начало в искусстве доминировало над воспроизводящим, и изображенное заметно отклонялось от форм реальной жизни, так что драма не только успешно соперничала с эпическим родом, но и воспринималась в качестве «венца поэзии» (Белинский). В 19-20 веках стремление искусства к жизнеподобию и натуральности, отозвавшись преобладанием романа и снижением роли драмы (особенно на Западе в первой половине 19 века), вместе с тем радикально видоизменило ее структуру: под воздействием опыта романистов традиционные условность и гиперболизм драматического изображения стали сводиться к минимуму (Островский, Чехов, Горький с их стремлением к бытовой и психологической достоверности образов). Однако и новая драма сохраняет элементы «неправдоподобия». Даже в житейски достоверных пьесах Чехова некоторые высказывания персонажей условно поэтичны.

Хотя в образной системе драма неизменно доминирует речевая характеристика, ее текст ориентирован на зрелищную выразительность и учитывает возможности сценической техники. Отсюда важнейшее требование к драме - ее сценичность (обусловливаемая, в конечном счете, острым конфликтом). Вместе с тем существуют драмы, предназначенные лишь для чтения. Таковы многие пьесы стран Востока, где периоды расцвета драмы и театра порой не совпадали, испанская драма-роман «Селестина» (конец 15 века), в литературе 19 века - трагедии Дж.Байрона, «Фауст» (1808-31) И.В.Гёте. Проблематична установка Пушкина на сценичность в «Борисе Годунове» и особенно в маленьких трагедиях. Театр 20 века, успешно осваивающий практически любые жанровые и родовые формы литературы, стирает былую границу между собственно драмой и драмой для чтения.

На сцене

При постановке на сцене драмы (подобно иным литературным произведениям) не просто исполняется, но переводится актерами и режиссером на язык театра: на основе литературного текста разрабатываются интонационно-жестовые рисунки ролей, создаются декорации, шумовые эффекты и мизансцены. Сценическое «достраивание» драмы, при котором обогащается и в значительной мере видоизменяется ее смысл, имеет важную художественно-культурную функцию. Благодаря ему осуществляются смысловые переакцентуации литературы, которые неминуемо сопутствуют ее жизни в сознании публики. Диапазон сценических интерпретаций драмы, как убеждает современный опыт, весьма широк. При создании обновленного собственно сценического текста нежелательны как иллюстративность, буквализм в прочтении драмы и сведение спектакля к роли ее «подстрочника», так и произвольное, модернизирующее перекраивание ранее созданного произведения - его превращение в повод для выражения режиссером собственных драматургических устремлений. Уважительно-бережное отношение актеров и режиссера к содержательной концепции, чертам жанра и стиля драматургического произведения, а также к его тексту становится императивом при обращении к классике.

Как род литературы

Драма как род литературы включает в себя множество жанров . На протяжении всей истории драмы существуют трагедия и комедия; для Средневековья характерны литургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма. В 18 веке сформировалась драма как жанр, возобладавший в дальнейшем в мировой драматургии (см. ). Распространены также мелодрамы, фарсы, водевили. В современной драме обрели важную роль трагикомедии и трагифарсы, преобладающие в театре абсурда.

У истоков европейской драмы - творчество древнегреческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиографа Аристофана. Ориентируясь на формы массовых празднеств, имевших обрядово-культовые истоки, следуя традициям хоровой лирики и ораторского искусства, они создали оригинальную драму, в которой персонажи общались не только друг с другом, но и с хором, выражавшим умонастроения автора и зрителей. Древнеримская драма представлена Плавтом, Теренцием, Сенекой. Античной драме поручалась роль общественного воспитателя; ей присущи философичность, величие трагедийных образов, яркость карнавально-сатирической игры в комедии. Теория драмы (прежде всего трагедийного жанра) со времен Аристотеля выступила в европейской культуре одновременно как теория словесного искусства в целом, что свидетельствовало об особой значимости драматического рода литературы.

На Востоке

Расцвет драмы на Востоке относится к более позднему времени: в Индии - с середины 1-го тысячелетия нашей эры (Калидаса, Бхаса, Шудрака); древнеиндийская драма широко опиралась на эпические сюжеты, мотивы вед и песеннолирические формы. Крупнейшие драматурги Японии - Дзэами (начало 15 века), в творчестве которого драма впервые получила законченную литературную форму (жанр ёкёку), и Мондзаэмон Тикамацу (конец 17 - начало 18 века). В 13-14 веках сформировалась светская драма в Китае.

Европейская драма Нового времени

Европейская драма Нового времени, опираясь на принципы античного искусства (главным образом в трагедиях), вместе с тем наследовала традиции средневекового народного театра, преимущественно комедийно-фарсового. Ее «золотой век» - английская и испанская ренессансная и барочная драма Титанизм и двойственность ренессансной личности, ее свобода от богов и одновременно зависимость от страстей и власти денег, целостность и противоречивость исторического потока воплотились у Шекспира в истинно народной драматической форме, синтезирующей трагическое и комическое, реальное и фантастическое, обладающей композиционной свободой, сюжетной многоплановостью, сочетающей тонкий интеллект и поэтичность с грубым фарсом. Кальдерон де ла Барка воплотил идеи барокко: дуалистинность мира (антиномия земного и духовного), неизбежность страданий на земле и стоическое самоосвобождение человека. Классикой стала и драма французского классицизма; трагедии П.Корнеля и Ж.Расина психологически глубоко развернули конфликт личного чувства и долга перед нацией и государством. «Высокая комедия» Мольера сочетала традиции народного зрелища с принципами классицизма, а сатиру на общественные пороки - с народной жизнерадостностью.

Идеи и конфликты эпохи Просвещения отразились в драмах Г.Лессинга, Дидро, П.Бомарше, К.Гольдони; в жанре мещанской драмы была подвергнута сомнению универсальность норм классицизма, произошла демократизация драмы и ее языка. В начале 19 века наиболее содержательную драматургию создали романтики (Г.Клейст, Байрон, П.Шелли, В.Гюго). Пафос свободы личности и протест против буржуазности передавались через яркие события, легендарные или исторические, облекались в исполненные лиризма монологи.

Новый подъем западноевропейской драмы относится к рубежу 19-20 веков.: Ибсен, Г.Гауптман, Стриндберг, Шоу сосредоточивают внимание на острых социально-нравственных конфликтах. В 20 веке традиции драмы этой эпохи унаследовали Р.Роллан, Дж.Пристли, Ш.О’Кейси, Ю.О’Нил, Л.Пиранделло, К.Чапек, А.Миллер, Э.де Филиппо, Ф.Дюрренматт, Э.Олби, Т.Уильямс. Заметное место в зарубежном искусстве занимает так называемая интеллектуальная драма, связанная с экзистенциализмом (Сартр, Ануй); во второй половине 20 века сложилась драма абсурда (Э.Ионеско, С.Беккет, Г.Пинтер и др.). Острые социально-политические коллизии 1920-40х отразились в творчестве Брехта; его театр - подчеркнуто рационалистический, интеллектуально напряженный, откровенно условный, ораторский и митинговый.

Русская драма

Статус высокой классики русская драма обрела начиная с 1820-30-х (Грибоедов, Пушкин, Гоголь). Многожанровая драматургия Островского с ее сквозным конфликтом человеческого достоинства и власти денег, с выдвижением на первый план жизненного уклада, отмеченного деспотизмом, с ее сочувствием и уважением к «маленькому человеку» и преобладанием «жизнеподобных» форм стала решающей в формировании национального репертуара 19 века. Психологические драмы, исполненные трезвого реализма, создал Л.Н.Толстой. На рубеже 19-20 веков драма претерпела радикальный сдвиг в творчестве Чехова, который, постигнув душевную драму интеллигенции своего времени, облек глубокий драматизм в форму скорбно-иронического лиризма. Реплики и эпизоды его пьес связаны ассоциативно, по принципу «контрапункта», душевные состояния героев выявляются на фоне обычного течения жизни с помощью подтекста, разработанного Чеховым параллельно с символистом Метерлинком, которого интересовали «тайны духа» и скрытый «трагизм повседневной жизни».

У истоков отечественной драмы советского периода - творчество Горького, продолженное историко-революционными пьесами (Н.Ф.Погодин, Б.А.Лавренев, В.В.Вишневский, К.А.Тренёв). Яркие образцы сатирической драмы создали Маяковский, М.А.Булгаков, Н.Р.Эрдман. Жанр пьесы-сказки, сочетающий светлый лиризм, героику и сатиру, разработан Е.Л.Шварцем. Социально-психологическая драма представлена творчеством А.Н.Афиногенова, Л.М.Леонова, А.Е.Корнейчука, А.Н.Арбузова, позже - В.С.Розова, А.М.Володина. Л.Г.Зорина, Р.Ибрагимбекова, И.П.Друцэ, Л.С.Петрушевской, В.И.Славкина, А.М.Галина. Производственная тема составила основу социально острых пьес И.М.Дворецкого и А.И.Гельмана. Своеобразную «драму нравов», сочетающую социально-психологический анализ с гротескно-водевильной струей, создал А.В.Вампилов. На протяжении последнего десятилетия имеют успех пьесы Н.В.Коляды. Драма 20 века порой включает в себя лирическое начало («лирические драмы» Метерлинка и А.А.Блока) или повествовательное (Брехт называл свои пьесы «эпическими»). Использование повествовательных фрагментов и активного монтажа сценических эпизодов нередко придает творчеству драматургов колорит документальности. И вместе с тем именно в этих драмах откровенно разрушается иллюзия достоверности изображаемого и отдается дань демонстрированию условности (прямые обращения персонажей к публике; воспроизведение на сцене воспоминания или мечты героя; вторгающиеся в действие песенно-лирические фрагменты). В середине 20 века распространяется документальная драма, воспроизводящая реальные события, исторические документы, мемуарную литературу («Милый лжец», 1963, Дж.Килти, «Шестое июля», 1962, и «Революционный этюд», 1978, М.Ф.Шатрова).

Слово драма произошло от греческого drama, что в переводе означает - действие.

- ▲ вид художественная литература роды литературы. эпический жанр. эпический. проза художественный рассказ о каких л. событиях. прозаический (# произведения). беллетристика. лирика. драма … Идеографический словарь русского языка

У этого термина существуют и другие значения, см. Драма. Не следует путать с Драма (род литературы). Драма литературный (драматический), сценический и кинематографический жанр. Получил особое распространение в литературе XVIII XXI веков,… … Википедия

В искусстве: Драма род литературы (наряду с эпосом и лирикой); Драма род сценического кинематографического действа; жанр, включающий в себя различные поджанры, модификации (как то мещанская драма, драма абсурда и пр.); Топоним(ы):… … Википедия

Д. как поэтический род Происхождение Д. Восточная Д. Античная Д. Средневековая Д. Д. Ренессанса От Возрождения к классицизму Елизаветинская Д. Испанская Д. Классическая Д. Буржуазная Д. Ро … Литературная энциклопедия

Эпос, лирика, драма. Определяется по разным признакам: с точки зрения способов подражания действительности (Аристотель), типов содержания (Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг), категорий гносеологий (объективное субъективное у Г. В. Ф. Гегеля), формальных… … Энциклопедический словарь

Драма (греч. dráma, буквально ‒ действие), 1) один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой; см. Род литературный). Д. принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в… … Большая советская энциклопедия

Современная энциклопедия

Род литературный - РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ, одна из трех групп произведений художественной литературы эпос, лирика, драма. Традиция родового членения литературы была заложена Аристотелем. Несмотря на зыбкость границ между родами и обилие промежуточных форм (лироэпическая… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Эпос, лирика, драма. Определяется по разным признакам: с точки зрения способов подражания действительности (Аристотель), типов содержания (Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг), категорий гносеологии (объективное субъективное у Г. Гегеля), формальных признаков… … Большой Энциклопедический словарь

РОД, а (у), пред. о (в) роде и в (на) роду, мн. ы, ов, муж. 1. Основная общественная организация первобытнообщинного строя, объединённая кровным родством. Старейшина рода. 2. Ряд поколений, происходящих от одного предка, а также вообще поколение … Толковый словарь Ожегова

Книги

Пушкин , Тынянов Юрий Николаевич. Юрий Николаевич Тынянов (1894-1943) - выдающийся прозаик и литературовед - внешне был похож на Пушкина, о чем ему говорили со студенческих лет. Кто знает, может, именно этосходство помогло…

Драматические произведения(др. гр. действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует.

Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки).

Все это составляет побочный текст драматического произведения.Основной же его текст - это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я воспринимаю,- замечал Т. Манн,- как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ».

При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического.

А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию.

Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя.

Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы,- писал Ф. Шиллер,- переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим».

Драма ориентирована на требования сцены. А театр - это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними.

Назначение драмы, по словам Пушкина,- действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством».

Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным»,- заметила О. М. Фрейденберг.

То же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран и эпох. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоосновой всякого драматического мастерства».

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. «Театр требует преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах»,- писал Н. Буало. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений.

«Как в театре разыграл»,- комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожиданным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность.

Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатления». «С первых же слов, - писал он о трагедии «Король Лир»- видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений».

В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шиллера и В. Гюго и т.п.

Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького - отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись.

Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия». Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества.

Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»; «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина.

В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились».

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении.

Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени).

Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений.

Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно - на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII-XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства.

Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических. Так, Гете полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей», а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горя от ума» со сцены.

Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения),создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении».

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему - успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы - это сцена. «Только при сценическом исполнении,- отметил А. Н. Островский,- драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью».

При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях.

Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII-XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии».

Целый ряд художественных эпох и в самом деле проявил себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета античной культуры, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений.

Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения - бессмертного «Фауста».

Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

И хотя в XIX-XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социально-психологический роман - жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.

Драматические произведения (гр. drama -действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического, повествовательного произведения драматург подчинен «закону развивающегося действия», но в драме отсутствуют повествовательно-описательное изображение (за искл. редких случаев, когда в драме есть пролог). Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична (список действующих лиц, иногда сопровождаемый их краткими характеристиками, обозначение времени и места действия, описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки) - побочный текст драматического произведения). Основной же его текст - это чередование высказываний персонажей, их реплик и монологов. Писатель-драматург пользуется частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе.

Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического (2-3 часа). Персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов; их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Назначение драмы, по словам А.С. Пушкина,- «действовать на множество, занимать его любопытство». Драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность, как правило, оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. В XIX-XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления гак называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел « жизнеподобия». В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами характера, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в дореалистические эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

Речь на сцене мы делим на монологическую и диалогическую. Монологом называется речь актера в отсутствие других персонажей, т.е. речь ни к кому не обращенная. Однако в сценической практике монологом также называют развитую и связную речь, даже если она произносится в присутствии других лиц и обращена к кому-нибудь. В таких монологах заключаются душевные излияния, повествования, сентенциозная проповедь и т.п. Диалог – это словесный обмен между двумя играющими. Содержание диалога – вопросы и ответы, споры и т.д. Понятие диалога распространяется и на перекрестный разговор трех или более лиц, что типично для новой драмы. В старой драме преимущественно культивировался чистый диалог – разговор именно двух лиц.

Спектакль восполняется декорацией, реквизитом-бутафорией, т.е. явлениями мертвыми, участвующими в действиях. Здесь могут играть свою роль вещи (реквизит), обстановка комнат, мебель, отдельные необходимые для игры предметы (оружие и т.п.) и проч. Наряду с этими предметами в спектакль вводятся так называемые «эффекты» – зрительные эффекты, например световые, слуховые. Большими частями драматического произведения являются акты (или действия). Акт есть часть, исполняемая на сцене беспрерывно, в сплошной связи речей и игры. Акты отделяются друг от друга перерывами в спектакле – антрактами. Следует отметить, что иногда по ходу спектакля требуется смена декораций (опускание занавеса) внутри акта. Эти части именуются «картинами» или «сценами». Точной, принципиальной границы между «картинами» и «актом» нет, и различие между ними чисто техническое (обычно между картинами антракт короткий и зрители не покидают своих мест). Внутри акта членение происходит по выходам и уходам персонажей. Часть акта, когда действующие лица на сцене не меняются, называется явлением (иногда «сценой»).

В исходный момент современной драмы (XVII век – французский классицизм) драма делилась на трагедию и комедию. Отличительными признаками трагедии были исторические герои (преимущественно герои Греции и Рима, в особенности же герои Троянской войны), «высокая» тематика, «трагическая» (т.е. несчастная – обычно гибель героев) развязка. Особенностью фактуры являлось преимущество монолога, что при стиховой речи создавало особый стиль театральной декламации. Трагедии противостояла комедия , избравшая современную тематику, «низкие» (т.е. возбуждавшие смех) эпизоды, счастливую развязку (типично – свадьба). В комедии преобладал диалог.

В XVIII в. количество жанров увеличивается. Наряду со строгими театральными жанрами выдвигаются низшие, «ярмарочные»: итальянская комедия-буффонада, водевиль, пародия и т.п. Эти жанры являются источниками современного фарса; гротеска, оперетки, миниатюры. Комедия раскалывается, выделяя из себя «драму», т.е. пьесу с современной бытовой тематикой, но без специфического «комизма» положения («мещанская трагедия» или «слезная комедия»). К концу века знакомство с шекспировской драматургией оказывает влияние на фактуру трагедии. Романтизм начала XIX в. вводит в трагедию приемы, вырабатывавшиеся в комедии (наличие игры, большая сложность персонажей, преобладание диалога, более свободный стих, требовавший сниженной декламации), обращается к изучению и имитации Шекспира и испанского театра, уничтожает канон трагедии, провозгласившей три театральных единства (единство места, т.е. неизменяемость декорации, единство времени (правило 24х часов) и единство действия, который каждый автор понимал по-своему).

Драма решительно вытесняет остальные жанрыв XIX в., гармонируя с эволюцией психологического и бытового романа. Наследником трагедии являются исторические хроники (вроде «Трилогии» Алексея Толстого или хроник Островского). В начале века большим распространением пользовалась мелодрама (вроде до сих пор возобновляемой пьесы Дюканжа «30 лет или жизнь игрока»). В 70-х и 80-х годах делались попытки создания особого жанра драматических сказок или феерий – обстановочных пьес (см. «Снегурочку» Островского).

Вообще для XIX в. характерно смешение драматических жанров и разрушение твердых границ между ними.

Построение сюжета.

Экспозиция. Дается в форме разговоров. В примитивной драме это обходилось введением пролога в старом значении этого термина, т.е. особого актера, перед спектаклем излагавшего исходную фабульную ситуацию. С воцарением принципа реалистической мотивировки пролог был введен в драму, и роль его поручалась одному из действующих лиц. Прямые приемы экспозиции – это рассказ (мотивированный, например, введением нового лица, только что приехавшего, или сообщением скрываемой до последнего времени тайны, воспоминанием и т.п.), признание, автохарактеристика (в форме, например, дружеских излияний). Косвенные приемы – намеки, попутные сообщения (для «педализации», т.е. для привлечения внимания) – эти мотивы косвенных намеков систематически повторяются.

Завязка. В драме завязка обычно не исходный инцидент, ведущий к длинной цепи меняющихся ситуаций, а задание, определяющее весь ход драмы. Типичная завязка – любовь героев, наталкивающаяся на препятствия. Завязка непосредственно «перекликается» с развязкой. В развязке мы имеем разрешение задания завязки. Завязка может быть дана в экспозиции, но может быть отодвинута и вглубь пьесы.

Развитие интриги. В общем случае в драматической литературе мы видим изображение преодоления препятствий. При этом большую роль играют в драме мотивы незнания, заменяющие собой сдвиг времени в эпическом сюжете. Разрешение этого незнания, или узнание, дает возможность задержать введение мотива и сообщить его с запозданием по ходу фабульного времени.

Обыкновенно эта система незнаний сложна. Иногда зритель не знает происшедшего и известного персонажам, чаще обратно – знает зритель то, что предполагается неизвестным персонажу или группе персонажей (Хлестаков в «Ревизоре», любовь Софьи и Молчалина в «Горе от ума»). При распутывании этих загадок характерны такие мотивы, как подслушивание, перехватывание писем и т.п.

Система речей. Классическая драма дает нам весьма обнаженные приемы мотивировки разговоров. Так, для введения мотивов, касающихся происходящего за пределами сцены, вводились вестники, или гонцы. Для признаний широко пользовались частыми монологами или речами «в сторону» (a parte), которые, предполагалось, не слышны были для присутствующих на сцене.

Система выходов. Важным моментом в драматическом произведении является мотивировка выходов и уходов персонажей. В старой трагедии исповедовалось единство места, это сводилось к использованию отвлеченного места (отказ от мотивировки), куда без всякой особой нужды друг за другом приходили герои и, произнеся положенное им, так же без мотивировки удалялись. По мере возникновения требования реалистической мотивировки отвлеченное место стало заменяться общим местом вроде гостиницы, площади, ресторана и т.д., куда естественно могли собираться герои. В драме XIX в. господствует interieur, т.е. одна из комнат, где живет какой-нибудь герой, но в качестве основных эпизодов выбираются такие, которые легко мотивируют собрание персонажей, – именины, бал, приезд общего знакомого и т.п.

Развязка. В драме обычно господствует традиционная развязка (гибель героев, или так называемая трагическая катастрофа, свадьба и т.п.). Подновление развязки не изменяет остроты восприятия, ибо, очевидно, интерес драмы сосредоточивается не на развязке, обычно предугадываемой, а на распутывании клубка препятствий.

Похожая информация.

Драма (по Аристотелю) - все изображаемые лица действующие и деятельные. Все действие в словах и действиях действующих лиц (Николай Алексеевич извинился за тавтологию). Только ремарки напоминают об авторе. Объективное раскрытие + внутренняя жизнь индивида (сочетание лирики и эпоса) Две стороны действительности объединяются. Душа, чувства, субъективная реакция на мир человека, воспроизводимая в его речах соединяется с объективностью происходящего.

Для Гегеля драма - главный род литературы. (Для нас далеко не главный, мы воспринимаем ее как разновидность эпической части). Он рассматривал драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия)

Драматические произведения (др.-гр. drama-действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен "закону развивающегося действия". Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда - некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении "сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени.

Драма ориентирована на требования сцены. А театр - это искусство публичное, массовое. Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы "нарушается возможность художественного впечатления". "С первых же слов,-писал он о трагедии "Король Лир",-видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений"5. В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива.

В XIX-XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая "мещанская драма" XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького - отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел "жизнеподобия". Всмотримся в заключительную сцену "Трех сестер". Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад (305) узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала "Трех сестер" мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Условность речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики "в сторону", которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью  речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы это сцена. "Только при сценическом исполнении,- отметил А. Н. Островский, драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью".

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим - меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новыесмысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в "дореалистические" эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

Предыдущая статья: Храм живоначальной троицы на грязех у покровских ворот Следующая статья: Ново-екатерининская больница Незаконный снос в новогоднюю ночь