Психологизм в художественном произведении. Понятие психологизма в литературе, приемы и способы психологического изображения. «Пролетая над гнездом кукушки»

Что такое психологизм понятия не даст полного представления. Следует привести примеры из художественных произведений. Но, если сказать вкратце, то психологизм в литературе - это изображение внутреннего мира героя с помощью различных средств. Автор использует системы что позволяет ему глубоко и детально раскрыть душевное состояние персонажа.

Понятие

Психологизм в литературе - это передача автором читателю внутреннего мира своих персонажей. Способностью передавать ощущения и чувства обладают и прочие виды искусства. Но литература, благодаря своей образности, имеет возможность изображать душевное состояние человека до мельчайших подробностей. Автор, стремясь описать героя, приводит детали его внешнего облика, интерьера помещения. Нередко в литературе для передачи психологического состояния персонажей используется такой прием, как пейзаж.

Поэзия

Психологизм в литературе - это раскрытие внутреннего мира героев, который может иметь различный характер. В поэзии он, как правило, обладает экспрессивным свойством. Лирический герой передает свои чувства или осуществляет психологический самоанализ. Объективное познание внутреннего мира человека в поэтическом произведении почти невозможно. передаются довольно субъективно. То же самое можно сказать и о драматургических произведениях, где внутренние переживания героя передаются посредством монологов.

Ярким примером психологизма в поэзии является поэма Есенина «Черный человек». В этом произведении автор хотя и передает собственные чувства и мысли, но делает это несколько отстраненно, как будто наблюдая за собой со стороны. Лирический герой в поэме ведет беседу с неким человеком. Но в конце произведения оказывается, что никакого собеседника нет. Черный человек символизирует больное сознание, муки совести, гнет совершенных ошибок.

Проза

Психологизм художественной литературы получил особое развитие в девятнадцатом веке. Проза обладает широким спектром возможностей для раскрытия внутреннего мира человека. Психологизм в русской литературе стал предметом изучения отечественных и западных исследователей. Приемы, которые использовали русские писатели девятнадцатого века, заимствовали в своем творчестве более поздние авторы.

Системы образов, которую можно встретить в романах Льва Толстого и Федора Достоевского, стали примером подражания для писателей во всем мире. Но следует знать, что психологизм в литературе - это особенность, которая может присутствовать лишь в том случае, если человеческая личность является великой ценностью. Он не способен развиваться в культуре, которой присуща авторитарность. В литературе, которая служит навязыванию каких-либо идей, нет и не может быть изображения психологического состояния отдельной личности.

Психологизм Достоевского

Каким образом художник раскрывает внутренний мир своего героя? В романе «Преступление и наказание» читатель познает эмоции и чувства Раскольникова благодаря описанию внешности, интерьера комнаты и даже изображению города. Для того чтобы раскрыть все то, что происходит в душе главного героя, Достоевский не ограничивается изложением его мыслей и высказываний.

Автор показывает обстановку, в которой пребывает Раскольников. Маленькая каморка, напоминающая шкаф, символизирует несостоятельность его идеи. Комната Сони, напротив, просторна и светла. Но главное, Достоевский особое внимание уделяет глазам. У Раскольникова они глубокие и темные. У Сони - кроткие и голубые. А, например, о глазах Свидригайлова ничего не сказано. Не оттого, что автор забыл дать описание внешности этого героя. Скорее дело все в том, что, по мнению Достоевского, у таких людей, как Свидригайлов, и вовсе никакой души нет.

Психологизм Толстого

Каждый герой в романах «Война и мир» и «Анна Каренина» - образец того, насколько тонко мастер художественного слова может передать не только терзания и переживания героя, но и жизнь, которую он вел до описываемых событий. Приемы психологизма в литературе можно встретить в произведениях немецкий, американских, французских авторов. Но романы Льва Толстого основаны на системе сложных образов, каждый из которых раскрывается посредством диалогов, мыслей, деталей. Что собой представляет психологизм в литературе? Примеры - сцены из романа «Анна Каренина». Самая знаменитая из них - сцена скачек. На примере гибели лошади автор раскрывает эгоизм Вронского, который впоследствии приводит к смерти героини.

Довольно сложными и неоднозначными являются мысли Анны Карениной после поездки в Москву. Встретив мужа, она вдруг замечает неправильную форму его ушей - деталь, на которую раньше не обращала внимания. Безусловно, не эта особенность внешности Каренина отталкивает его жену. Но с помощью мелкой детали читатель познает, насколько тягостной для героини становится семейная жизнь, наполненная лицемерием и лишенная взаимопонимания.

Психологизм Чехова

Психологизм русской литературы 19 века настолько ярко выражен, что в произведениях некоторых авторов этого периода сюжет уходит на задний план. Эту особенность можно наблюдать в рассказах Антона Чехова. События в этих произведениях играют не главную роль.

Формы психологического изображения

Психологизм в литературе 19 века выражен с помощью различных Все они могут иметь как прямое значение, так и косвенное значение. Если в тексте говорится о том, что герой покраснел и опустил голову, то речь идет о прямой форме психологического изображения. Но в произведениях классической литературы нередко встречаются и более сложные художественные детали. Для того чтобы понять и проанализировать косвенную форму психологического изображения, читателю необходимо обладать достаточно развитым воображением.

В рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» внутренний мир героя передается посредством изображения пейзажа. Главный персонаж в этом произведении вообще ничего не говорит. Более того, у него даже нет имени. Но о том, что он собой представляет и каков его образ мыслей, читатель понимает с первых строк.

Психологизм в прозе зарубежных авторов

На написание рассказа о богатом и несчастном человеке из Сан-Франциско Бунина вдохновила новелла Томаса Манна. в одном из своих небольших произведений изобразил психологическое состояние человека, который ради страсти и похоти погибает в городе, охваченном эпидемией.

Новелла называется «Смерть в Венеции». В ней нет диалогов. Мысли героя изложены с помощью прямой речи. Но внутренние терзания главного персонажа автор передает с помощью множества символов. Герой встречает человека в устрашающей маске, которая как будто предупреждает его о смертельной опасности. Венеция - прекрасный старинный город - окутана зловонием. И в этом случае, пейзаж символизирует разрушающую силу похотливой страсти.

«Пролетая над гнездом кукушки»

Написал книгу, которая стала культовой. В романе о человеке, который оказался в психиатрической клинике с целью избежать тюремного заключения, основная идея заключается не в трагической судьбе героев. Лечебница для душевнобольных символизирует общество, в котором царит страх и безволие. Люди не способны что-либо изменить и смиряются с авторитарным режимом. Силу, решительность и бесстрашие символизирует Макмерфи. Этот человек способен если не изменить судьбу, то, по крайней мере, попытаться это сделать.

Психологическое состояние героев автор может передать всего в одной-двух репликах. Примером такого приема является фрагмент из романа Кизи, в котором Макмерфи заключает пари. Поскольку то, что ему не удастся одержать победу в споре, кажется окружающим очевидным, они с радостью делают ставки. Он проигрывает. Отдает деньги. А после произносит ключевую фразу: «Но я все-таки попытался, я хотя бы попробовал». С помощью этой небольшой детали Кен Кизи передает не только образ мыслей и характер Макмерфи, но и психологическое состояние других персонажей. Эти люди не способны сделать решительный шаг. Им проще находиться в невыносимых условиях, но не рисковать.

§5. Поэтика психологизма (особенности психологического письма в прозе ХХ века)

Мастеров художественного слова часто называют психологами, с точностью и глубиной изображающими внутренний мир человека. В литературе находят иллюстрации или предвосхищения научно-психологических открытий, черпают материал для психиатрических типологий (т.е. уравнивают литературу и жизнь, литературу и психологию).

Психологизм имеет, прежде всего, художественно-эстетическую ценность, является показателем авторской аксиологии и мировоззрения. Внутренний мир человека в фокусе литературы получает специфическую интерпретацию и оценку. Происходит перекодировка неовеществленного материала (психики) в систему художественных знаков (форм, способов, приемов психологизма). Их «арсенал» формируется в процессе развития литературы.

Поэтика психологизма

– производна от философских и научных представлений эпохи о человеке (это база для авторских теоретических представлений о психике человека и способах его познания);

– обусловлена концепцией личности, художественной системой, творческим методом,

Таким образом, динамика психологизма в литературе есть эволюция его форм и приемов от простых к более сложным и опосредованным.

Литературоведы предлагают выделять две основных формы психологического анализа: «изнутри» (прямая форма) и «извне» (косвенная, внешняя) форма. В формулировке Л.Я. Гинзбург: «Психологический анализ осуществляется в форме прямых авторских размышлений или в форме самоанализа героев, или косвенным образом – в изображении их жестов, поступков, которые должен аналитически истолковать подготовленный автором читатель» . И.В. Страхов разделяет формы психологического анализа на изображение характеров «изнутри » («путем познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения») и на психологический анализ «извне » («интерпретацию писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и др. средств внешнего проявления психики») .

В целом, соглашаясь с типологией И.В. Страхова, А.Б. Есин предлагает дополнить ее третьей формой – «суммарно-обозначающей»: «способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире» .

В. Гудонене также говорит о трех формах психологического анализа:

Очевидно, что при разграничении психологических форм использование пространственного обозначения (изнутри-извне) порождает путаницу, связанную со смешением повествовательных инстанций, субъектно-объектных отношений. Особенно зримы эти смешения в графическом варианте В. Гудонене (см. схему).

Драматургические средства, связанные с исполнительством		Аналитические
Мимический психологизм	Самораскрытие персонажа
Мимика, жест, смех, манера говорения	Диалог с подтекстом. «Скрытый диалог» Двойной диалог Двуплановый диалог	комментарий
умолчания, недоговоренность,	Исповедь (устная; письменная – дневник, письмо, журнал)
Психологические	Внутренний монолог Несобственно-прямая речь Поток сознания (формы предсознания)	Психологизированный пейзаж, мир звуков
	Сон, видение, грезы, галлюцинации, кошмары, двойничество (разорванное сознание бессознательное)	Психологическая деталь

В. Гудонене, в ряду других исследователей (И.В.Страхов, А.Б.Есин), классифицирует приемы психологической репрезентации в границах литературы XIX в. Само определение – «формы психологического анализа» – вынужденно отсылает к аналитике психологизма в ее реалистической модификации (объяснение характера). В целом, предложенные классификации не в полной мере отражают литературную реальность. Не случайно О.Н. Осмоловский предлагает говорить о «психологическом методе (манере)» и, учитывая своеобразие литературы ХХ в., о ее лирическом, драматическом и эпическом вариантах.

Традиционные приемы психологического письма достаточно полно и иллюстративно освещены в исследовательской литературе (Л.Я. Гинзбург, А.Н. Есин), пособиях и материалах для студентов по психологическому анализу художественных произведений . Особо разработаны приемы психологической детализации, портретирования, повествовательные формы (внутренняя и внешняя речь персонажа, диалог, авторский комментарий).

В ХХ в. используются уже освоенные литературой прошлого века приемы и способы психологического изображения, но в их иерархии начинают лидировать повествовательно-композиционные (связанные с перемещениями «точки зрения» и субъектом повествования).

В системе объективного психологизма автор изображал внутренний мир персонажей с позиций всеведения (в прозе – через описание душевных движений и чувств, через прямой авторский анализ). Этот тип повествования реалистами второй половины XIX в. был осмыслен как художественная условность (Г. Флобер, Л.Н. Толстой). Динамику внутренних процессов стали репрезентировать, с одной стороны, поступок, жест, деталь, с другой – повествовательно-композиционные приемы, связанные с «точкой зрения». А.В. Карельский перечисляет некоторые из них (апеллируя к европейской романистике 1830 – 1860-х гг.) :

1) внезапное, демонстративное переключение повествователем внимания с внутреннего мира персонажа на внешний фон (прием замещения кульминационных состояний души описанием внешних действий и фактов);

2) обыгрывание деталей (там, где анализ сосредоточен на переходных состояниях, на побуждениях, наполовину сознаваемых);

3) особые формы речевых характеристик:

– речь персонажа не равна его мыслям и чувствам, поскольку они часто не контролируемы разумом;

– в структуре диалога отражаются разнонаправленные побуждения и мотивы;

– мысль формируется в процессе высказывания, ею персонаж проверяет себя и прощупывает собеседника;

– в речи многозначительные междометия, восклицания, паузы, умолчания – подтекстовая фиксация пульсирующих чувств.

В литературе ХХ в. «точка зрения» повествователя, соотношение точек зрения субъектов повествования (рассказчика, героя) оказываются особозначимыми в психологическом отношении. Это продолжение традиции недоверия к авторитарному слову и позиции всеведения.Категория «точки зрения» лежит в основе главных типов психологизма – объективного и субъективного (соответствующих в плане композиции, согласно концепции Б.А. Успенского, внешней и внутренней психологической точке зрения) .

Внешняя точка зрения предполагает, что для рассказчика (автора, одного из персонажей) поведение и внутренний мир человека объект наблюдения и анализа. Формально данная позиция закрепляется в повествовании от 3-го лица.

Приемы, которые выстраиваются на базе этой повествовательной дефиниции: «центральное сознание » и «множественное отражение ». Показ героя через восприятие его другими персонажами достаточно эффективен и распространен в литературе ХХ в. Прием «центрального сознания» (использовавшийся И.С. Тургеневым, Г.Джеймсом, Л. фон Захером-Мазохом) предполагает повествование и оценку материала персонажем, не являющимся центром романного действия, но наделенного интеллектуально-чувственными способностями и способностью к анализу увиденного. Прием «множественности отражения», напротив, связан с наличием нескольких точек зрения, направленных на один объект. В результате изображение получает многогранность (стереоскопический эффект) и объективность.

Внутренняя психологическая точка зрения предполагает, что субъект и объект психологического наблюдения слиты, что соответствует структуре повествования от 1-го лица. Приемы, свойственные этой позиции: исповедь, дневниковые записи, внутренний монолог (без следов присутствия нарратора), «поток сознания».

Прием «потока сознания » традиционно воспринимается как доведенная до своего предела форма внутреннего монолога. Такое понимание связано с представлением о сознании как реке со множеством течений (мыслей, ассоциаций, ощущений, образов памяти), синхронно сосуществующих (в трактовке У. Джеймса). В литературе «поток сознания» связан с разверткой этой синхронности в линейный ряд повествования. «Поток сознания» – последовательное выделение разнокачественных квантов сознательно-подсознательной сферы (эмоционально-чувственной, мыслительной или образной).

В литературе «поток сознания» использовался как отдельный реалистический прием; как «метод изображения жизни, претендующий на универсальность». Он функционирует в системе неопсихологизма ХХ в. (Д. Джойс, В. Вулф, Н. Саррот).

М. Пруст, Д. Джойс закладывают традицию «герменевтического» исследования внутренней жизни современника. В максимальной приближенности к автору-творцу (М. Пруст) или в большем удалении от собственной личности (Д. Джойс) они смещают художественную оптику «внутрь» сознания своего героя. Результат – техника ассоциаций, «потока сознания», «стилистически адекватная предмету изображения» . Предельная субъективизация такого повествования становится способом воссоздания атмосферы вселенского хаоса. Единственной возможностью установить контакт между осязаемой «вещностью» реальности и микрокосмом являются ассоциативные связи, рожденные посредством телесной субстанции (через свет, цвет, запах). В этих экспериментах формируется психологизм субъективного типа, исследование «сознания без границ».

С.С. Хоружий отмечает, что «в понимании этого дискурса («потока сознания») долго держался … наивный взгляд, по которому цель и суть дискурса – точнейшая регистрация работы сознания человека» . Этот художественный прием не связан с «попыткой снятия энцефалограммы человеческого мозга» и авторской непроявленностью в дискурсе: «Во … фрагментах текстов «потока сознания» автор присутствует скрыто, его функция заключается в анонимном придании невербальным образам сознания, не опосредованным словесной формой в сознании персонажей, вербальной формы» . Цель авторского анонимного вторжения – вербализация (1) ощущений от внешнего мира и (2) мысле-образов из сознательно-бессознательных сфер.

«Собачий лай приближался, смолкал, уносился прочь. Собака моего врага. Я стоял неподвижно, безмолвный, бледный, затравленный. Terribilia meditas. Лимонный камзол, слуга фортуны посмеивался над моим страхом. И это тебя манит, собачий лай их аплодисментов?..» («Улисс»).

Фиксируется звук (в динамике его силы и протяженности), цвет, ассоциации (внешний план: собачий лай, внутренний: собака моего врага – слуга фортуны – цитаты из трагедий Шекспира). Прием «потока сознания» – пунктир из пропусков и фиксаций элементов неоформленной (но целенаправленно вербализуемой в дискурс) психической материи. Его суть обнажается при сопоставлении (1) логической и (2) ассоциативной разверток:

(1) «...Стивен, закрыв глаза, прислушался, как хрустят мелкие ракушки и водоросли под его ногами...»;

(2) «...Так или иначе, ты сквозь это идешь. Иду, шажок за шажком. За малый шажок времени сквозь малый шажок пространства. Пять, шесть: Nacheinander! Совершенно верно, и это – неотменимая модальность слышимого. Открой глаза. Нет. Господи! Если я свалюсь с утеса грозного, нависшего над морем, свалюсь неотменимо сквозь Nebeneinander!..» .

Джойс индивидуализирует «поток сознания» центральных персонажей «Улисса»: вечной рекой с эротическим течением движется «женский дискурс» Молли, поэтическими и интеллектуальными ассоциативными сцеплениями отмечен поток мысле-чувствований Стивена, прагматичным в своей привязанности к внешнему миру выглядит «поток сознания» Блума. Каждый из них имеет собственное стилистическое, ритмическое и даже визуальное оформление. Функция «потока сознания» связана не только с субъективным отражением реальности. И.В. Шабловская подчеркивает, что «этот прием представления мира через восприятие человека оказывается максимально продуктивен для того, чтобы представить самого этого человека. Потому что личность человеческая не в поступках, а в <…> том качестве работы сознания вместе с подсознанием, которое протекает внутри нас непрерывным процессом в результате чего и возникает поток сознания внутри нас. Он есть суть нашей индивидуальности, там наше, человеческое “Я”» .

Хаотичность восприятия жизни оборачивается вниманием к инстинктивной, иррациональной стороне человеческой натуры, а ее художественное постижение в корне изменяет архитектонику, стилистику произведений. Сгущенность переживаний выливается во внутренние монологи, «поток сознания» (М. Пруст, Д. Джойс), из которых в результате без голоса всеведающего автора складываются композиционные блоки романа (У. Фолкнер, Г. Белль).

С тенденцией недоверия к авторитарности автора, его аналитического способа психологической репрезентации связан переход литературы к. XIX – ХХ в. к субъективизации, в режим подтекстового структурирования. Психологический подтекст – диалог автора и читателя, когда реципиент сам должен развернуть анализ, исходя из авторских намеков в тексте. «Лирический принцип типизации» (термин А.Н. Андреева) обусловливает включение в систему психологического письма средств эмоционального интонирования. Ритм, фигуры поэтические (умолчание, повтор, градация, умолчание) и синтаксические (повторы слов, союзов, конструкций) создают эмоциональный фон произведения. Значимость приобретает «синестезия» (фиксация цвета, звука, запаха, вкуса и др.).

Выведение информации в подтекст в случаях особого психологического напряжения было присуще И.С. Тургеневу, А.П. Чехову, однако в литературе ХХ в. этот прием получает большую разработку и вес в системе психологизма (Э. Хемингуэй, В. Вулф, В.В. Набоков).

Психологический (и в целом сюжетный) подтекст в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй» представляет собой «изложение фактов, сжатое до намека, в котором недостаток информации компенсируется концентрацией скрытой экспрессивности… входит в качестве элемента в поток внутренней речи того или иного героя и имеет огромное значение для понимания его мировосприятия, чувств, поступков и их психологических мотивировок» . Ассоциации (услышанная история, воспоминание) выявляют невербализованные ощущения и чувства Клариссы. Так, например, в сознании героини, возвращающейся к размышлениям об окончании войны и продолжении жизни, вдруг всплывают слова, услышанные ранее:

«Война кончилась, в общем, для всех; правда, миссис Фокскрофт вчера изводилась в посольстве из-за того, что тот милый мальчик убит и загородный дом теперь перейдет кузену; и леди Бексборо открывала базар, говорят, с телеграммой в руке о гибели Джона, ее любимца; но война кончилась; кончилась, слава Богу. Июнь…» .

В подтекст вынесены чувства и ощущения: «болезненно воспринимает Кларисса события войны, потери, которые она принесла (хотя лично ее война никак не затронула); и хотя жизнь прекрасна, а время лечит, совершенно очевидно, что ни забыть, и оправдать эти потери Кларисса не в состоянии» . Чтобы раскрыть суть внутренних процессов, В.Вулф использует два регистра повествования – внешний и внутренний, интеллектуально-эмоциональный. Они находят свое воплощение и в ритмическом, и в композиционном строе текста: симультанность и музыкальные принципы организуют смену голосов и точек зрения (Н.Поваляева выделяет в романах Вулф все известные виды полифонии).

Психологический подтекст может быть связан с «тайным психологизмом», с героем, характер которого реалистически мотивирован (Э. Хемингуэй), или принципиально «внехарактерен» (В.В. Набоков).

Подтекст первого типа можем наблюдать в прозе Э. Хемингуэя. Это так называемый «секрет айсберга», который предполагает, что из реплик, деталей, интонаций, самого тона повествования у читателя сложится представление о динамике психологических состояний персонажа. Текст содержит точные сигналы (повторы, ключевые фразы, лейтмотивы). Так, например, в рассказе «Кошка под дождем» лейтмотивы дома и дождя, ключевые фразы «мне надоело» / «мне нравится так, как сейчас» и другие превращают банальную семейную сцену с женским капризом в драму отчаяния («бездомности», бессмысленности жизни). Сигналы подтекста создают четкий пунктир эмоционально-психологического состояния героини. Эта четкость связана с программой Хемингуэя – выносить в подтекст только явные моменты, которые будут распознаны читателем.

Другой случай поэтического подтекста – «внехарактерность» – диктует превращение повествователя в лирического героя и, соответственно, лирический способ подачи материала (ритмизация, интонирование фразы, звукопись, метафоризация) и тип коммуникации с читателем (В.В. Набоков).

Субъективизация повествования привела к воссозданию в нем метафорического «образа состояния мира, поэтически обобщенного, эмоционально насыщенного, экспрессивно выраженного» . К принципу метафорического объяснения человека и мира восходят приемы, связанные с введением в текст персонажей-двойников и сновидений.

Прием двойничества в своем психологическом качестве был открыт романтической литературой. Одним из видов двоемирия романтиков стала его психологическая модель: реальность, связанная с «основным “я”» персонажа – реальность, в которой живет «двойник» / «тень». Сновидение , галлюцинация, зеркало, вода стали маркерами границы между этими мирами. Функционально именно сновидение для изображения двойника было более приемлемо, поскольку имело двойную мотивировку (реальную и психологическую). Двойник воспринимался как порождение субъективного мира персонажа, как воплощение его трагической, психологической или психопатологической раздвоенности.

Двойники, по З. Фрейду, – «личности, которые в силу одинаковости своего проявления (внешнего – О.З.) воспринимаются как идентичные», двойничество выступает как «акт идентификации себя с другой личностью, сопровождающийся сомнением в собственном “Я” или подстановкой чужого “Я” на место собственного, удвоение “Я”, разделение “Я”, подмена “Я”» . Таким образом, появление двойника связано с процессом самоопознания (и со страхом, сопровождающим его). Аналог тому находим в литературе, когда двойник отделен от персонажа, воспринимается как «чужой», наделяется вредоносными чертами; отношения между героем и двойником организуются как вражда (1) Иные реализации отношений:

(2) «герой и его двойник могут совмещаться, например, в зеркале. В этом случае двойник способствует утверждению в образе героя самого себя;

(3) двойник может быть глубоко запрятан в «Я» героя и быть с ним почти слитым. Восстановление первоначальной разделенности становится возможным только в критические моменты. Таким образом, двойник наделяется положительными чертами, и отношения с ним организуются как примирение» .

Прием двойничества имеет особую психологическую содержательность. Двойник – зрительный (материализованный) образ «я» персонажа. Зрение, как центральная категория опыта, – вариант познания смотрящим своей личности без языка (не случайно Ж. Лакан говорит о третьей эволюционной фазе в человеческом осознании себя как «стадии зеркала»). Зеркало , водная поверхность в этом контексте важны своей способностью отражать. К примеру, в романах Г. Гессе они маркируют кульминационный момент психологического изменения персонажа (Клейна («Клейн и Вагнер»), Гарри Галлера («Степной волк») и др.). Так, Сиддхартха («Сиддхартха»), вглядываясь в поверхность реки, слышит голоса и различает в водной глади образы своих двойников, а затем вереницу разных человеческих лиц, пока они не сливаются в «целокупность, единство» – наступает просветление (в тексте – «завершение», «совершенство»). В финале лицо мертвого Сиддхартхи становится «волшебным зеркалом», в котором уже его двойник Говинда видит «нирвану и сансару как единое целое» :

«Лицо его друга Сиддхартхи исчезло; вместо него он увидел другие лица, сотни, тысячи, великое множество лиц, сливавшихся в могучем поток … каждое из них сохраняло черты Сиддхартхи. Он видел голову умирающей рыбы… он видел личико едва появившегося на свет младенца …он видел обнаженные мужские и женские тела… он видел окоченевшие трупы… они видел богов, видел Кришну, видел Агни, он видел все эти лики и образы во всей совокупности отношений, которыми они были связаны друг с другом, он видел их помогающими… любящими и ненавидящими друг друга, уничтожающими и вновь рождающими друг друга…и над всем этим он видел… улыбающееся лицо Сиддхартхи…» .

Рассмотрим принцип двойничества в романе «Демиан» Г. Гессе. Вокруг центрального персонажа – Синклера – «вращаются» все другие образы, проясняют его сущность, «катализируют» процесс его становления. Поэтому характерология ужимается до минимальной информативности. Отталкиваясь от этого уровня, автор постепенно наращивает символические оболочки образов.

Синклер переживает дезинтеграцию и стремится от нее избавиться, ищет отражение в другом человеке. На первом этапе «пути внутрь» он вступает в мучительную связь с Францем Кромером (двойник-враг Синклера, «Тень»). В образе Кромера отмечены абрис фигуры, манера говорить и двигаться, доминанта характера, чувства, вызываемые им у Синклера. Однако после таких характерологических подробностей наступает черед их «распыления»: в повествование вводятся сравнения с сатаной, бесом, метонимически-гиперболические трансформации (Кромер видится не целиком, а только его глаза, рука, рот), и, наконец, в результате стирания грани между реальностью внешней и внутренней, в видениях главного героя возникает новый Кромер: «…он делался больше и безобразнее, а его злобный глаз бесовски сверкал» [с. 102]. Мучитель, несмотря на полную свою осязаемость (разнообразные манифестации власти), начинает восприниматься Синклером как сила внутри его, часть его души. С этого момента образ Кромера (символ темного мира, лжи, скверны, страха) исчезает из поля зрения.

Подобное вырастание в символ претерпевает и образ Демиана (двойника-друга). Его появление связано со вторым этапом развития Синклера. Этот образ состоит из нескольких слоев: Демиан – гимназист, сновидческий образ, часть души Синклера («голос, который мог изойти только от меня самого» ). Амбивалентность задается сначала внешностью, затем чувствами, которые он вызывает у Синклера. Новые измерения образа возникают в сцене медитации, фрагментах-воспоминаниях о его «странном» лице, мужском и женском одновременно, юном и зрелом и в то же время «вневременном», принадлежащем «эфиру» между жизнью и смертью. Мерцающий образ двойника убеждает Синклера в несостоятельности прежнего проекта своего «я». Дальнейшее символическое расширение становится возможным благодаря выходу повествователя за пределы реального пространства, транспонированию последнего в «магические», полумистические координаты. Вторая стадия «пути внутрь» увенчивается интеграцией – в оживающем портрете черты Демиана и Синклера сливаются.

Таким образом, представление о душе человека как «хаосе форм и состояний» воссоздается Г. Гессе не посредством фиксации психологических импульсов, мыслей и ассоциаций, как у Джойса. Система неопсихологизма Г. Гессе связана с особым статусом персонажей-двойников (и шире – с психологической природой двойничества):

1. Гессе «овеществляет» сложную, динамичную структуру личности, представляет ее в зрительных образах – символико-мифологических фигурах – психологических двойниках персонажа;

2. Их появление связано с «поворотными пунктами» сюжета – этапами внутренней эволюции центрального героя. Как и в исповеди, религиозной (пиетистской) биографии, «поворотные пункты» в романе Г. Гессе – «моменты просветления, ведущего к окончательному обращению героя» ;

3. Двойники – части души героя, их надо опознать и символически принять в себя (интегрировать).

Неопсихологическое двойничество – новаторский вариант архаической модели персонажа – эпического двойничества. Двойственные образы, по мнению Р. Лахманн, вышли из «антропологического мифа о человеке как двойственном существе». Таким образом, мифологизм и неопсихологизм (и внехарактерный персонаж) обнаруживают свою тесную связь в литературе ХХ в.

Показательные для литературы ХХ в. приемы и способы психологического изображения более сложны, нежели исторически им предшествовавшие, и обусловливают их анализ в рамках нетрадиционных методологий.

Вопросы и задания

1. Рассмотрите таблицу «Средства раскрытия внутреннего мира персонажей» Виды Гудонене. Объясните и оцените степень логичности, полноты ее классификации. Предложите свою версию классификации приемов психологического письма.
2. Рассмотрите приемы и средства психологического анализа в работах Л.Я. Гинзбург, А.Б. Есина, И.В. Страхова, справочно-энциклопедических изданиях. Включите основные понятия в свой словарь.
3. Подберите иллюстративный материал для каждого из приемов и способов психологической репрезентации, которые помещены в словарь.
4. Самостоятельно изучите литературу по теме «Особенности психологизма в лирике и драме» (Л.Я. Гинзбург, И.В. Козлик, В.Е. Хализев).

Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. – Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973–1976.

Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. – М.: INTRADA, 1999. – 415 с.

Гудонене, В. Искусство психологического повествования (от Тургенева к Бунину) / В.Гудонене. – Вильнюс: Изд. Вильн. гос. ун-та, 1998. – С. 8–119.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – С. 51–64.

Хализев, В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование) / В.Е.Хализев. – М.: Изд. Моск. ун-та, 1986. – С. 83–100.

Козлик, И.В. В поэтическом мире Ф.И. Тютчева / Отв. ред. член-корреспондент НАН Украины Н.Е.Крутикова / И.В.Козлик. – Ивано-Франковск: Плай; Коломыя: ВіК, 1997. – 156 с.

Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. – Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973. – Ч.1. – С. 4.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – С. 13.

Гудонене, В. Искусство психологического повествования (от Тургенева к Бунину) / В.Гудонене. – Вильнюс: Изд. Вильн. гос. ун-та, 1998. – С. 12.

Психологический анализ в литературном произведении: Метод. материалы для студ.: В 2 ч. – Минск: Минск. гос. пед. ин-т им. А.М.Горького, 1991; Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. – Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973–1976;

Карельский, А.В. От героя к человеку: два века западноевропейской литературы / А.В.Карельский. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 165–180.

Разграничение точки зрения и повествовательных инстанций (план точки зрения), рассматриваемых в нарратологии (Ж. Женнет, Б.А. Успенский, В. Шмид) дает возможность выявить в прозаических текстах несовпадения, в том числе психологические, перцептивные, позиций автора и персонажа.

Гениева, Е.Ю. Джеймс Джойс / Е.Ю.Гениева // Дублинцы. Портрет художника в юности / Д.Джойс. – М.: Прогресс, 1982. – С. 36.

Интерес к душевной жизни человека, иначе говоря, психологизм (в самом широком понимании) в литературе присутствовал всегда. Это вполне естественно. Психологическое (душевное) - один из уровней личности, и миновать его, исследуя личность, никак невозможно.

Все, что связано со способами проявления, реализации личности всегда имеет психологический аспект.

Что же, однако, конкретно понимается под психологизмом в литературе?

Психологизм в литературе может иметь по крайней мере три разных аспекта, в зависимости от того, что считать объектом исследования: психологию автора, героя или читателя. Искусство нельзя рассматривать как подраздел психологии. Поэтому "...только та часть искусства, которая охватывает процесс образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть, наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически- художественного, но не психологического способа рассмотрения"51. Психологию творчества и психологию восприятия искусства я сразу же исключаю из сферы моего анализа. Нас будет интересовать "психология героя" - в той мере, в какой она будет составлять "собственное существо искусства". Психоанализ не может быть анализом художественного произведения. Это анализ сферы психической, но не духовной. Нам важна не технология процесса творчества и технология его восприятия (вытеснение бессознательного, прорывы его, влияние бессознательного на сознание, переход одного в другое и т. д.), а результат: нечто имеющее духовную ценность, сотворенное по законам красоты. Нас будет интересовать психология героя как способ передачи духовности в литературе, срастание и переход психологической структуры в эстетическую.

Таким образом, под психологизмом я понимаю исследование душевной жизни героев в ее глубинных противоречиях.

Существование терминов "психологический роман", "психологическая проза" заставляет еще более конкретизировать понятие психологизма в литературе. Дело в том, что упомянутые термины закрепились в литературоведении за произведениями классической литературы XIX- XX вв. (Флобер, Толстой, Достоевский, Пруст и т. д.). Значит ли это, что психологизм появился только в XIX веке, а до этого психологизма в литературе не было?

Повторю: интерес к внутренней жизни человека у литературы был всегда. Однако психологизация литературы в XIX

веке достигла невиданных масштабов, а главное - качество реалистической психологической прозы стало принципиально отличаться от всей предшествующей литературы. Как видим, интерес к внутренней жизни и психологизм - понятия далеко не тождественные.

Реализм как метод создал новую, совершенно необычную, структуру персонажа. Дореалистическая эволюция структуры литературного героя вкратце была такова. Начну с того, что процесс проникновения концепции личности из жизни в литературу был всегда (как и обратный процесс). Однако в разные эпохи по-разному понимали соотношение искусства и действительности, располагали разными принципами эстетического моделирования личности. Дореалистические принципы моделирования личности так или иначе искажали, упрощали реальность. Исторически разные формы персонажеобразования - это, если угодно, различные принципы искажения действительности в соответствии с преобладающим миросозерцанием, это всегда абсолютизация какого-то свойства, качества.

Поиск модели личности, в которой противоречиво сосуществовали бы противоположные качества, привел к появлению реализма.

Архаическая и фольклорная литература, народные комедии создали персонаж-маску. За маской была закреплена устойчивая литературная роль и даже устойчивая сюжетная функция. Маска являлась символом определенного свойства, и подобная структура персонажа не способствовала исследованию свойства как такового.

Для выполнения этой задачи потребовалась иная структура персонажа - тип. Классицизм откристаллизовал то, что можно назвать "социально-моральным типом" (Л. Я. Гинзбург). Лицемерие Тартюфа, скупость Гарпагона ("Скупой" Мольера) - свойства моральные. "Мещанин во дворянстве" - тщеславен. Но в этой комедии социальный признак затмевает моральный, что и отражено в заглавии. Таким образом, в комедии основной принцип типизации - преобладающее морально-социальное свойство. И этот принцип - при доминировании одного из двух начал - плодотворно работал в литературе в течение веков, включая ранний реализм. Даже у Гоголя, Бальзака, Диккенса мы находим социально-моральные типы. У Гоголя на первый план выступает моральное значение (гоголевские типы: Ноздрев, Хлестаков, Собакевич, Манилов и т. д.), а у Бальзака - социальное (Горио, Растиньяк и др.).

Подчеркну: личность в условных, дореалистических системах отражается не через характер (его еще нет в литературе), а через набор однонаправленных признаков или вообще через один признак.

От типа шла прямая дорога к характеру. Характер не отрицает тип, он строится на его основе. Характер всегда начинается там, где одновременно совмещается сразу несколько типов. При этом "базовый тип" в характере не размывается до аморфности (он всегда просвечивает сквозь характер), однако резко усложняется иными "типическими" свойствами. Характер, таким образом, представляет собой набор разнонаправленных признаков при ощутимом организующем начале одного из них. Иногда достаточно сложно обнаружить грань, за которой кончается тип и начинается характер. В "Обломове", например, очень ощутим принцип социальноморальной типизации. Лень Обломова - это помещичья лень, обломовщина - социально-моральное понятие. Энергия Штольца - это качество немца-разночинца. Тургеневские персонажи - рефлектирующие дворяне-либералы, разночинцы - в гораздо большей степени характеры, чем типы. Характер, как мы помним, социальная прописка личности, внешняя оболочка, но не сама личность. Характер формирует личность, и при этом формируется ею сам. Характер - это уже индивидуальное сочетание психологических признаков. Развитые многомерные характеры потребовали психологизма для своего воплощения.

Характеры классицизма хорошо знали противоречия душевной жизни. Противоречия между долгом и страстью определяли интенсивность внутренней жизни героев клас- сицистских трагедий. Однако колебания между долгом и страстью не стали психологизмом в современном понимании этого термина. "Бинарный" принцип душевных противоречий имеет "формально-логическую основу" (Л. Я. Гинзбург). Страсть и долг разделены и взаимонепрони- цаемы. Долг исследуется как долг, страсть - как страсть. Умозрительное их противопоставление обуславливало рациональный способ исследования. Рациональная поэтика и к душевной жизни подходит рационально. "Бинарность" не стала "единством противоположностей", формальная логика - диалектической. Человек, рационалистически понятый, не был еще целостной личностью. Для этого надо было формально-логическую обусловленность противоречий заменить динамической, диалектической.

Точнее было бы иметь в виду под психологизмом исследование диалектики душевной жизни в ее обусловленности диалектикой жизни духовной. Без диалектики интерес к психологической жизни есть, а "психологизма" - в его специфическом, принятом в литературоведении значении -нет.

Итак, психологизм связан прежде всего с многомерностью характера, формирующегося одновременно и средой, и личностью. Это оказалось возможным и необходимым по следующим причинам. Реализм, как уже упоминалось, вырос из пафоса объяснения жизни, из убеждения в том, что существует реальная, земная, постижимая обусловленность поведения героя. Сама обусловленность во многом и стала предметом изображения в реализме. Вершина реализма - творчество Л. Н. Толстого. Его можно рассматривать как энциклопедию психологической жизни людей различных социальных слоев и жизненных ориентации: психологических жестов (внутренних и внешних), психологии речевого поведения. Именно он "довел до предела реалистическую обусловленность - и в самых широких ее социально-исторических очертаниях, и в микроанализе самых дробных впечатлений и побуждений"52.

Это означает, что личность, как понимала ее психологическая проза, состоит уже не из одного или нескольких свойств, которые и определяют поведение. Личность зависит от множества факторов одновременно. Человека одолевает "путаница" мыслей и чувств, в которой, по словам чеховской героини, "так же... трудно разобраться, как сосчитать быстро летящих воробьев" ("Несчастье").

Человек ведет себя загадочно. Чтобы разгадать эту загадку, надо установить зависимость его поведения от многочисленных мотивов и мотивировок, которые и ему самому не всегда ясны53. Деятельность человека становится полимотивированной.

Перед нами совершенно оригинальная концепция личности. Вначале интуитивно, а потом (у Толстого) совершенно сознательно писатели начинают выделять три уровня человека, о которых было сказано в главе о личности (гл. 2): уровень телесный, являющийся сферой первичных биологических влечений; уровень душевный, психологический, тесно связанный с социальными ценностями, с правилами жизни; уровень духовный, собственно человеческий, зависимый от первых двух, но при этом свободный, и даже определяющий первые два. Знаменитая толстовская "диалектика души", "текучесть сознания" есть не что иное, как перекрещивание мотивов разных сфер. А перекрещивание мотивов, борьба их возможны благодаря тому, что "психологическая проза" раньше психологии открыла механизмы порождения и функционирования различных мотивов поведения, а именно: поведение определяется не только сознанием, но и подсознанием. В дореалистической литературе мотив и поступок были связаны прямо, недвусмысленно: обманщик - лжет, злодей - интригует, добродетель - кристально чист в мыслях и поступках.

В центре психологического анализа оказались противоречия между мотивом и мотивом, мотивом и поступком, неадекватность поведения и желаний, влечений. Психологический анализ был призван вскрыть бесконечно дифференцированную обусловленность поведения. А сейчас и наука активно изучает иерархию мотивов, предлагает различные "принципы шкалирования мотивов 54.

Но не психологический механизм как таковой, как конечная цель оказался в центре внимания реалистической прозы. Он помогал по-новому ставить и решать нравственные, духовные проблемы. (Кстати, интересно отметить такую закономерность: крупнейшие психологи XX века - Фрейд, Фромм, Юнг, Франкл и др. - не случайно приходили к философии. Они установили зависимость психологии от " систем ориентации и поклонения". Франкл даже основал новое направление в науке - логотерапию, цель которой - излечивать собственно психические заболевания духовной терапией. Новое понимание человека, отношение к нему не как к типу, а как к характеру, к многоуровневой личности, в корне изменило поэтику психологической прозы.)

Кардинальный признак социально-морального типажа - свойство - есть результат внешнего восприятия персонажа. Однозначная формула типажей - это взгляд со стороны. Однако то, что извне есть свойство, поступок изнутри есть процесс, мотив. Психологический анализ заменил изображение извне изображением изнутри, "...аппарат психологического анализа он (роман XIX века - А. А.) устанавливает как бы изнутри, чтобы увидеть душевные явления такими, какими они предстали бы человеку в процессе самонаблюдения. Изображение изнутри (в сочетании с новым принципом обусловленности) изменило этический статус романа. Не потому, что анализ отменял зло, но потому, что изнутри зло и добро не даны в чистом виде. Они восходят к разным источникам, приводятся в движение разными мотивами"55. Толстой стал показывать дурные мысли хороших людей - и хорошие мысли дурных людей. Моральные качества человека оказались не раз и навсегда данными свойствами, а динамичным процессом. Добро у Толстого становилось добром только побеждая зло, противостоя ему. Без зла существование добра стало немыслимо. Единство противоположностей у Толстого действительно стало источником внутреннего развития, духовного роста героев.

Такой подход в принципе позволяет объяснить в человеке все. Человек оказался способен свою слабость превращать в силу, силу - в слабость. Принципы обусловленности поведения героя, рассмотренные сквозь призму психологизма, стали обнаруживать за своей простотой бесконечную сложность. Попробуем обозначить доминантные принципы поведения такого сложнейшего героя Толстого, каким является Пьер Безухов. Коротко их можно сформулировать приблизительно так: поиски универсальной истины, единого начала, способного объяснить все факты, все необъятные явления бытия, поиски единого всеобъемлющего смысла, который выводился из реальности реальным человеком. Задача Безухова настолько "проста" (капля!), что требует исследования океана (войны и мира). Кстати, образ капли и глобуса-океана, наиболее органично выявляющий связь всего со всем, прямо присутствует в романе Толстого.

Многократно отраженная целостность - вот направление пути Петра Кирилловича. Конца у этого пути нет, как нет, по существу, и начала. Целостность человека (единство рационального и иррационального в нем) продемонстрирована в романе во множестве вариантов. Фактически, дан весь спектр от полюса рационального (немецкие генералы, Наполеон, старый князь Николай Андреевич Болконский, Андрей Болконский) до постепенного перехода к полюсу иррациональному, интуитивному (Кутузов, княжна Марья, Николай Ростов, Платон Каратаев). Кульминационное, гармоническое начало, уравновешивающее полюса, представлено Безуховым (мужской вариант) и Наташей Ростовой (женский вариант). Выборка имен, разумеется, только обозначает тенденцию, а отнюдь не исчерпывает всех персонажей романа того или иного плана.

Целостность человека пронизывает целостности иного порядка: целостность семьи, города, нации, человечества (мира). Как можно было Безухову (а вместе с ним и повествователю, и Толстому) решить такую библейской сложности задачу?

Безухов отыскал то, что только и может помочь выстроить мировоззрение: он нашел методологию. "Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? - сказал себе Пьер. - Нет, не соединить. - Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли - вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!" - с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос. Сопрягать - значит видеть опосредованную связь всего со всем в этом мире. Сопрягать - значит мыслить диалектически. Вот зачем понадобилась Толстому личность в истории и история в личности.

"Война и мир" уже в самом заглавии содержит единство противоположностей, целостность. Заглавие романа - кратчайшая формула реальности. К идиллической гармонии, по Толстому, ведет тяжкий путь драм и трагедий. Иного пути к гармонии - нет.

Если представить себе задачу Толстого, продиктованную новым видением человека, то становится ясным, что психологизм невозможно трактовать только как новый арсенал поэтических средств. Психологизм вначале стал новой философией человека, его мировоззренческой и нравственной структурой, и только потом уже - эстетической. " Переживание мыслей" становится основным стержнем Безухова. Мотивы разных сфер подчиняются духовным запросам свободной личности. Литература не изменила себе: она по-прежнему интересуется личностной проблематикой. Но в динамической структуре личность предстала текучей, несущей в себе добро и зло одновременно.

Говоря о психологизме в литературе, невозможно хотя бы бегло не коснуться творчества Достоевского. Оно во многом, казалось бы, противоречит сказанному о сущности психологизма.

Не затрагивая генезиса "романа идей" Достоевского, отмечу, что не типы и характеры стали его основой. Известно, что Достоевский отрицал социальный детерминизм. Среда, по Достоевскому, никак не могла "заесть" то, что является сущностью человека. Личности героев писателя не формируются характером, а характер мало зависит от обстоятельств. Личность у Достоевского предельно автономна, независима от среды. Психологизм писателя не вскрывает связь личности - характера - обстоятельств, а вскрывает непосредственно ядро личности. Для Достоевского, предтечи модернизма, главным было метафизическое понимание свободы воли. Поведение героя почти напрямую определяется идеей. "Экзистенциальные дихотомии", говоря словами Фромма, составляют основной комплекс идей его персонажей. Предпосылки, определяющие поведение человека, лежат не в сфере биологической или социально-психологической, хотя его герои не лишены и этого контекста. Он сдирал все покровы с личности - социальные, кровно-родственные, психофизиологические -и докапывался до самого ядра личности.

Мысль превращается у героев Достоевского в идею. Идеи, в отличие от мыслей, чреваты волевым импульсом, они толкают к действию. Вот почему все события в романах обусловлены идеями.

Возникает вопрос: следует ли считать романы идей Достоевского психологическими романами в том смысле, какой мы вкладывали в это понятие, говоря о романах Толстого? Герои-идеи, герои-символы Достоевского в корне отличаются от героев "из плоти и крови" Толстого.

Во всяком случае, не вписывая характер в среду, не выводя особенности личности из среды, Достоевский оснастил свои романы совершеннейшей "психологической техникой". Одновременные и разнонаправленные побуждения человека - через подсознание - управляют поведением его персонажей. "Диалектика идей" в романах Достоевского реализуется через психологическую структуру персонажей. Это и сформировало конкретно-историческую сторону метода писателя.

Разъяснив свое понимание сущности психологизма в литературе, перехожу к вопросу о формах и способах его передачи. Тип психологизма - это способ реализации этической и - шире - мировоззренческой программы. Следовательно, сам психологический механизм, воплощающий этические нормы и идеалы, является, конечно, характеристикой метода. Ведь психологический механизм выступает как принцип обусловленности поведения героя. А вот средства передачи конкретного психологического механизма - это уже уровень стиля. Так протягивается ниточка от метода к стилю, и психологическая структура персонажа оказывается, с одной стороны, этической (в содержательном плане), с другой - эстетической структурой (в плане формализации содержания).

К основным стилевым уровням, носителям психологизма, относятся, в первую очередь, речь и деталь, передающие состояние персонажа, а также сюжет, отражающий поведение, действие.

Вероятно, можно типологизировать виды психологического анализа по различным исходным основаниям. С моей точки зрения, существуют две основные формы психологического анализа: "открытый психологизм" и "тайный психологизм". (Терминология, опять-таки, может быть разной. Автор следует традиции русской филологической школы. См. с. 43.) Открытый психологизм - это и есть "речевой психологизм". Где же, как не в речи героев, могут наиболее адекватно отразиться глубинные психологические процессы? Основные формы речи персонажей были указаны на с. 61-63. В тайном психологизме внутреннее состояние героев передается преимущественно через деталь (с. 59-60). Чаще всего эти два типа психологизма сочетаются по принципу дополнительности: герои не могут только думать и говорить или только действовать молча.

В заключение отмечу, что на творчестве Толстого развитие психологизма не завершилось (как, впрочем, не с него оно и началось). Поскольку сам психологизм является лишь посредником, осуществляющим прямую и обратную связь между "системами ориентации" и поведением, то изменения в мировоззрении непосредственно сказываются на типе психологизма. Интеллектуальный психологизм Пруста, Джойса, попытки "абсурдизировать" мир и растворить в нем человека значительно видоизменили психологизм. Психический процесс как таковой начинает привлекать художников в XX веке. Духовные же искания человека отходят на второй, если не на третий, план.

Поражает то, что лишь к середине XX века гуманистическая "философская психология" смогла рационально объяснить то, что Толстой понял уже в середине XIX века. Потрясающие открытия Толстого удивительно современны. Оставляя в стороне его этическую программу, замечу, что XX век лишь обострил и довел до крайности такие открытия Толстого, как феномен подтекста, иррациональный внутренний монолог. Однако диалектическая целостность человека была при этом утрачена.

Что такое психологизм? Зачем он применяется в художественной литературе? Какие формы и приёмы психологизма вы знаете? Определение формы и приёмы психологизма в рассказе А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда» (1894).

Психологизм как способность проникать во внутренний мир человека в той или иной мере присущ любому искусству. Однако именно литература обладает уникальными возможностями осваивать душевные состояния и процессы благодаря характеру своей образности.

При анализе психологических деталей следует обязательно иметь в виду, что в разных произведениях они могут играть принципиально различную роль. В одном случае психологические детали немногочисленны, носят служебный, вспомогательный характер – тогда мы говорим об элементах психологического изображения; их анализом можно, как правило, пренебречь. В другом случае психологическое изображение занимает в тексте существенный объем, обретает относительную самостоятельность и становится чрезвычайно важным для уяснения содержания произведения. В этом случае в произведении возникает особое художественное качество, называемое психологизмом. Психологизм – это освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т.п., причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной.

Существуют три основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира. Две из этих трех форм были теоретически выделены И.В. Страховым: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», – то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики»*.

Назовем первую форму психологического изображения прямой, а вторую косвенной, поскольку в ней мы узнаем о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния. О первой форме мы еще будем говорить чуть ниже, а пока приведем пример второй, косвенной формы психологического изображения, которая особенно широко использовалась в литературе на ранних ступенях развития:

Мрачное облако скорби лицо Ахиллеса покрыло.

Обе он горсти наполнивши пеплом, главу им осыпал:

Лик молодой почернел, почернела одежда, и сам он

Телом великим пространство покрывши великое, в прахе

Был распростерт, и волосы рвал, и бился о землю.

Гомер. «Илиада». Пер В.А. Жуковского

Перед нами типичный пример косвенной формы психологического изображения, при котором автор рисует лишь внешние симптомы чувства, нигде не вторгаясь прямо в сознание и психику героя.

Но у писателя существует еще одна возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такой способ суммарно-обозначающим. А.П. Скафтымов писал об этом приеме, сравнивая особенности психологического изображении у Стендаля и Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны»*, а Толстой подробно прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня», – это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание и т.п. – это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть внутреннее состояние при помощи прямой формы психологического изображения: «Положим, – думал я, – я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? Вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, – прошептал я, – как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает... противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка – какие противные!»

Естественно, что каждая форма психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями. В произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами – Лермонтова, Толстого, Флобера, Мопассана, Фолкнера и других, – для воплощения душевных движений используются, как правило, все три формы. Но ведущую роль в системе психологизма играет, разумеется, прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.

Кратко познакомимся теперь с основными приемами психологизма, с помощью которых достигается изображение внутреннего мира. Во-первых, повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Эти формы обладают разными возможностями. Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. В ряде случаев психологическое повествование от первого лица приобретает характер исповеди, что усиливает впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении – один главный герой, за сознанием и психикой которого следит автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается («Исповедь» Руссо, «Детство», «Отрочество» и «Юность» Толстого и др.).

Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в плане изображения внутреннего мира. Это именно та художественная форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Повествователь может прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться, как, например, в следующем эпизоде из «Войны и мира»: «Наташа со своей чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так весело было в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она <...> нарочно обманула себя. "Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю", почувствовала она и сказала себе: "Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я"».

Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т.п., о чем говорилось выше в связи с психологическими внешними деталями.

Повествование от третьего лица дает широкие возможности для включения в произведение самых разных приемов психологического изображения: в такую повествовательную стихию легко и свободно вливаются внутренние монологи, публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.п.

Повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем, оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных периодах, имеющих в произведении, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать удельный вес психологического изображения в общей системе повествования, переключать читательский интерес с подробностей событий на подробности чувства. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать максимальной детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании на несколько страниц; едва ли не самый яркий пример тому – отмеченный еще Н.

Г. Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого*.

Наконец, повествование от третьего лица дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а многих героев, что при другом способе повествования сделать гораздо сложнее.

К приемам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ. Суть обоих приемов в том, что сложные душевные состояния раскладываются на составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ – в повествовании как от первого, так и от третьего лица. Вот, например, психологический анализ состояния Пьера из «Войны и мира»:

«... он понял, что эта женщина может принадлежать ему.

"Но она глупа, я сам говорил, что она глупа, – думал он. – Что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещенное <...>» – думал он; и в то же время, как он рассуждал так (еще рассуждения эти оставались неоконченными), он заставал себя улыбающимся и сознавал, что другой ряд рассуждений всплывал из-за первых, что он в одно и то же время думал о ее ничтожестве и мечтал о том, как она будет его женой <...> И он опять видел ее не какой-то дочерью князя Василья, а видел все ее тело, только прикрытое серым платьем. "Но нет, отчего же прежде не приходила мне в голову эта мысль?" И опять он говорил себе, что это невозможно, что что-то гадкое, противоестественное, как ему казалось, нечестное было бы в этом браке <...> Он вспомнил слова и взгляды Анны Павловны, когда она говорила ему о доме, вспомнил тысячи таких намеков со стороны князя Василья и других, и на него нашел ужас, не связал ли он уж себя чем-нибудь в исполнении такого дела, которое, очевидно, нехорошо и которое он не должен делать. Но в то же время, как он сам себе выражал это решение, с другой стороны души всплывал ее образ со всею своею женственною красотою».

Здесь сложное психологическое состояние душевной смятенности аналитически расчленено на составляющие: прежде всего выделены два направления рассуждений, которые, чередуясь, повторяются то в мыслях, то в образах. Сопровождающие эмоции, воспоминания, желания воссозданы максимально подробно. То, что переживается одновременно, развертывается у Толстого во времени, изображено в последовательности, анализ психологического мира личности идет как бы поэтапно. В то же время сохраняется и ощущение одновременности, слитности всех компонентов внутренней жизни, на что указывают слова «в то же время». В результате создается впечатление, что внутренний мир героя представлен с исчерпывающей полнотой, что прибавить к психологическому анализу уже просто нечего; анализ составляющих душевной жизни делает ее предельно ясной для читателя.

А вот пример психологического самоанализа из «Героя нашего времени»: «Я часто спрашиваю себя, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? Вера меня любит больше, чем княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я завлекся бы трудностью предприятия <...>

Но ничуть не бывало! Следовательно, это не та беспокойная потребность любви, которая нас мучит в первые годы молодости <...>

Из чего же я хлопочу? Из зависти к Грушницкому? Бедняжка! Он вовсе ее не заслуживает. Или это следствие того скверного, но непобедимого чувства, которое заставляет нас уничтожать сладкие заблуждения ближнего <...>

А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой!.. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие – подчинять моей воле все, что меня окружает».

Обратим внимание на то, насколько аналитичен приведенный отрывок: это уже почти научное рассмотрение психологической задачи, как по методам ее разрешения, так и по результатам. Сначала поставлен вопрос, со всей возможной четкостью и логической ясностью. Затем отбрасываются заведомо несостоятельные объяснения («обольстить не хочу и никогда не женюсь»). Далее начинается рассуждение о более глубоких и сложных причинах: в качестве таковых отвергается потребность в любви, зависть и «спортивный интерес». Отсюда делается вывод уже прямо логический: «Следовательно...». Наконец аналитическая мысль выходит на правильный путь, обращаясь к тем положительным эмоциям, которые доставляет Печорину его замысел и предчувствие его выполнения: «А ведь есть необъятное наслаждение...». Анализ идет как бы по второму кругу: откуда это наслаждение, какова его природа? И вот результат: причина причин, нечто бесспорное и очевидное («Первое мое наслаждение...»).

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Используя этот прием, автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности. У психологического процесса своя логика, он прихотлив, и его развитие во многом подчиняется интуиции, иррациональным ассоциациям, немотивированным на первый взгляд сближения представлений и т.п. Все это и отражается во внутренних монологах. Кроме того, внутренний монолог обычно воспроизводит и речевую манеру данного персонажа, а следовательно, и его манеру мышления. Вот, в качестве примера отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?»:

«Хорошо ли я сделала, что заставила его зайти?..

И в какое трудное положение поставила я его!..

Боже мой, что со мной, бедной, будет?

Есть одно средство, говорит он, – нет, мой милый, нет никакого средства.

Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него.

Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» – а теперь-то?

А когда бросишься в окно, как быстро, быстро полетишь <...> Нет, это хорошо <...>

Да, а потом? Будут все смотреть: голова разбитая, лицо разбитое, в крови, в грязи <...>

А в Париже бедные девушки задушаются чадом. Вот это хорошо, это очень, очень хорошо. А бросаться из окна нехорошо. А это хорошо».

Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма, нечасто употребляющийся в литературе и называемый «потоком сознания». Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Вот пример этого приема из романа Толстого «Война и мир»:

«"Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tach" – думал Ростов. – "Вот тебе и не таш..."

"Наташа, сестра, черные глаза. На... ташка... (вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку... ташку возьми... Да, бишь, что я думал? – не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то, это завтра. Да, да! На ташку наступить... тупить нас – кого? Гусаров. А гусары и усы... По Тверской ехал этот гусар с усами, я еще подумал о нем, против самого Гурьева дома... Старик Гурьев... Эх, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь – государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел... Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное – что я что-то нужное думал, да. На-ташку, нас-тупить, да, да, да. Это хорошо"».

Еще одним приемом психологизма является так называемая диалектика души. Термин принадлежит Чернышевскому, который так описывает этот прием: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем»*.

Иллюстрацией этой мысли Чернышевского могут быть многие страницы книг Толстого, самого Чернышевского, других писателей. В качестве примера приведем (с купюрами) отрывок из размышлений Пьера в «Войне и мире»:

«То ему представлялась она (Элен. – А.Е.) в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось красивое, наглое и твердо-насмешливое лицо Долохова, каким оно было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся и упал на снег.

«Что ж было? – спрашивал он сам себя. – Я убил любовника, да, убил любовника своей жены. Да. Это было. Отчего? Как я дошел до этого? – Оттого, что ты женился на ней», – отвечал внутренний голос.

«Но в чем же я виноват? – спрашивал он. – В том, что ты женился, не любя ее, в том, что ты обманул и себя и ее, – и ему живо представилась та минута после ужина у князя Василья, когда он сказал эти не выходившие из него слова: "Je vous aime"*. Все от этого! Я и тогда чувствовал, – думал он, – я чувствовал тогда, что это было не то, что я не имел на это права. Так и вышло». Он вспомнил медовый месяц и покраснел при этом воспоминании <...>».

А сколько раз я гордился ею <...> – думал он <..> – Так вот чем я гордился?! Я тогда думал, что не понимаю ее <...> а вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и все стало ясно!» <...>

Потом он вспомнил грубость, ясность ее мыслей и вульгарность выражений <...> «Да я никогда не любил ее, – говорил себе Пьер, – я знал, что она развратная женщина, – повторял он сам себе, – но не смел признаться в этом.

И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается и умирает, может быть притворным каким-то молодечеством отвечая на мое раскаяние!» <...>

«Она во всем, во всем она одна виновата, – говорил он сам себе. – Но что ж из этого? Зачем я себя связал с нею, зачем я ей сказал это: "Je vous aime", которое было ложь, и еще хуже, чем ложь, – говорил он сам себе. – Я виноват <...>

Людовика XVI казнили за то, что они говорили, что он был бесчестен и преступник (пришло Пьеру в голову), и они были правы с своей точки зрения, так же, как правы и те, которые за него умирали мученической смертью и причисляли его к лику святых. Потом Робеспьера казнили за то, что он был деспот. Кто прав, кто виноват? Никто. А жив – и живи: завтра умрешь, как я мог умереть час тому назад. И стоит ли того мучиться, когда жить остается одну секунду в сравнении с вечностью?» Но в ту минуту, как он считал себя успокоенным такого рода рассуждениями, ему вдруг представлялась она и те минуты, когда он сильнее всего выказывал ей свою неискреннюю любовь, – и он чувствовал прилив крови к сердцу, и должен был опять вставать, двигаться, и ломать, и рвать попадающиеся ему под руку вещи. Зачем я сказал ей "Je vous aime"? – все повторял он сам себе».

Отметим еще один прием психологизма, несколько парадоксальный на первый взгляд, – это прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Как пример этого приема приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании». Возьмем кульминацию диалога: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

«– Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

– Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно прошептал Порфирий.

Оба они замолчали, и молчание длилось до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия.

– Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»

Очевидно, что в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию и какие чувства испытывал по отношению к Порфирию Петровичу и себе самому. Словом, Достоевский мог (как не раз делал в других сценах романа) «расшифровать» молчание героя, наглядно продемонстрировать, в результате каких мыслей и переживаний Раскольников, сначала растерявшийся и сбитый с толку, уже, кажется готовый.признаться и покаяться, решает все-таки продолжать прежнюю игру. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена насыщена психологизмом. Психологическое содержание этих десяти минут читатель додумывает, ему без авторских пояснений понятно, что может переживать в этот момент Раскольников.

Наиболее широкое распространение прием умолчания приобрел в творчестве Чехова, а вслед за ним – многих других писателей XX в.

Наряду с перечисленными приемами психологизма, которые являются наиболее распространенными, писатели иногда используют в своих произведениях специфические средства изображения внутреннего мира, такие, как имитация интимных документов (романы в письмах, введение дневниковых записей и т.п.), сны и видения (особенно широко эта форма психологизма представлена в романах Достоевского), создание персонажей-двойников (например, Черт как своеобразный двойник Ивана в романе «Братья Карамазовы») и др. Кроме того, как прием психологизма применяются также внешние детали, о чем речь шла выше*.

Выше мы говорили, что художественный мир условно подобен первичной реальности. Однако мера и степень условности в разных произведениях различна. В зависимости от степени условности различаются такие свойства изображенного мира, как жизнеподобие и фантастика*, в которых отражается разная мера отличия изображенного мира от мира реального. Жизнеподобие предполагает «изображение жизни в формах самой жизни», по словам Белинского, то есть без нарушения известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Фантастика предполагает нарушение этих закономерностей, подчеркнутое неправдоподобие изображенного мира. Так, например, повесть Гоголя «Невский проспект» жизнеподобна по своей образности, а его же «Вий» – фантастичен. Чаще всего мы встречаемся в произведении с отдельными фантастическими образами – например, образы Гаргантюа и Пантагрюэля в одноименном романе Рабле, но фантастика может быть и сюжетной, как, например, в повести Гоголя «Нос», в которой цепь событий от начала до конца совершенно невозможна в реальном мире.

Рассказ известного знатока человеческих душ - Чехова «Скрипка Ротшильда» является сильнейшим из его произведений. Оно буквально сотрясает человека своим психологизмом. В то же время рассказ нельзя назвать легким для понимания. Оригинально и названия рассказа – «Скрипка Ротшильда». Но в этом – глубокий замысел писателя, ведь скрипка играет большую роль в авторском тексте. По сути, скрипка – не просто инструмент, а сердце Якова, его душа, чистая, как источник, не имеющая жадности к накопительству. Но инструмент, здесь упомянут не случайно. Именно этот инструмент помог осознать Якову, насколько глупо он до этого жил, что лучше даже оборвать такую жизнь. Главный герой – простой мужик преклонного возраста по имени Яков Матвеевич. Он сильный и высокий, имел работу гробовщика, и имел репутацию хорошего работника. Прозвали его Бронза. Был он бедняком. Но был у него такой склад ума, что во всем замечал убытки. Герой этот у читателя вызывает разные чувства. Он воспринимается как убогий дед, который только и думает о доходах, но позже он вызывает сочувствие. Становится жаль его, такого непробиваемого, но вовсе не такого равнодушного, как кажется. Это понятно со слов его жены – они вместе потеряли ребенка. Когда-то этот сильный мужик любил жизнь, пел песенки под деревцем. Но потом изменился до неузнаваемости – он невероятно скуп, даже в отношении смерти супруги. Он в этот трагический момент думает о качестве погребального гроба! Его он сделал еще при жизни жены. Потом он думает о дешевизне похорон, и эти мысли его радуют. Трагедия Якова в том, что вся жизнь его – убыточная. Ее ничем не исправить, не прожить заново. Его супруга Марфа – ласковая, хорошая женщина, боящаяся мужа. Яков не бил ее, но грозился, и она боялась этого. В рассказе она практически безмолвная. Говорит только фразу о том, что умирает, и произносит монолог о ребеночке «с белокурыми волосами». Однако Марфа дает толчок эволюции характера супруга. Ведь, по сути, она является мученицей, получившей покой только со смертью. Она потратила больше полвека своей жизни, прожив с Бездушным человеком. Даже, когда она заболела, Яков извиняется перед врачом за беспокойство «по поводу предмета». А ведь Марфа – не предмет, а живой человек, любящее сердце!

Ротшильд – это еврей, который играет на флейте. Они с Яковом - в одном оркестре. Его внешность мало привлекательна - рыжий, тощий, с красными жилками на лице. Бронза почему-то ненавидел Ротшильда, даже хотел побить его. Однако тот еще беднее его, за что же Яков так невзлюбил Ротшильда? Просто из предубеждения. Сюжет произведения необычен и сложен. Как-то грустно после прочтения, жалко даром прожитых жизней. Смерть Марфы не была бесполезной, ведь благодаря этому грустному событию, Яков душевно начал прозревать. Он почувствовал жалость и боль. Он перестал быть «бронзой» - куском бесчувственного железа. Он перестал считать копейки. А потом, в финале, произошло чудо. Яков получил все, о чем мечтал, о чем жалел. Он получил известность и ощущение, что недаром прожил жизнь, что принес пользу другим. Музыка, которую создал Яков, как музыкант вечна, его песни вызывают слезы у слушателей, они говорят на понятном для них языке. Яков раскрыл свой душевный потенциал уже на краю пропасти – перед смертью. Он даже дарит скрипку Ротшильду, ведь наконец-то избавился от предубеждений.

Пример Якова очень важен для людей. Ведь все мы должны задуматься, зачем мы живем, что скрываем внутри себя, чем могли бы одарить других людей.

Сейчас при поступлении в техникумы и колледжи Екатеринбурга, особо стоит обратить внимание на данное произведение, т.к. в этом сезоне оно особо востребовано.

Психологизм (от гр. psyche - душа и logos - понятие, учение) - изображение в литературном произведении внутреннего мира человека, его мыслей, намерений, переживаний, эмоций, осознаваемых чувств и бессознательных психических движений.

В древней литературе психологизм обозначался очень скупо, фрагментарно, проявляясь лишь в репликах героя. Как правило, античные авторы изображали какое-либо одно чувство, самое яркое, поэтому о действующих лицах античных трагедий, например, говорят как о персонажах одной страсти. Так, Медея у Еврипида, мучимая ревностью, жаждет отомстить Ясону. Средневековая литература сформировала представление о сложной и противоречивой природе человека, что отразилось в «Божественной комедии» Данте Алигьери, однако личность еще не изображалась разнопланово и изменчиво. Настоящие открытия в области психологизма были сделаны в эпоху Возрождения, когда внутренняя жизнь человека рисовалась как сложное переплетение настроений, размышлений, состояний и проч. Это можно наблюдать в трагедиях В. Шекспира. Поэтому рождение психологизма как основополагающего принципа в изображении человека в литературе связывают именно с Ренессансом, «раскрепостившим» европейское сознание, когда размышления и переживания персонажей стали воспроизводиться в динамике и взаимосвязи и индивидуализировано. Особое значение психологическим описаниям придавали авторы сентиментализма и романтизма, стремившиеся воспроизвести тонкость чувств персонажей (например, И.В. Гете в романе «Страдания юного Вертера» или Дж. Байрон в «Паломничестве Чайлд Гарольда»). Традиции психологизма сентименталистов и романтиков развили реалисты XIX и XX вв., описав состояние души не высокого героя, а обычного человека, типичного. Причем психологические зарисовки обогатились внутренними монологами персонажей, пейзажными и бытовыми описаниями, характеризующими духовную жизнь действующих лиц, передачей сновидений, воспоминаний и проч., как, например, в романах Л. Толстого, Ф. Достоевского, рассказах А. Чехова и др. Наконец, в модернистской литературе XX в. психологизм, помимо названных средств, освоил «поток сознания» в качестве основного приема раскрытия внутреннего мира человека (тексты Д. Джойса, М. Пруста, М. Булгакова, Венедикта Ерофеева и др.), хотя фрагментарно «поток сознания» можно обнаружить и у Ф. Достоевского, и у Л. Толстого.

Помимо непосредственного описания мыслей и чувств персонажа, авторы иногда прибегают и к косвенным способам передачи внутреннего состояния героя через зарисовки действий, движений, поз, мимики, жеста и проч., т.е. через портрет. Пример психологического портрета можно найти в главе «Максим Максимыч» в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени».

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

Психологизм в литературе - это стилевое единство, система художественных средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. В этом смысле говорят о "психологическом романе", "психологическом очерке", «психологической лирике» и даже - о «писателе-психологе».

Как стилевое качество психологизм в литературе призван выражать, воплощать некое художественное содержание. Такой содержательной его основой является идейно-нравственная проблематика. Но для того чтобы она возникла, необходима достаточно высокая ступень развития исторически складывающейся личности, осознание ее в культуре эпохи как самостоятельной нравственной и эстетической ценности. В этом случае сложные жизненные ситуации заставляют человека глубоко задумываться над острыми философскими и этическими вопросами, искать свою собственную «правду», вырабатывать личную жизненную позицию.

Психологизм в европейской литературе начал складываться приблизительно в конце эпохи Возрождения, когда обозначился кризис феодального миропорядка и самосознание личности сделало гигантский шаг вперед. Изображение внутреннего мира в эту эпоху выступает как существенная черта стиля в новеллах Боккаччо, драмах Шекспира, а также в лирической поэзии. Но ведущим стилевым свойством психологизм становится несколько позже — примерно к середине XVIII в., когда в Западной Европе складывается в главных чертах буржуазное общество. Его противоречия, отражаясь в сознании личности, создают весьма сложную картину внутреннего мира, стимулируют интенсивный идейно-нравственный поиск. Наибольшего художественного совершенства в эту эпоху психологизм достигает в произведениях крупнейших сентименталистов - Стерна, Руссо и Шиллера.

Расцвет психологизма - реалистическое искусство XIX в. Причинами этого были, с одной стороны, резко возрастающая сложность личности и ее внутреннего мира, а с другой - особенности реалистического метода. Главная задача писателя-реалиста - познать и объяснить действительность - заставляет искать корни явлений, происхождение тех или иных моральных, социальных и философских представлений, требует углубления в скрытые мотивы человеческого поведения, в мельчайшие детали переживаний. Реализм рассматривает внутреннее развитие характера как закономерный и последовательный процесс, отсюда необходимость изобразить связь его отдельных звеньев - мыслей, чувств и переживаний. Знаменитая толстовская "диалектика души" как форма психологического анализа именно и отвечала этой потребности. Толстой показывал, как сцепляются, "сопрягаются" различные моменты психологической жизни, какими извилистыми путями эти "сопряжения" приводят человека к убеждению, чувству, поступку.

Традиционный психологизм классического реализма XIX в. был подхвачен и плодотворно развивается в русской литературе. Стремление поставить героя в сложные условия, подвергнуть его трудному испытанию, чтобы выявить нравственную сущность характера, - это стремление составляет, по-видимому, одну из коренных черт русской литературы. Оно в равной мере свойственно и классикам советской литературы - Горькому, А. Толстому, Фадееву, Шолохову, Леонову, Федину, Булгакову и современным писателям.

Психологизм незаменим в изображении масштабных перемен в жизни народа, особенно в романах-эпопеях. Психологического раскрытия требует и тема внутреннего, духовного богатства личности. Глубоко своеобразно изображал современного человека В. Шукшин. В его рассказах на первом плане эмоциональный мир внешне обычных, ничем не примечательных людей. В психологическом изображении их внутренних достоинств Шукшин во многом следует чеховской традиции: его психологизм часто спрятан в подтексте, ненавязчив и одновременно очень насыщен эмоционально.

У каждого из современных писателей психологизм своеобразный, каждый выбирает и "изобретает" свои собственные приемы психологического изображения, наилучшим образом выражающие авторское понимание характера и его оценку.

Предыдущая статья: Жизнь в тайге. Поселения старообрядцев Следующая статья: Обязательно ли исповедоваться перед соборованием