Театральное искусство не включает в себя. Театральное искусство и его особенности. Театр в Италии

Театр как вид искусства. Специфика театрального искусства

Театр - вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое творческим коллективом.

Основа театра - драматургия. Произведение театрального искусства - спектакль - создается на основе драматического или музыкально-сценического произведения в соответствии с замыслом режиссера (в балете - балетмейстера и дирижера, а в опере и оперетте - режиссера и дирижера), совместными усилиями актеров, художника, композитора.

Театральные постановки подразделяются по жанрам:

Трагедия;

Комедия;

Мюзикл и т.д.

Театральное искусство уходит своими корнями в глубокую древность. Истоки театра лежат в древних игрищах охотников, в массовых народных образах, тотемических плясках в копировании повадок животных.

Театр - вид искусства, специфика которого заключена в сценическом действии, возникающем в процессе игры актеров перед зрителями (т.е. контакт между сценой и залом, взаимодействие и взаимозависимость актера и зрителя в процессе исполнения спектакля). Очевидно, что театральная ситуация в силу своей событийной уникальности и неповторимости представляет собой не только художественное, но и социальное событие, и проблема восприятия театрального спектакля напрямую связана с вопросами социального поведения.

К специфическим особенностям театрального искусства относятся также двойственное положение актера. Смысл его деятельности одновременно жить и изображать, быть изображающим субъектом и изображенным объектом, самим собой и другим.

Театр Античной Греции. Построение театра. Античная трагедия и комедия

В античные времена было только два театра: древнегреческий и древнеримский.

Для истоков греческого театра, прежде всего, важна его теснейшая связь с культом. Культовые церемоний, хороводы, игры свойственны большинству народов на земледельческой стадии их развития. Эти народные празднества происходили несколько раз в году. На них пели хвалебные песни Дионису. Из торжественной части праздника родилась трагедия, а из веселой и шутливой – комедия.

Перевод слов «трагедия» и «комедия» с греческого языка на русский, дадуют пояснение происхождения греческой драмы. Слово «трагедия» состоит из греческих слов «трагос» – «козел» и «одэ» – «песнь», т. е. дословно это будет звучать как «песнь козлов».

Слово «комедия » также имеет в своем составе два греческих слова: «комос» – «шествие» пьяной толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, и «одэ» – «песнь». Следовательно, комедия – это «песнь комоса».

Греческая трагедия уже во второй половине VI века до н. э. была довольно развитой, потому что использовала богатое наследие эпоса и лирики.

Сюжеты комедий, так же как и трагедий, содержали в себе не только религиозные, но и житейские мотивы. В праздничных шествиях, помимо песен, стали появляться маленькие комические сценки, в которых актеры разыгрывали чисто бытовые.

В период IV-I веков до н. э. классический греческий театр изменился довольно существенно. Изменилась не только драматургия, но и актерское исполнение, и даже архитектура самого здания театра.

Греческий театр сыграл большую роль в распространении греческого языка, культуры и образования в странах Востока, которые были колонизированы греками.

К середине IV века до н. э. в Греции стали возникать так называемые синоды технитов (театральные товарищества). Тем не менее женские роли все равно играли актеры-мужчины. В эллинистическую эпоху театры стали строить из камня, поэтому до нашего времени сохранилось много руин.

Театр Античного Рима. Организация театрального дела

Римский театр и драма берут свое начало в сельских празднествах по случаю сбора урожая. Еще в то время, когда латиняне жили небольшой общиной, после окончания жатвы они устраивали праздники. На народных гуляньях люди распевали веселые, немного непристойные песни с грубоватыми шутками и насмешками, которые назывались «фесциннины».

Также существовала еще одна форма представлений – сатура. Ее можно считать истоком римской драмы, которая испытала на себе влияние культуры этрусков. Молодые римляне добавили к пляскам жестикуляцию и шуточные диалоги, которые были написаны стихами без рифмы. Так постепенно появилась сатура, что в переводе означает «смесь».

Сатуры представляли собой сценки бытового и комического характера, состоявшие из диалога, пения, музыки и танцев.

Помимо сатур, в Риме существовал еще один вид комических представлений, который называли «ателлана». Был такой город Ателла. Люди из этих племен во время народных гуляний разыгрывали небольшие комические сценки, весьма понравившиеся римлянам. В ателлане имелось четыре постоянных персонажа, которых звали Макк, Буккон, Папп и Доссен. Это были комические персонажи. Текстов для ателланы не писали никогда, поэтому во время представления актеры могли импровизировать, как угодно.

После затяжных гражданских войн в I веке до н. э. Римская республика пала. В 31 году до н. э. Октавиан одержал победу над Антонием и стал единственным правителем Рима.

Октавиан Август прекрасно понимал, что в этот период театр приобретает все большее и большее общественное значение. Стали строить много каменных театров. Очень часто для народа устраивались представления, которые были в основном развлекательными.

Театральные жанры эпохи Средневековья (литургическая и поллитургическая драма, мистерия, миракль, моралите, фарс)

Театр Средневековья всей своей историей отражает столкновение народа и церковников. С театром церковь боролась потому, что не принимала любых стремлений человека к плотскому, радостному наслаждению жизнью.

Одной из форм театрального искусства Средневековья стала церковная драма. Церковники стремились использовать театр в своих пропагандистских целях. В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса, был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма раннего периода. Литургические драмы разыгрывали сами священники. В середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр, несмотря на власть духовенства, попал под влияние толпы.

Слово «миракль» в переводе с латинского означает «чудо».

Расцвет мистериального театра приходится на XV-XVI век, когда наступило время бурного развития городов. Мистерия стала отражением процветания средневекового города, развития его культуры. Данный жанр возник из древних мимических мистерий, т. е. городских шествий в честь религиозных праздников или торжественного въезда королей.

Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы. Мистериальную драматургию можно подразделить на три периода: «ветхозаветный», использующий циклы библейских легенд; «новозаветный», повествующий о рождении и воскресении Христа; «апостольский», заимствующий сюжеты для пьес из «Жития святых» и мираклей о святых.

Желание буржуа придать своему мировоззрению побольше святости и дало толчок созданию еще одного жанра средневекового театра – моралите. В пьесах моралите нет церковных сюжетов, т. к. морализация – это единственная цель таких постановок. Главные персонажи театра моралите – аллегорические герои.

Со времени своего возникновения и до второй половины XV века фарс был площадным, плебейским. «Фарс» переводится как «начинка». С начала своего возникновения фарс имел целью критиковать и высмеивать феодалов, бюргеров и вообще знать. В особый тип можно выделить фарсовые представления, в которых создавались пародии на церковь и ее догматы.

В основе практически всех фарсовых сюжетов лежат чисто бытовые истории. В фарсе точно подмечены черты характеров, показывающие публике сатирический жизненно-правдивый материал.

Но народ не остался без театральных зрелищ. Живой народный театр в Италии, который был напрямую связан с народным фарсом, а также городскими карнавальными игрищами, избрал для себя другой путь. Он был независим от литературной драмы и поэтому к середине XVI века тал театром импровизационной комедии, т. е. так называемой комедии дель арте.

Комедия дель арте – это пик развития сценического искусства итальянского театра эпохи Возрождения. Этот жанр, развившись в Италии, оказал свое профессиональное влияние на все европейское искусство.

Появилась комедия дель арте в середине XVI века. Итальянские драматурги впервые создали новый театральный жанр, который стал исходной точкой для возникновения и последующего развития европейской драмы. К таким типам драматургии относятся комедия, трагедия и пастораль.

Творчество У.Шекспира

До 1593 Шекспир ничего не издавал; в 1593 он выпустил в свет поэму Венера и Адонис (Venus and Adonis ). Поэма имела необычайный успех и еще при жизни автора была издана восемь раз; следом Шекспир выпустил более длинную и серьезную поэму – Лукреция (Lucrece , 1594). Начиная с этого года появляются точные свидетельства театральной деятельности Шекспира. В «Грейз Инн» 28 декабря была представлена Комедия ошибок (Comedy of Errors ).

В 1597–1598 популярность Шекспира резко выросла: до тех пор была напечатана (в 1594) лишь одна его пьеса, Тит Андроник (Titus Andronicus ), и то без имени автора на титульном листе; а в 1597–1598 были изданы не менее пяти пьес, чтобы удовлетворить спрос на печатные издания его сочинений.

В марте 1616 Шекспир составил завещание. Умер Шекспир 23 апреля 1616 и был похоронен в приходской церкви, где его могилу каждый год посещают тысячи людей.

Исторические хроники и трагедия Шекспира .

За это время Шекспир сочинил всего одну, но любимую во все времена оригинальную трагедию – Ромео и Джульетта (Romeo and Juliet, 1596).

Это свободное драматическое переложение поэмы А. Брука Ромей и Джульетта (1562), повествующей о трагической истории двух влюбленных.

Трагедии . Двенадцатая ночь оказалась прощанием Шекспира с беззаботным весельем; он переходил к более серьезным темам.

Юлий Цезарь (Julius Caesar , 1599) – связующее звено между историческими хрониками и собственно трагедиями.

С Гамлетом (Hamlet , 1600–1601) Шекспир окончательно переходит к трагическому жанру; от хроник в пьесе нет и следа.

Отелло (Othello ), сыгранный при дворе 1 ноября 1604. Представленный при дворе после Рождества 1605 Король Лир (King Lear ). Макбет (Macbeth , 1606), одна из самых коротких пьес Шекспира.

Период трагедий завершается тремя пьесами из древней истории – Тимон Афинский (Timon of Athens ), Антоний и Клеопатра (Antony and Cleopatra ) и Кориолан (Coriolanus ). Трагедия Антоний и Клеопатра (1607–1608). Кориолан (1608–1609

Комедии Шекспира. В течение этого периода Шекспир непрерывно сочинял комедии, их веселость отразила приподнятое настроение англичан после разгрома испанской Непобедимой армады (июль 1588). «Комедия ошибок» (The Comedy of Errors ). Пьеса «Бесплодные усилия любви» (Love"s Labour"s Lost , ок. 1594). «Два веронца» (The Two Gentlemen of Verona , ок. 1593) – первый опыт драматурга в романтической комедии, обращение к теме первой любви. Эта пьеса – одна из самых коротких и самых неудачных в его творчестве. Первая засвидетельствованная постановка – в 1762.В «Укрощении строптивой» (The Taming of the Shrew , ок. 1595) Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы. «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night"s Dream , ок. 1595) – первый яркий триумф Шекспира в области романтической комедии.

Веселые комедии . Пьесы «Много шума из ничего» (Much Ado About Nothing, 1598–1599) , «Как вам это понравится» (As You Like It, 1600), «Виндзорские насмешницы» (The Merry Wives of Windsor, 1599–1600) и «Двенадцатая ночь» (The Twelfth Night, 1601–1602).

Горькие комедии . Пьесы «Все хорошо, что хорошо кончается» (All"s Well That Ends Well , 1602–1603), «Троил и Крессида» (Troilus and Cressida , 1602) и «Мера за меру »(Measure for Measure , 1604) являются своего рода побочными продуктами трагического периода.

Трагикомедии. Перикл, князь Тирский (Pericles, Prince of Tyre , ок. 1608) – связующее звено между трагедиями и поздними пьесами. Пьесы: Цимбелин (Cymbeline , 1609–1610) Зимняя сказка (The Winter"s Tale , 1611) Буря (The Tempest , 1611) .

Эпический театр Б.Брехта

Бертольт Брехт (1898–1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.

Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации - не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по–новому, "отчужденно". Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием "отчуждения". В стихотворении "Легенда о мертвом солдате" сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, - давно уже только призрак, люди, провожающие его, - филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно - в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. "Баллада о матери и солдате"; поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.

Далее стоит сказать, что в годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения - всегда революционный призыв: таковы "Песня единого фронта", "Померкшая слава Нью–Йорка, города–гиганта", "Песня о классовом враге". Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20–х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.

Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение–раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта - это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения "Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом" - попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт–лирик помог Брехту–драматургу.

В 20–е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик - реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20–е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Позднее, в 30–е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра", "Покупка меди" и некоторых других.

Многие литературные критики считают Бертольта Брехта одним из вождей движения "эпического театра". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис - необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" - это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, "дискуссия о поведении короля Лира" и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: "так было всегда, это естественно".

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно–наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть "рупорами идей", что это снижает художественную действенность пьесы: "...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела..."

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр - подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь "естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах". Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX - начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках "Трехгрошовой оперы" в 1928 и 1946 гг.).

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность - и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача "эпического театра" - заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же". Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, "неидеальные" пути разоблачения капиталистического общества. "Политический примитив", по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который "способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными".

Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини "Кавказского мелового круга" Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес–притч или пьес–парабол. Но в плане социально–психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. - историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: "Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания".

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип "очуждения" - он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. "Очуждение" у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехт делает "отчуждение" важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально–психологической полноты среды - "фальстафовского фона" - недостаточно для "эпического театра". Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в "Капитале" Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в "завороженном", "сокрытом" виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям "видимость вещей". Эта "объективная видимость" скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, - это "очуждение", т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

"Объективная видимость", как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая "подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания". В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, "молвой", "сплетней". Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь "молва", "объективная видимость", разоблачает и экзистенциализм как новую "молву", как новую "объективную видимость". Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает "объективную видимость" и поэтому менее служит реализму, нежели "очуждение". Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение - путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, "нетерпелив". Ибо вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью".

Пьесы Брехта начального периода творчества - эксперименты, поиски и первые художественные победы 1 . Уже "Ваал" - первая пьеса Брехта - поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям "Ваал" близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера "решающе важной", "изменившей положение в европейском театре". Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.

Первооснова, субстанция жизни - счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта - и это должен воссоздать театр - словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти "объективной видимости", она питает его скорбь, создает язык отчаяния, "сплетни", то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.

Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско–психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала - это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.

"Что тот солдат, что этот" - яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы - зонг, опровергающий афоризм "Что тот солдат, что этот", Брехт "очуждает" молву о "взаимозаменяемости людей", говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь - цепь экспериментов, реплики - не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем "очуждение" этого поведения.

Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес "Трехгрошовая опера" (1928), "Святая Иоанна скотобоен" (1932) и "Мать", по роману Горького (1932).

За сюжетную основу своей "оперы" Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея "Опера нищих". Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах "эпического театра". Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли. В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. - в США. После второй мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.
Стихотворения начала 30–х годов были призваны рассеять гитлеровскую демагогию; поэт находил и выставлял напоказ порой незаметные обывателю противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип "очуждения". Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца - под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем и чудовищным. В 1933–1934 гг. поэт создает "Гитлеровские хоралы". Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом - это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата (стихотворения "Все или никто", "Песнь против войны", "Резолюция коммунаров", "Великий Октябрь").

В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение - "Трехгрошовый роман". На первый взгляд может показаться, что писатель создал лишь прозаический вариант "Трехгрошовой оперы". Однако "Трехгрошовый роман" - совершенно самостоятельное произведение. Брехт гораздо точнее конкретизирует здесь время действия. Все события в романе связаны с англо–бурской войной 1899–1902 гг. Знакомые по пьесе действующие лица - бандит Мэкхит, глава "империи нищих" Пичем, полицейский Браун, Полли, дочь Пичема, и другие - преображаются. Мы видим в них дельцов империалистической хватки и цинизма. Брехт выступает в этом романе как подлинный "доктор социальных наук". Он показывает механизм закулисных связей финансовых авантюристов (вроде Кокса) и правительства. Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий - отправление кораблей с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в "плавучих гробах", которые идут на дно; патриотизм раздувается нанятыми нищими; в суде бандит Мэкхит–нож спокойно разыгрывает оскорбленного "честного торговца"; грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.

В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30–х годов, по мнению Брехта, - не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. И когда мелкий торговец, сбывающий краденое, совсем как фашист, обвиняет коммунистов, выступающих против порабощения буров, в измене родине, в отсутствии патриотизма, то это у Брехта не анахронизм, не антиисторизм. Наоборот, это глубокое прозрение некоторых повторяющихся закономерностей. Но вместе с тем для Брехта точное воспроизведение исторического быта и атмосферы - не главное. Для него важнее смысл исторического эпизода. Англо–бурская война и фашизм для художника - это разбушевавшаяся стихия собственничества. Многие эпизоды "Трохгрошового романа" напоминают диккенсовский мир. Брехт тонко схватывает национальный колорит английской жизни и специфические интонации английской литературы: сложный калейдоскоп образов, напряженную динамику, детективный оттенок в изображении конфликтов и борьбы, английский характер социальных трагедий.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Как писал сам Брехт в своей работе "Малый Органон для театра", "Театр - это воспроизведение в живых картинах действительных или вымышленных событий, в которых развертываются взаимоотношения людей, – воспроизведение, рассчитанное на то, чтобы развлекать. Во всяком случае, именно это мы будем в дальнейшем подразумевать всякий раз, говоря о театре – как о старом, так и о новом" 3 . Тогда драматическое искусство было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - "Матушка Кураж и ее дети" (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30–х годов "Матушка Кураж" звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж". Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм - наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в "Матушке Кураж" столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях "подлинный" лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы - эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных "отуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ИСКУССТВА

Искусство (творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах.) существует и развивается как система взаимосвязанных между собой видов, многообразие которых обусловлено многогранностью самого (реального мира, отображаемого в процессе художественного творчества.

Виды искусства – это исторически сложившиеся, формы творческой деятельности, обладающие способностью художественной реализации жизненного содержания и различающиеся по способам ее материального воплощения (слово в литературе, звук в музыке, пластические и колористические материалы в изобразительном искусстве и т. д.).

В современной искусствоведческой литературе сложились определенная схема и система классификации искусств, хотя единой до сих пор нет и все они относительны. Наиболее распространенной схемой является его деление на три группы.

В первую – входят пространственные или пластические виды искусств. Для этой группы искусств существенным является пространственное построение в раскрытии художественного образа – Изобразительное искусство, Декоративно-прикладное искусство, Архитектура, Фотография.

Ко второй группе относятся временные или динамические виды искусств. В них ключевое значение приобретает развертывающаяся во времени композиция – Музыка, Литература.Третью группу представляют пространственно-временные виды, которые называются также синтетическими или зрелищными искусствами – Хореография, Литература, Театральное искусство, Киноискусство.

Существование различных видов искусств вызвано тем, что ни одно из них своими собственными средствами не может дать художественную всеобъемлющую картину мира. Такую картину может создать только вся художественная культура человечества в целом, состоящая из отдельных видов искусства.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Театр – вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое творческим коллективом.

Основа театра – драматургия. Синтетичность театрального искусства определяет его коллективный характер: в спектакле объединяются творческие усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, хореографа, актера.

Театральные постановки подразделяются по жанрам:

Трагедия;

Комедия;

Мюзикл и т.д.

Театральное искусство уходит своими корнями в глубокую древность. Его важнейшие элементы существовали уже в первобытных обрядах, в тотемических плясках, в копировании повадок животных и т. д.

Театр - искусство коллективное (Захава)

Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, - это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства - спектакль - создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Драматург, актеры, режиссер, гример, декоратор, музыкант, осветитель, костюмер и т.д. - каждый вкладывает свою долю творческого труда в общее дело. Поэтому подлинным творцом в театральном искусстве является не отдельный человек, а коллектив - творческий ансамбль. Коллектив в целом - автор законченного произведения театрального искусства - спектакля. Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью и живым чувством. Ими должны быть насыщены каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая мизансцена, созданная режиссером. Все это - проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который, будучи рожден творческими усилиями всего театрального коллектива, получает право называться подлинным произведением театрального искусства - спектаклем. Творчество каждого отдельного художника, участвующего в создании спектакля, есть не что иное, как выражение идейно-творческих устремлений всего коллектива в целом. Без объединенного, идейно сплоченного, увлеченного общими творческими задачами коллектива не может быть полноценного спектакля. Полноценное театральное творчество предполагает наличие коллектива, обладающего общностью мировоззрения, общими идейно-художественными устремлениями, единым для всех своих членов творческим методом и подчиненного строжайшей дисциплине. «Коллективное творчество, - писал К. С. Станиславский, - на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат». Задача воспитания актера в духе коллективизма, вытекающая из самой природы театрального искусства, сливается с задачей коммунистического воспитания, которое предполагает и всемерное развитие чувства преданности интересам коллектива, и самую ожесточенную борьбу со всеми проявлениями буржуазного индивидуализма.

Театр - искусство синтетическое. Актер -носитель специфики театра

В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра: его синтетическая природа. Театр - синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т. д. В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это - искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему мы можем сказать, что актер - носитель специфики театра. Синтез искусств в театре - их органическое соединение в спектакле - возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. При выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него театральное качество. Ибо театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка не то же самое, что просто музыка, и т.д. Только актерское искусство театрально по своей природе. Разумеется, значение пьесы для спектакля несоизмеримо со значением декорации. Декорация призвана выполнять вспомогательную роль, тогда как пьеса - это идейно-художественная первооснова будущего спектакля. И все же пьеса - не то же самое, что поэма или повесть, хотя бы и написанная в форме диалога. В чем же наиболее существенное (в интересующем нас смысле) отличие пьесы от поэмы, декорации от картины, сценической конструкции от архитектурной постройки? Поэма, картина имеют самостоятельное значение. Поэт, живописец обращаются непосредственно к читателю или зрителю. Автор пьесы как произведения литературы тоже может обратиться к своему читателю непосредственно, но только вне театра. В театре же и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. В самом деле, разве звучащее на сцене слово драматурга, которое автор не наполнил жизнью, не сделал своим словом, воспринимается как живое? Может ли формально выполненное указание режиссера или предложенная режиссером, но не пережитая актером мизансцена оказаться убедительной для зрителя? Конечно, нет! Может показаться, что с декоративным оформлением и музыкой дело обстоит иначе. Представьте себе, что начинается спектакль, раскрывается занавес, и, хотя на сцене нет ни одного актера, зрительный зал бурно аплодирует великолепной декорации, созданной художником. Получается, что художник адресуется к зрителю совершенно непосредственно, а вовсе не через актера. Но вот выходят действующие лица, возникает диалог. И вы начинаете чувствовать, что по мере того как развертывается действие, внутри вас постепенно нарастает глухое раздражение против декорации, которой вы только что восхищались. Вы чувствуете, что она отвлекает вас от сценического действия, мешает вам воспринимать актерскую игру. Вы начинаете понимать, что между декорацией и актерской игрой есть какой-то внутренний конфликт: либо актеры ведут себя не так, как нужно себя вести в условиях, связанных с данной декорацией, либо декорация неправильно характеризует место действия. Одно с другим не согласуется, нет синтеза искусств, без которого нет театра. Часто бывает, что публика, восторженно встретившая ту или иную декорацию в начале акта, бранит ее, когда действие кончилось. Это означает, что публика положительно оценила работу художника безотносительно к данному спектаклю как произведение искусства живописи, но не приняла ее как театральную декорацию, как элемент спектакля. Это означает, что декорация не выполнила своей театральной функции. Чтобы выполнить свое театральное назначение, она должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц на сцене. Если художник повесит в глубине сцены великолепный задник, превосходно изображающий море, а актеры будут вести себя на сцене так, как это свойственно людям, находящимся в комнате, а не на морском берегу, задник останется мертвым. Любая часть декорации, любой предмет, помещенный на сцену, но не оживленный выраженным через действие отношением стера, остается мертвым и должен быть удален со сцены. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть, ибо он не приобрел театрального качества. Театральное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актер. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы получить полноту своей жизни через актера, театрально. Все, что претендует на самостоятельное значение, на самодовлеющее бытие, антитеатрально. Вот признак, по которому мы отличаем пьесу от поэмы или повести, декорацию от картины, сценическую конструкцию от архитектурного сооружения.

Театр- искусство коллективное

Театр-искусство синтетическое. Актер-носитель специфики театра

Действие-основной материал театрального искусства

Драматургия-ведущий компонент театра

Творчество актера-основной материал режиссерского искусства

Зритель-творческий компонент театра ЗАХАВА!!!

ТЕАТР (от греч. theatron – места для зрелища, зрелище), основной род зрелищного искусства. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т.д. Происхождение термина связано с древнегреческимантичным театром , где именно так назывались места в зрительном зале (от греческого глагола «теаомай» – смотрю). Однако сегодня значение этого термина чрезвычайно многообразно. Его дополнительно употребляют в следующих случаях:

1. Театром называют здания, специально построенные или приспособленные для показа спектаклей («Театр уж полон, ложи блещут» А.С.Пушкин).

2. Учреждение, предприятие, занимающееся показом спектаклей, а также весь коллектив его сотрудников, обеспечивающих прокат театральных представлений (Театр Моссовета; гастроли Театра на Таганке и т.п.).

3. Совокупность драматургических или сценических произведений, структурированных по тому или иному принципу (театр Чехова, театр эпохи Возрождения, японский театр, театр Марка Захарова и т.д.).

4. В устаревшем значении (сохранившемся только в театральном профессиональном арго) – сцена, подмостки («Благородная бедность хороша только на театре» А.Н.Островский).

5. В переносном значении – место каких-либо происходящих событий (театр военных действий, анатомический театр).

Театральное искусство обладает специфическими особенностями, делающими его произведения уникальными, не имеющими аналогов в других родах и видах искусства.

Прежде всего, это синтетическая природа театра. Его произведения с легкостью включают в себя практически все иные искусства: литературу, музыку, изобразительное искусство (живопись, скульптуру, графику и т.д.), вокал, хореографию и др.; а также используют многочисленные достижения самых разнообразных наук и областей техники. Так, например, научные разработки психологии легли в основу актерского ирежиссерского творчества, так же, как и исследования в областисемиотики , истории, социологии, физиологии и медицины (в частности, в обучении сценической речи и сценическому движению). Развитие разных отраслей техники дают возможность усовершенствованию и переходу на новый уровень машинерии сцены; звуковому и шумовому хозяйству театра; световой аппаратуры; возникновению новых сценических эффектов (например, дым на сцене и пр.). Перефразируя известное изречение Мольера , можно сказать, что театр «берет свое добро там, где его находит».

Отсюда – следующая видовая особенность театрального искусства: коллективность творческого процесса. Однако здесь дело обстоит не так просто. Речь идет не только о совместном творчестве многочисленного коллектива театра (от актерского состава спектакля до представителей технических цехов, чья слаженная работа во многом определяет «чистоту» спектакля). В любом произведении театрального искусства есть еще один полноправный и важнейший соавтор – зритель , чье восприятие корректирует и трансформирует спектакль, по-разному расставляя акценты и порой кардинально меняя общий смысл и идею представления. Театральный спектакль без зрителя невозможен – уже само название театра связано со зрительскими местами. Зрительское восприятие спектакля – серьезная творческая работа, вне зависимости от того, осознается это публикой или нет.

Отсюда и следующая особенность театрального искусства – его сиюминутность: каждый спектакль существует только в момент его воспроизведения. Эта особенность присуща всем видам исполнительского искусства. Однако здесь есть свои особенности.

Так, в цирке , при требовании артистизма участников представления, основополагающим фактором все же становится техническая чистота трюка: ее нарушение несет опасность для жизни циркового артиста, вне зависимости от присутствия или отсутствия зрителей. В принципиальном активном соавторстве со зрительской аудиторией находится, пожалуй, лишь один цирковой артист – клоун. Отсюда и пошло развитие одного из видов театра, театральной клоунады, которая развивается по законам, близким к цирковым, но все же иным: общетеатральным.

Исполнительское же музыкальное и вокальное искусство с развитием техники аудиозаписи получило возможность фиксации и дальнейшего многократного воспроизведения, идентичного первоначальному. А вот адекватная видеозапись театрального спектакля в принципе невозможна: действие нередко развивается одномоментно в разных частях сцены, что придает объем происходящему и формирует гамму тонов и полутонов сценической атмосферы. При крупных планах съемки нюансы общей сценической жизни остаются за кадром; общие же планы слишком мелки и не могут передать всех деталей. Не случайно творческими удачами становятся лишь режиссерские, авторские телевизионные или кинематографические версии театральных спектаклей, сделанные по кросскультурным законам. Это как с литературным переводом: сухая фиксация театрального спектакля на пленку аналогична подстрочнику: вроде бы все верно, но магия искусства пропадает.

Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется

в пространстве, кто-то смотрит на пего, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное

действие. Тем не менее, говоря о театре, мы обычно имеем в виду нечто другое. Красные

занавеси, софиты, белый стих, смех, темнота - все это беспорядочно перемешивается в

нашем сознании и создает расплывчатый образ, который мы во всех случаях обозначаем

одним словом. Мы говорим, что кино убило театр, подразумевая тот театр, который

существовал в момент появления кино, то есть театр с театральной кассой, фойе, откидными

креслами, рампой, переменами декораций, антрактами и музыкой, как будто само слово

«театр» по определению означает только это и почти ничего больше.

Я попробую расчленить это слово четырьмя способами и выделить четыре разных его

значения, поэтому я буду говорить о Неживом театре, о Священном театре, о Грубом театре

и о Театре, как таковом. Иногда эти четыре театра существуют по соседству где-нибудь в

Уэст-Энде в Лондоне или недалеко от Таймс-сквер а Нью-Йорке. Иногда их разделяют сотни

миль, а иногда это разделение носит условный характер, так как два из них объединяются на

один вечер или на один акт. Иногда на какое-то одно мгновение все четыре театра -

Священный, Грубый, Неживой н Театр, как таковой,- сливаются воедино. П. Брук «Пустое пространство»

1. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И ПРАВДАОскар Ремез «Мастерство режиссера»

Если верно, что «театральность» и «правда» - суть глав¬ные составляющие драматического спектакля, так же верно И то, что борьба этих двух начал является источником развития выра-зительных средств в театральном искусстве. Борьба эта легко уга¬дывается , когда мы обозреваем прошлое театра, и гораздо труд¬нее обнаруживается при рассмотрении живого творческого про-цесса , развивающегося на наших глазах.

3. ЦИКЛИЧНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНОЙ ИСТОРИИ

Сопоставляя широкоизвестное прошлое и формирующееся настоящее, можно прийти к выводу об особой закономерности смен театральных направлений, особой, строго размеренной, циклично¬сти театральных эпох.

На смену «Принцессе Турандот» пришел новый критерий сце¬нической правды - метод физических действий. Новая театраль¬ная традиция нашла продолжение в работах М. Кедрова. В это же время и в том же русле работали театры А. Попова и А. Лобанова. Далее на смену все более строгой и последователь¬ной сценической «жизненности» приходит романтическая театраль¬ность Н. Охлопкова. Синтез двух начал, вершина театра конца 40-х годов - «Молодая гвардия», спектакль Н. Охлопкова, наибо¬лее полно выразивший действительность средствами современного художественного языка. В середине 50-х годов - новая волна - торжество метода действенного анализа: работы М. Кнебель, рож¬дение «Современника», спектакли Г. А. Товстоногова.

Как видим, каждое театральное направление сначала развива¬ется как бы подспудно, часто зреет в недрах предшествующего (и как выясняется потом - полярного) направления, возникает не¬ожиданно, развивается в конфликте с традицией и проходит обус¬ловленный диалектикой путь - восхождение, полноту выражения, творческий кризис. Каждый период театральной истории имеет своего лидера. Ему следуют, ему подражают, с ним яростно спо¬рят, как правило, с двух сторон - те, что остались сзади, и те, что окажутся впереди.

Разумеется, путь восхождения к театральному синтезу много¬сложен. Поворотные явления театрального искусства не обязатель¬но связаны с именами названных здесь режиссеров. Вряд ли пра¬вомерно и педантичное деление деятелей театра на «группы», «те¬чения», «лагеря». Не забудем - в период театрального синтеза 20-х годов не кто иной, как К. С. Станиславский, создал спектак¬ли, в которых победившая тенденция выразилась наиболее полно и ярко - «Горячее сердце» (1926) и «Женитьба Фигаро» (1927). Именно в этих работах блистательная театральность сочеталась с глубокой психологической разработкой.

Продолжением подобного рода традиции в Художественном театре явился и такой спектакль, как «Пиквикский клуб» (1934), поставленный режиссером В. Я. Станицыным.

Может сложиться представление, что театр повторяется, сле¬дуя по одному предначертанному кругу. Весьма близкую к подоб¬ного рода понимания концепцию (при некоторой сдвинутости и неясности терминологии) предложил в свое время Дж. Гасснер в книге «Форма и идея в современном театре».

Однако концепция замкнутой цикличности развития театра оши¬бочна . Объективная картина развития театральной истории - дви¬жение , свершаемое по спирали Существенно важно , что на каж¬дом новом ее витке театр выдвигает принципиально новые крите¬рии правды и театральности, что венчающий каждый, из циклов развития синтез возникает каждый раз на другой основе. Вместе с тем новая театральность не может не осваивать (даже вопреки полемике) предшествующий опыт, а это и есть предпосылка не¬минуемого в будущем динамического равновесия. Таким образом, борьба театральности и правды становится содержанием истории режиссерских выразительных средств, источником развития новых, современных театральных форм.

Первые театральные постановки ставили когда-то прямо на улице. В основном, представления устраивали бродячие артисты. Они могли петь, танцевать, надевали различные костюмы, изображая зверей. Каждый делал то, что у него получалось лучше всего. Новый вид искусства постепенно развивался, актеры совершенствовали свое мастерство.

Первый театр в мире

Слово «театр» в переводе с греческого означает место для проведения зрелищ и само зрелище. Первое подобное культурное заведение, предположительно, возникло в Греции. Произошло это в V-IV веках до н. э. Эта эпоха получила название «классической». Для характерны гармония и баланс во всех элементах и составляющих. Древнегреческий театр появился благодаря поклонению различным богам.

Театр Диониса - это самое старое театральное сооружение. Бог виноделия, растительности и природы высоко почитался древними греками. Дионису посвящали культовые обряды, которые постепенно переросли в настоящие трагедии и комедии. Ритуальные празднества превратились в настоящие театральные действа. Сооружение представляло собой пространство под открытым небом. Зрители изначально располагались на деревянных местах. настолько почиталось в Древней Греции, что неимущим гражданам власти давали деньги на спектакли. Запрещено было смотреть постановки замужним женщинам.

Первый храм искусств имел три основные части:

• орхестру - на ней выступали танцоры и хор;
• зрительный зал - располагался вокруг орхестры;
• здание скены, где располагались комнаты для артистов.

Занавеса и привычной сцены не было, а все женские роли играли мужчины. Актеры за один спектакль несколько раз меняли роль, поэтому должны были отменно танцевать и петь. Облик актеров меняли при помощи масок. Рядом с сооружением находился храм Диониса.

Античный театр заложил основы и сущность современного. Самым близким по жанру можно назвать театр драмы. Со временем появлялось все больше различных жанров.

Театральные жанры

Театральные жанры в современном мире так разнообразны. Это искусство синтезирует в себе литературу, музыку, хореографию, вокал, изобразительное искусство. Они выражают различные эмоции и ситуации. Человечество постоянно развивается. В связи с этим появляются разнообразные жанры. Они зависят от страны, в которой зарождаются, от культурного развития населения, от настроения зрителей и их запросов.

Перечислим некоторые виды жанров: драма, комедия, монодрама, водевиль, феерия, пародия, мим, фарс, моралите, пастораль, мюзикл, трагикомедия, мелодрама и другие.

Жанры театрального искусства не могут конкурировать между собой. Они интересны каждый по-своему. Зрители, которые любят театр оперы, с не меньшим удовольствием посещают театр комедии.

Самые популярные виды театральных жанров - это драма, комедия, трагикомедия, мюзикл, пародия и водевиль.

В драме можно увидеть и трагические, и комические моменты. Здесь всегда очень интересно наблюдать за работой актеров. Роли такого жанра непростые и легко вовлекают зрителя в сопереживание и анализ.

Комедийные постановки имеют основную цель - вызвать смех у зрителя. Для высмеивания тех или иных ситуаций актеры также должны хорошо постараться. Ведь зритель должен им поверить! Комедийные роли играть так же сложно, как и драматические. Элемент сатиры при этом облегчает просмотр спектакля.

Трагедия всегда связана с конфликтной ситуацией, о которой и рассказывает постановка. Этот жанр был одним из первых, появившихся в Древней Греции. Так же, как и комедия.

Мюзикл имеет много поклонников. Это всегда яркое действие с танцами, песнями, интересным сюжетом и долей юмора. Второе название этого жанра - музыкальная комедия. Он появился в США в конце 19-го века.

Разновидности

Виды театров напрямую связаны с жанрами, которые представлены в них. Хотя они выражают не столько жанр, сколько форму актерской игры. Перечислим некоторые из них:

• оперный;
• драматический;
• детский;
• авторский;
• театр одного актера;
• театр света;
• музыкальной комедии;
• театр сатиры;
• театр поэзии;
• театр танца;
• эстрадный;
• театр роботов;
• балетный;
• театр зверей;
• театр инвалидов;
• крепостной;
• театр теней;
• театр пантомимы;
• театр песни;
• уличный.

Театр оперы и балета

Опера и балет появились в Италии в эпоху Ренессанса. Первый появился в Венеции в 1637 году. Балет сформировался как отдельный театральный жанр во Франции, преобразовавшись из танцев при дворах. Очень часто эти виды театров объединяют в одном месте.

Опера и балет проходят в сопровождении симфонического оркестра. Музыка становится неотъемлемой частью этих постановок. Она передает настроение, атмосферу всего происходящего на сцене и подчеркивает выступления актеров. Оперные певцы работают голосом и эмоциями, а артисты балета передают все посредством движения. Театры оперы и балета - это всегда красивейшие театральные заведения. Их располагают в богатейших городских зданиях с уникальной архитектурой. Роскошная обстановка, красивый занавес, большие оркестровые ямы - так выглядит это изнутри.

Драматический театр

Здесь главное место отводится актерам и режиссеру. Именно они создают характеры персонажей, перевоплощаясь в необходимые образы. Режиссер передает свое видение и руководит коллективом. Театр драмы называют театром «переживаний». К. С. Станиславский писал свои работы, изучая работу драматических актеров. В ставят не только спектакли - пьесы со сложными сюжетами. Театр драмы включает в свой репертуар комедии, мюзиклы и другие музыкальные спектакли. Все постановки основываются только на драматической литературе.

Театр на любой вкус

Музыкальный театр - место, где можно посмотреть любое из театральных действий. В нем ставят оперы, комедии, оперетты, мюзиклы и все те представления, в которых есть много музыки. Здесь работают и балета, музыканты и актеры. Музыкальный театр объединяет в себе театр оперы, балета, театр оперетты. Любой вид театрального искусства, связанный с эстрадной или классической музыкой, может найти своих поклонников в этом театре.

Кукольный театр

Это особое место. Здесь окунаешься в мир детства и радости. Оформление здесь всегда красочное, привлекающее внимание самых маленьких зрителей. Театр кукол зачастую становится первым театром, в который попадают дети. И от того, какое впечатление он произведет на неискушенного зрителя, зависит будущее отношение малыша к театру. Разнообразие театральных действий строится на использовании кукол различного типа.

В последнее время актеры-кукловоды не прячутся за ширмами, а взаимодействуют с куклами на сцене. Эта идея принадлежит известному С. В. Образцову. Он надевал на руку перчаточную куклу по имени Тяпа и великолепно играл на сцене миниатюры, выступая в роли его отца.

Истоки этого вида театра находятся далеко в Древней Греции. Создавая куклы для обрядов, люди не знали, что это перерастет в настоящее искусство. Театр кукол - это не только приобщение к искусству, но и метод психологической коррекции для самых маленьких.

Театр комедии

Объединил в себе актеров, которые умеют петь и танцевать. Они должны легко вживаться в комедийные образы и не бояться быть смешными. Очень часто можно увидеть «Театры драмы и комедии», «Театры музыкальной комедии». Объединение нескольких жанров в одном театре не мешает сохранять его колорит. Репертуар может включать оперетты, сатирические комедии, мюзиклы, драмы, музыкальные постановки для детей. В театр комедии люди ходят с удовольствием. Зал всегда полный.

Эстрадный театр

Пополнил виды театров относительно недавно. И сразу полюбился зрителю. Первый театр эстрады появился в середине прошлого столетия. Им стал театр в Ленинграде, который открыли в 1939 году. В 2002 году его назвали «Театр эстрады им. А. И. Райкина». Эстрадные артисты включают в себя современных певцов, танцоров, ведущих. Артисты эстрады - это звезды шоу-бизнеса, танцоры и шоумены, как их теперь называют.

В театрах эстрады часто проводят сольные концерты, концерты, посвященные каким-либо памятным датам, играют постановки современных авторов. Здесь проводят концерты юмористы, ставят спектакли-комиксы, постановки на классические произведения. Подобные спектакли может предлагать музыкальный театр.

Театр сатиры

Очень любим зрителями! Со времени своего появления он отображал жизнь горожан, показывал все недостатки и высмеивал их. Актеров всегда знали в лицо, они прекрасно исполняли комические роли не только на сцене, но и в кино. Театры сатиры всегда были в первых рядах тех, кому запрещали ставить те или иные постановки. Это было связано с цензурой. Высмеивая отрицательные стороны поведения человека, нередко можно было переступить грань дозволенности. Запреты только привлекали ещё больше зрителей. Великолепные актеры театра сатиры, которые хорошо известны: А. А. Миронов, Ольга Аросева, Спартак Мишулин, Михаил Державин, Александр Ширвиндт. Благодаря этим людям театры сатиры стали любимы зрителями.

Со временем появляются виды театров, которые либо уже давно забыты, либо совершенно не похожи на что-либо существующее.

Новые веяния

Новые виды храмов искусств удивляют самого искушенного зрителя. Не так давно в Польше появился первый Театр роботов. В нем играют актеры-роботы, которые передают свои эмоции глазами и жестами. Постановки рассчитаны пока на детскую аудиторию, но руководители проекта намерены постоянно расширять репертуар.

Летом театральные постановки выходят на улицу. Это уже стало традицией. В этом году многие фестивали проходили под открытым небом. Прямо возле театров сооружались небольшие сцены, на которых полноценно отыгрывали спектакль. Даже артисты оперы и балета уже выходят за рамки театра, чтобы привлечь как можно больше зрителей.

Театральное искусство – это одно из самых сложных, самых действенных и самых старинных искусств. В качестве составляющих в театральное искусство входят и архитектура, живопись и скульптура (декорации), и музыка (она звучит не только в музыкальном, но и часто в драматическом спектакле), и хореография (опять-таки не только в балете, но и в драме), и литература (текст, на котором строится драматическое представление), и искусство актерской игры и т.д. Среди всего перечисленного искусство актерской игры - главное, определяющее для театра. Известный советский режиссер А. Таиров писал, «… в истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера».

Актер в театре и есть главный художник, который создает то, что носит название сценического образа. Точнее сказать, актер в театре одновременно и художник-творец, и материал творчества, и его результат - образ. Искусство актера позволяет нам воочию увидеть не только образ в конечном выражении, но и самый процесс его созидания, становления. Актер создает образ из самого себя, и при этом создает его в присутствии зрителя, на его глазах. В этом едва ли не главная специфика сценического, театрального образа - и здесь же источник особенного и неповторимого художественного наслаждения, которое он доставляет зрителю. Зритель в театре больше, чем где-нибудь в ином искусстве, непосредственно приобщается к чуду творения.

Искусство театра, в отличие от других искусств, живое искусство. Оно возникает лишь в час встречи со зрителем. Оно основано на непременном эмоциональном, духовном контакте сцены и зрительного зала. Нет этого контакта - значит, нет и живущего по своим эстетическим закономерностям спектакля.

Читая книгу, стоя перед живописным полотном, читатель, зритель не видят писателя, живописца. И только в театре человек глаза в глаза встречается с творящим художником, встречается с ним в момент творчества. Он угадывает возникновение и движение его сердца, вместе с ним живет всеми перипетиями происходивших на сцене событий.

Читатель в одиночестве, наедине с заветной книгой, может пережить волнующие, счастливые мгновения. А театр не оставляет своего зрителя в одиночестве. В театре все зиждется на активном эмоциональном взаимообщении тех, кто создает в этот вечер на сцене художественное произведение, и тех, для кого оно создается.

Зритель приходит на театральное представление не как сторонний наблюдатель. Он не может не выражать своего отношения к тому, что происходит на сцене. Взрыв одобрительных аплодисментов, веселый смех, напряженная, ничем не нарушаемая тишина вздох облегчения, безмолвное негодование - в богатейшем многообразии проявляется зрительское соучастие в процессе сценического действия. В театре возникает праздничная атмосфера, когда такое соучастие такое сопереживание достигают самого высокого накала...

Вот что значит магия искусства театра. Искусство, в котором слышится биение человеческого сердца, чутко улавливаются тончайшие движения души и ума, в котором заключен весь мир человеческих чувствований и мыслей, надежд, мечтаний, желаний.

Театр - искусство как бы вдвойне коллективное. Театральную постановку, сценическое действие зритель воспринимает не в одиночку, а коллективно, «чувствуя локоть соседа», что в немалой степени усиливает впечатление, художественную заразительность того, что происходит на сцене. Вместе с тем и само впечатление исходит не от одного человека-актера, а от коллектива актеров. И на сцене, и в зрительном зале, по обе стороны рампы, живут, чувствуют и действуют - не отдельные индивидуумы, а люди, общество людей, связанных между собою на время общим вниманием, целью, общим действием.

В значительной степени именно этим определяется огромная социально-воспитательная роль театра. Искусство, которое создается и воспринимается сообща, становится в подлинном смысле слова школой. «Театр, - писал прославленный испанский поэт Гарсиа Лорка, - это школа слез и смеха, свободная трибуна, с которой люди могут обличать устаревшую или ложную мораль и объяснять на живых примерах вечные законы человеческого сердца и человеческого чувства».

Человек обращается к театру как к отражению своей совести, души своей - он узнает в театре самого себя, свое время и жизнь свою. Театр открывает перед ним удивительные возможности духовно-нравственного самопознания

И пусть театр, по эстетической природе своей, искусство условное, как и другие искусства, на сцене возникает перед зрителем не сама реальная действительность, а только ее художественное отражение. Но в отражении том столько правды , что она воспринимается во всей своей безусловности, как самая доподлинная, истинная жизнь. Зритель признает высшую реальность существования сценических героев. Писал же великий Гёте: «Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!»

В театре, в оживленном сообществе людей, собравшихся на сценическое представление, возможно все: смех и слезы, горе и радость, нескрываемое негодование и буйный восторг, печаль и счастье, ирония и недоверие, презрение и сочувствие, настороженная тишина и громогласное одобрение, - словом, все богатства эмоциональных проявлений и потрясений души человеческой.

Актер в театре

Театральное искусство - одновременно и правдиво и условно. Правдиво - несмотря на свою условность. Как, впрочем, и всякое искусство. Виды искусства отличаются друг от друга и степенью правдивости, и степенью условности, однако без самого сочетания правдивости и условности никакое искусство существовать не может.

В чем своеобразие деятельности театрального актера? Многое в игре актера в театре не только приближает его к жизненной правде, но и уводит от нее. Например, театр любит выражение чувств «громкое» и «говорливое». «Театр не гостинная,- писал великий актер-реалист Б.К. Коклен. - К полутора тысячам зрителям, собравшимся в зрительном зале, нельзя обращаться как к двум-трем товарищам, с которым сидишь у камина. Если не возвысить голос, никто не расслышит слов; если не произносить их членораздельно, не будешь понят».

Между тем в действительности человеческие эмоции могут быть глубоко запрятанными. Горе может выражаться в едва уловимом дрожании губ, движении мускулов лица и т. д. Актер прекрасно это знает, но в своей сценической жизни он должен считаться не только с психологической и бытовой правдой, а и с условиями рампы, с возможностями восприятия зрителей. Именно ради того, чтобы слова и чувства персонажа дошли до них, актер должен несколько преувеличивать степень и форму их выражения. Так требует специфика театрального искусства.

У театрального актера общение со зрителями создает важный творческий импульс. Во время спектакля между ними протягиваются невидимые крепкие нити, по которым удивительным образом передаются незримые волны симпатии и антипатии, сочувствия, понимания, восторга. Это внутренне управляет игрой актера, помогает ему творить. Известно, что каждое искусство имеет дело с определенным материалом: для живописца - это краски и холст, для скульптора - глина, мрамор, дерево. Для актера единственным инструментом и материалом для создания художественного образа является он сам - его походка, жесты, мимика, голос, наконец, его личность. Чтобы каждый вечер зрители волновались за судьбу героя, верили в него, актер много работает. Читает исторические книги, знакомится со временем, в которое жил его герой. Ведь актеру нужно знать все о человеке, которого он изображает: кто этот человек, чего хочет и что делает, чтобы добиться цели. Он постоянно наблюдает за людьми, подмечает особенности в их облике, движениях, поведении. Все это пригодится на сцене. Ведь он должен действовать от имени персонажей пьес или фильмов, жить их жизнью. Он должен говорить голосом своего героя, ходить его походкой. Сегодня актер играет нашего современника, живет его радостями и горестями, заботами и удачами. Завтра он средневековый рыцарь или сказочный король.

Как говорил замечательный режиссер К. С. Станиславский, актер должен "чутьем угадывать пульс жизни, вечно искать правду, борясь с неправдой". "Актер - общественный деятель", он ведет за собой зрителей, воспитывает их, помогает им осознать свои недостатки и встать на верный путь. Играя на сцене, актер импровизирует. Зная роль назубок, он каждый момент проживает ее будто впервые, словно не подозревая, что будет в следующий момент. Здесь необходима еще одна черта актерского таланта - непосредственность. Если в игре актера она отсутствует, мы видим на сцене лишь отрепетированные движения и слышим заученный текст. Именно это качество позволяет актеру в одной и той же роли быть немного "разным" и в каждом спектакле воссоздавать как бы впервые внутреннюю жизнь персонажа.

Поэтому и мы, даже зная пьесу наизусть, каждый раз благодаря талантливым актерам переживаем ее события как бы заново. Действуя в воображаемом мире, актер верит в него как в подлинный. Вера в воображаемые обстоятельства - важнейший элемент актерского искусства. Она сродни той искренней вере, которую проявляют дети в своих играх.

Одно из важнейших "действующих лиц" спектакля - зритель. Без него игра на сцене - это только репетиция. Контакт со зрителем актеру необходим не меньше, чем с партнерами. И потому нет двух одинаковых спектаклей. Актер творит на глазах у зрителя каждый раз заново. Меняется зритель, - значит, в чем-то меняется и спектакль. Несмотря на то, что работа актера называется игрой, это тяжелый труд, от которого не освобождает даже самый большой талант. И чем больше этот труд, тем менее он заметен на сцене и тем большее наслаждение мы получаем от игры артистов, от всего спектакля.

Заключение

Театр - школа жизни. Так говорили о нем из века в век. Говорили всюду: в России, во Франции, Италии, Англии, Германии, Испании...

Кафедрой добра называл театр Гоголь.

Герцен признавал в нем высшую инстанцию для решения жизненных вопросов.

Весь мир, всю вселенную со всем их разнообразием и великолепием видел в театре Белинский. Он видел в нем самовластного властелина чувств, способного потрясать все струны души, пробуждать сильное движение в умах и сердцах, освежать душу мощными впечатлениями. Он видел в театре какую-то непобедимую, фантастическую прелесть для общества.

По мнению Вольтера, ничто не стягивает теснее узы дружбы, чем театр.

Великий немецкий драматург Фридрих Шиллер утверждал, что «театр располагает самой проторенной дорогой к уму и сердцу» человека.

«Зеркалом человеческой жизни, примером нравов, образцом истины» называл театр бессмертный творец «Дон Кихота» Сервантес.

Список использованной литературы

1. Абалкин Н. Рассказы о театре.- М., 1981.

2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975

3. Кагарлицкий Ю. И. Театр на века.- М., 1987.

4. Лесский К. Л. 100 великих театров мира.- М., Вече, 2001.

6. Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра.- М., 1989.

7. Сорочкин Б.Ю. Театр между прошлым и будущим.- М., 1989.

8. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. - Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. 1, с. 393-394.

9. Таиров А. Я, Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970, с. 79.

10. Азбука театра: 50 маленьких рассказов о театре. Л.: Дет. лит., 1986.

11. Энциклопедический словарь юного зрителя. М.: Педагогика, 1989.

ТЕАТР КАК ВИД ИСКУССТВА

Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.

Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение ";работники театрального цеха";: спектакль - это и творчество, и производство.

Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный на бор художественных средств. Спектакль - это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление.

В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий - либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода ";перевод"; с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим.

Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму - в лето, улицу - в комнату. Эта техника развивалась вместе с научной мыслью человечества. Подъёмные механизмы, щиты и люки, которые в давние времена приводились в действие вручную, теперь поднимает и опускает электроника. Свечи и газовые фонари заменены на электролампы; часто используют и лазеры.

Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена коробка и сцена амфитеатр. Сцена коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство - устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале.Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от по вседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница.

Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка. Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте - чтобы поддержать интерес публики. Главное лицо в спектакле - актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ - своеобразное произведение искусства. Конечно, произведение искусства - не сам исполнитель, а его роль. Она творение актёра, созданное голосом, нервами и чем то не уловимым - духом, душой. Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности в современном театре выполняет режиссёр. От таланта актёров в спектакле зависит, конечно, многое, но тем не менее они подчинены воле руководителя - режиссёра. Люди, как и много веков назад, приходят в театр. Со сцены звучит текст пьес, преображённый силами и чувствами исполнителей. Артисты ведут свой диалог - и не только словесный. Это беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Фантазия художника декоратора с помощью цвета, света, архитектурных сооружений на площадке заставляет пространство сцены ";заговорить";. И всё вместе заключено в строгие рамки режиссёрского замысла, что придаёт разнородным элементам завершённость и цельность.

Зритель сознательно (а порой и бессознательно, будто против воли) оценивает игру актёров и режиссуру, соответствие решения театрального пространства общему замыслу. Но главное - он, зритель, приобщается к искусству, непохожему на другие, творимому здесь и сейчас. Постигая смысл спектакля, он постигает и смысл жизни. История театра продолжается.

ВИДЫ ТЕАТРА

Первые театральные представления включали в себя слово и пение, танец и движение. Музыка и жесты усиливали значение слов, танцы иногда становились самостоятельными ";но мерами";. Подобные действа отличались синкретизмом (от греч. ";синкретисмос"; - ";соединение";), т. е. такой степенью слитности составных частей (музыки и слова в первую очередь), что зритель не мог вычленить их в своём сознании и оценить каждую форму отдельно. Постепенно публика научилась различать элементы представления, и со временем из них развились известные нам виды театра. Синкретизм сменился синтезом - намеренным соединением разных форм.

Самый распространённый и популярный вид - драматический т еатр. Главное выразительное средство - слово (не случайно этот театр иногда называют разговорным). Смысл происходящих на сцене событий, характеры действующих лиц раскрываются с помощью слов, которые складываются в текст (он может быть прозаическим или стихотворным). Ещё один вид театрального искусства - опера (см. статью ";Музыка Италии"; в разделе ";Музыка";), В опере условность театра особенно очевидна - ведь в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах. Главное в опере - музыка. Однако партитура (нотная запись музыки) должна быть представлена, разыграна на сцене: содержание произведения раскроется полностью только в сценическом пространстве. Такой спектакль требует особого мастерства от исполнителей: они должны не только уметь петь, но и обладать актёрскими способностями. При помощи звуков актёр певец способен выразить самые сложные чувства. Воздействие музыкального спектакля - при сильном составе певцов, хорошем оркестре, профессиональной режиссуре - может быть мощным, даже опьяняющим. Оно подчиняет зрителя, уводит его в мир божественных звуков.

В XVI в. на основе придворных и народных танцев начал формироваться балетный театр. Само слово ";балет"; происходит от позднелатинского ballare - ";танцевать";. В балете о событиях и взаимоотношениях персонажей рассказывают движения и танцы, которые артисты исполняют под музыку, сочинённую на основе либретто. В конце XX в. стали распространёнными бессюжетные спектакли, созданные на музыку симфонических произведений. Ставит подобные представления хореограф. ";Хорея"; в переводе с древнегреческого значит ";пляска";, а ";графо"; - ";пишу";. Следовательно, хореограф ";пишет спектакль"; при помощи танца, строит пластические композиции в соответствии с музыкой и сюжетом.

В балетных спектаклях, как правило, заняты солисты, а также корифеи - именно так в русском театре называли главного артиста кордебалета, танцевавшего на первой линии, ближе к зрителям. Кордебалетом именуют участников массовых сцен. История оперетты насчитывает чуть больше полутора веков. В науке существуют две точки зрения на оперетту. Некоторые учёные считают её самостоятельным видом театрального искусства, другие - жанром (то же можно сказать о мюзикле).

Первые спектакли, преимущественно комического содержания, по явились во второй половине XIX в. в парижском театре ";Буфф Паризьен";. Сюжеты оперетт обычно комедийные, разговорные диалоги чередуются с пением и танцами. Иногда музыкальные номера не связаны с сюжетом, являются интермедиями (см. статью ";Жак Оффенбах, Иоганн Штраус и лёгкая музыка второй половины XIX века"; в разделе ";Музыка";).

В конце XIX столетия в США появился мюзикл. Это сценическое произведение (как комическое, так и драматическое по сюжету), в котором используются формы эстрадного искусства, драматического театра, бале та и оперы, бытового танца. В оперетте музыкальные фрагменты могут быть вставными, в мюзикле -. никогда, они ";растворены"; в действии. Мюзикл - искусство для всех. Сюжеты, как правило, просты, а мелодии часто становятся шлягерами. История мюзикла началась в 1866 г. - тогда в Нью-Йорке было показано музыкально драматическое представление ";Чёрный плут"; (в другом переводе ";Злодей мошенник";). Успех был ошеломляющим и неожиданным. Однако полноправное место среди других видов театрального искусства мюзикл занял только в 20х гг. XX столетия. Подобные спектакли стали появляться сначала в США, а после Второй мировой войны - на сценах Англии, Австрии, Франции. Наиболее удачные мюзиклы были экранизированы (";Кабаре";, ";Шербурские зонтики";, ";Звуки музыки";).

Самый древний вид театральных представлений - пантомима (от греч. ";пантбмимос"; - ";всё воспроизводящий подражанием";). Это искусство зародилось ещё в античности. Современная пантомима - спектакли без слов: это или короткие номера, или развёрнутое сценическое действие с сюжетом. В XIX столетии искусство пантомимы прославили английский клоун Джозеф Гримальди (1778-1837) и французский Пьеро - Жан Гаспар Дебюро (1796-1846). Традиция была продолжена Этьеном Декру (1898- 1985) и Жаном Луи Барро (19 10- 1994). Декру основал школу так называемой чистой пантомимы - чтобы делать на сцене ";только то, что не под силу другому искусству";. Сторонники таких представлений считали, что жест правдивее и ярче слова. Традиции Барро и Декру про должил знаменитый французский мим Марсель Марсо (родился в 1923 г.). В Москве Генрих Мацкявичюс организовал Театр пластической драмы, репертуар которого включает сложные и глубокие спектакли на мифологические и библейские темы.

В последнюю четверть XIX в. по всей Европе, но в первую очередь во Франции, стали создаваться театры кабаре , в которых соединились формы театра, эстрады, ресторанного пения. Наиболее знаменитыми и популярными были ";Чёрная кошка"; в Париже, ";Одиннадцать палачей"; в Мюнхене, ";Пропади всё пропадом"; в Берлине, ";Кривое зеркало"; в Петербурге.

В помещениях кафе собирались люди искусства, и это создавало особую атмосферу. Пространство таких представлений могло быть самым необычным, но чаще всего выбирался подвал - как нечто обыкновенное, но в то же время таинственное, немного запретное, подпольное. С кабаретными представлениями (короткими сценками, пародиями или песнями) и для публики, и для исполнителей было связано особое переживание - чувство ничем не скованной свободы. Ощущение тайны обычно усиливалось тем, что такие представления давались поздно, иногда ночью. По сей день в разных городах мира встречаются настоящие кабаре.

Особый вид театрального представления - кукольный театр. В Европе он появился в эпоху античности. В Древней Греции и Риме игрались домашние спектакли. С того времени театр, конечно, изменился, но осталось главное - в таких представлениях участвуют только куклы. Впрочем, в последние годы куклы часто ";делят"; сцену с актёрами.

У каждого народа свои кукольные герои, в чём то похожие, а чем то разные. Но всех их объединяет од но: на сцене они шутят, озорничают, высмеивают недостатки людей. Куклы отличаются друг от друга, и по ";внешности";, и по устройству. Наиболее распространены куклы, управляемые при помощи ниток, перча точные и тростевые куклы. Представления кукольного театра требуют специального оборудования и особой сцены. На первых порах это был просто ящик с проделанными снизу (или сверху) отверстиями. В Средние века спектакли устраивались на площади - тогда между двух столбов натягивалась занавеска, за которой прятались кукловоды. В XIX в. представления стали играть в специально выстроенных помещениях.

Особая форма кукольного театра - театр марионеток, деревянных кукол. Для кукольного театра сочинялись специальные сценарии. История мирового театра кукол знает много известных имён. Огромным успехом пользовались спектакли С. В. Образцова. Новые решения предлагает в своих фантазиях Реваз Леванович Габриадзе (родился в 1936 г.), грузинский кукольник и драматург.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА.

Театр - искусство ";исчезающее";, трудно поддающееся описанию. Спектакль оставляет след в памяти зрите лей и очень мало вещественных, материальных следов. Именно поэтому наука о театре - театроведение - возникла поздно, в конце XIX столетия. Тогда же появились две теории происхождения театра. Согласно первой, искусство сиены (как западное, так и восточное) развилось из обрядов и магических ритуалов. В подобных действах всегда присутствовала игра, участники часто использовали маски и специальные костюмы. Человек ";играл"; (изображал, например, божество), чтобы воздействовать на окружающий мир - людей, природу, богов. Со временем некоторые обряды превратились в светские игры и стали служить для развлечения; позже участники таких игр отделились от зрителей.

Другая теория связывает происхождение европейского театра с ростом самосознания личности. У чело века возникла потребность выразить себя посредством зрелищного искусства, обладающего мощным эмоциональным воздействием.

";ИГРАТЬ, КАК ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ, ТОЛЬКО ЛУЧШЕ";

Мысль о том, что АЛЯ детей нужно создавать особые театры, возникла давно. Одной из первых ";детских"; постановок стала работа Московского Художественного театра. В 1908 г. К. С. Станиславский поставил пьесу сказку бельгийского драматурга Мориса Метерлинка ";Синяя птица";, и с тех самых пор знаменитый спектакль не сходит со сиены МХАТ имени М. Горького. Эта постановка определила путь развития сценического искусства для детей - такой театр обязан быть понятным ребёнку, но ни в коем случае не примитивным, не одномерным.

В России детские театры начали появляться после Октября 1917г. Уже в 1918 г. в Москве открылся Первый детский театр Московского Совета. Организатором и заведующей стала Н. И. Сац, оформляли спектакли замечательные художники В. А. Фаворский и И. С. Ефимов, здесь работал известный балетмейстер К. Я. Голейзовский. Наталья Ильинична Сац (1903-1993) всю свою творческую жизнь посвятила театру для детей. В 1921-1937 гг. она была художественным руководителем Московского театра для детей (ныне Центральный детский театр). Последнее её детище - Московский детский музыкальный театр (носит имя Н. И. Сац). В феврале 1922 г. первых зрителей принял Театр юных зрителей в Ленинграде. Одним из его основателей и бессменным руководителем был режиссёр Александр Александрович Бряниев (1883-1961). Он считал, что в театре нужно объединить художников, умеющих мыслить как педагоги, и педагогов, способных воспринимать жизнь как художники.

В детских театрах работали такие выдающиеся режиссёры, как Г. А. Товстоногов и М. О. Кнебель, игра ли И. В. Ильинский, Н. К. Черкасов, О. Н. Ефремов, Р. А. Быков, Б. П. Чирков. Иногда спектакли становились событиями общественной жизни, например постановка пьесы ";Друг мой, Колька"; (режиссёр А. В. Эфрос). Ныне старейшие отечественные детские театры (Российский молодёжный театр и Театр юного зрите ля в Москве) возглавляют соответственно А. В. Бородин и Г. Я. Яновская - режиссёры, интересно и оригинально мыслящие.

В первых театрах шли в основном инсценировки сказок. Постепенно появились драматурги, пишущие специально для детей. Писательница Александра Яковлевна Бруштейн (1884-1968) - автор популярных в своё время пьес ";Продолжение следует"; (1933 г.) и ";Голубое и розовое"; (1936 г.). Классикой репертуара детских театров стали сочинения Евгения Львовича Шварца (1896-1958). Его пьесы сказки - ";Снежная королева"; (1938 г.), ";Два клёна"; (1953 г.), ";Голый король"; (1934 г.), ";Тень"; (1940 г.) и др. - идут в театрах десятилетиями. В пьесах Шварца сочетаются фантастика и правдивость в изображении характеров. О внутреннем мире подростков талантливо рассказывал Виктор Сергеевич Розов (родился в 191 3 г.). Пьесы ";Её друзья"; (1949 г.), ";Страница жизни"; (1953 г.), ";В добрый час"; (1954 г.), ";В поисках радости"; (1957 г.) определяли репертуар детских театров в 50-60х гг., некоторые не сходят со сиены и в наши дни.

Современные режиссёры обращаются к очень разным произведениям. Для самых маленьких играют сказки, для подростков - пьесы, посвящённые жизни молодёжи; есть в афишах театров и классика, отечественная и зарубежная. Так, в репертуаре Московского театра юного зрителя мирно уживаются спектакль ";Буратино в Стране дураков"; (инсценировка сказки А. Н. Толстого), ироническое представление по стихотворению С. Я. Маршака ";Гудбай, Америка"; и ";Гроза"; по пьесе А. Н. Островского.Театры для детей и юношества созданы во многих странах мира. В 1965 г. в Париже была учреждена Международная ассоциация, которая помогает их становлению. Проходят международные фестивали детских театров.

СЕРГЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ OБPA3ЦOB

Удивительный человек уникальной профессии, артист кукольник, писатель, драматург - всё это Сергей Владимирович Образцов (1901 - 1992). Имя его популярно и в нашей стране и за её пределами. Творчество и жизнь артиста нашли широкое отражение в книгах, статьях. Его спектакли живут сегодня в театре, по праву носящем имя Образцова.

Такие замечательные постановки, как ";По щучьему велению"; (1936 г.), ";Волшебная лампа Аладина"; (1940 г.), ";Божественная комедия"; (1961 г.), ";Необыкновенный концерт"; (1968 г.),";Дон Жуан82"; и другие, служат украшением репертуара Центрального театра кукол и до сих пор. Образцов, отличный рассказчик, остроумный и наблюдательный художник, оставил интереснейшее литературное наследство в своих книгах ";Актёр с куклой";, ";Моя профессия";, ";Эстафета искусств";, ";По ступенькам памяти";, ";Моя кунсткамера"; и др.

Детство Образцова прошло в интеллигентной московской семье: отец - инженер путеец, учёный, позже академик, мать - педагог, преподавательница русского языка. Способности к рисованию, живописи и графике, обучение у художников Абрама Ефимовича Архипова (1862-1930) и Владимира Андреевича Фаворского (1886- 1964), уроки пения, актёрские занятия в Музыкальном театре под руководством В. И. Немировича Данченко, исполнение небольших характерных ролей на сиене Московского Художественного театра, общение с К. С. Станиславским, наблюдения за повадками животных, птиц, рыб - всё это шло в творческую копилку. Квартира прославленного мастера была заполнена стеллажами из аквариумов с разнообразнейшими рыбками. Комнату наполнял гомон необычных птиц.

А началось всё в детстве с материнского подарка - маленькой куклы Бибабо, положившей начало целой серии различных вариантов кукол, которых называют перчаточными. Они надеваются на руку, как перчатки, и известны еще со времён комедий о Петрушке. Подобные куклы существовали и в Китае, и в Индии, и в Древней Греции и имели имена.

Постоянной спутницей выступлений Образцова стала музыка. Портативная ширма с внутренними карманами, концертмейстер - и вот уже готов театр одного актёра! Наклонности художника помогали Образцов в создании кукольного образа. Это могли быть Титулярный советник в инсценировке романса А. С. Даргомыжского, выпивающий с горя огромную бутыль, или Негр и Старушка в романсе ";Мы сидели с тобой у заснувшей реки";, или смешные куклы обезьяны, исполняющие романс ";Минуточка";, подражая А. Н. Вертинскому.

Образцов постоянно стремился учиться. Неудачи или просчёты становились поводом для новых открытий и поисков. Широта эрудиции в своей профессии подкреплялась знакомством с разнообразны ми кукольными представлениями во время зарубежных гастролей. Так, в Англии Образцов познакомился с куклой Панч, в Германии - с Гансом Вурстом, в Чехословакии - с Кашпареком и т. д. Характерно, что, высоко ценя искусство своих коллег, он хотел остаться верным своей самобытности. Размах и разнообразие личного репертуара не могли не привести к созданию театра. Один за другим рождаются новые спектакли, переносящие зрителей то в сказку, то в атмосферу эстрадного концерта. В спектакле ";Необыкновенный концерт"; участвовала большая группа актёров - воспитанников Образцова. Здесь звучал ";цыганский хор";, исполнялся опереточный дуэт, был смешной конферанс (куклу озвучивал актёр Зиновий Ефимович Гердт, 1916- 1998). Это представление прошло несчётное количество раз, его видели зрители многих стран. Хор, оркестр, оформление приблизили кукольный театр к актёрскому, но специфика кукольного театра осталась. Забавные человечки вызывали смех и сопереживание аудитории самых разных возрастов. В конце спектакля из-за ширм выходили кукловоды, появлялся и главный режиссёр Сергей Образцов - душа театра.

вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство ... живопись. В современном театре взаимодействуют приёмы и методы разных видов искусства . Новаторским можно...

Теоретические пояснения к темам тема №1 «музыка как вид искусства знакомство с инструментом»

Документ

Тема №1 «Музыка как вид искусства . Знакомство с инструментом» Музыка – один из видов искусства , отражающий в художественных образах... же определенностью выразить содержание как литература, поэзия, театр и кино. Она не может...

Театр как система понятия и вещи 46 акад часов

Краткое содержание

Спектакль. Драма и театр . Драма как вид театре театре . Малый театр и МХАТ как театре . Театр как искусство интерпретации...

Театр как система понятия и вещи 46 акад часов (1)

Краткое содержание

Спектакль. Драма и театр . Драма как вид текста. Драматический диалог. Слово в театре . Словесная составляющая... российском театре . Малый театр и МХАТ как хранители старых традиций. Статус классики в современном театре . Театр как искусство интерпретации...

Научно- практической конференции «Принципы партнерских взаимоотношений Учредителя и Театра» в рамках проекта «Всероссийская конференция «ЖИЗНЬ СЦЕНЫ И КОНТРАКТНЫЙ МИР театр общество государство в условиях социального партнерства» 15-16 декабря

Программа

... ; защите интересов деятелей театра , чей творческий труд используется другими видами искусства , средствами массовой... являются: обеспечение условий для развития театра как вида искусства и социального института, обогащения театральной жизни...

Предыдущая статья: Расклады на работу: аркан в прямом положении Следующая статья: Характеристика мужчин и женщин Тельцов, рождённых в год Крысы