К. Бальмонт. Анализ стихотворения "Камыши". План анализа, художественные приемы

В русском символизме существовало два хронологически и концептуально самостоятельных потока (или волны): "старшие символисты" (последнее десятилетие XIX века) и "младосимволисты" (первое десятилетие XX века).

В начале 1890-х годов заявили о себе "старшие символисты": Дмитрий Сергеевич Мережковский, Валерий Яковлевич Брюсов, Николай Максимович Минский (Виленкин), Константин Дмитриевич Бальмонт, Федор Кузьмич Сологуб (Тетерников), Зинаида Николаевна Гиппиус, Мирра Лохвицкая (Мария Александровна Лохвицкая) и др. Идеологами и мэтрами старших символистов стали Д. Мережковский и В. Брюсов.

"Старших символистов" нередко называют импрессионистами и декадентами .

Импрессионисты еще не создали системы символов, они не столько символисты, сколько импрессионисты, то есть они стремились передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений, интуитивно, эмоционально постигнуть прекрасное и таинственное. Импрессионистична поэзия Иннокентия Федоровича Анненского, Константина Михайловича Фофанова, Константина Романова, Константина Дмитриевича Бальмонта.

Для К. Бальмонта символизм - это более "утонченный способ выражения чувств и мыслей". Он передает в своих произведениях богатейшую гамму переменчивых чувств, настроений, "радужную игру" красок мира. Искусство для него - это "могучая сила, стремящаяся угадать сочетания мыслей, красок, звуков" для выражения затаенных начал бытия, многообразия мира:

Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолетности я влагаю в стих. В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой радужной игры. Не кляните мудрые. Что вам до меня? Я ведь только облачко, полное огня. Я ведь только облачко. Видите: плыву. И зову мечтателей... Вас я не зову! 1902

Декадентские настроения (от франц. decadence "упадок") были свойственны "старшим символистам". Их упрекали в эстетизме, замкнутости, оторванности от реальной жизни и поклонении сладостной легенде искусства. Декадентские, то есть упаднические настроения придали особый колорит многим стихам Ф. Сологуба, М. Лохвицкой, З. Гиппиус. Это настроения безнадежности, неприятия жизни, замкнутости в мире отдельной личности, поэтизация смерти. Для символиста смерть - это скорее избавление от тяжести окружающего пошлого мира, это как бы возвращение в бытийный мир. В стихотворении М. Лохвицкой:

Я умереть хочу весной С возвратом радостного мая, Когда весь мир передо мной Воскреснет вновь, благоухая. На все, что в жизни я люблю, Взглянув тогда с улыбкой ясной, - Я смерть свою благословлю - И назову ее прекрасной. 5 марта 1893

Ее поддерживает Ф. Сологуб:

О смерть! я твой! Повсюду вижу Одну тебя, - и ненавижу Очарование земли. Людские чужды мне восторги, Сраженья, праздники и торги, Весь этот шум в земной пыли. Твоей сестры несправедливой, Ничтожной жизни, робкой, лживой, Отринул я издавна власть... 12 июня 1894

Современники, не без иронии воспринимая эти строки 1 , в то же время признавали их знаком времени, свидетельством глубочайшего кризиса. По поводу процитированных строк один из критиков писал: "Можно смеяться над растрепанной формой этих стихов, навеянной декадентством, но нельзя отрицать, что они точно передают настроение, переживаемое многими". К. Бальмонт утверждал: "Декадент - есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка... Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то, за гранью горизонта; оттого песни декадентов - песни сумерек и ночи" ("Элементарные слова о символической поэзии"). Декадентские, упаднические настроения могут быть свойственны любой личности в любую эпоху, но чтобы они получили общественный резонанс в обществе и искусстве, необходимы соответствующие условия.

Очень важно подчеркнуть, что при изучении истории литературы, истории того или иного литературного направления нередко возникает опасность схематизации, упрощения литературного процесса. Но творчество любого талантливого поэта, писателя всегда шире и богаче всяких определений, литературных манифестов и догм. Тому же Ф. Сологубу, за которым закрепилась слава певца смерти, принадлежат и такие произведения, как, например, небольшая сказка "Ключ и отмычка":

"Сказала отмычка своему соседу: - Я все гуляю, а ты лежишь. Где я только не побывала, а ты дома. О чем же ты думаешь?

Старый ключ сказал неохотно: - Есть дверь дубовая, крепкая. Я замкнул ее - я и отомкну, будет время.

Вот, - сказала отмычка, - мало ли дверей на свете!

Мне других дверей не надо, - сказал ключ, - я не умею их открывать.

Не умеешь? А я так всякую дверь открою.

И она подумала: верно, этот ключ глуп, коли он только к одной двери подходит. А ключ сказал ей:

Ты - воровская отмычка, а я - честный и верный ключ.

Но отмычка не поняла его. Она не знала, что это за вещи - честность и верность, и подумала, что ключ от старости из ума выжил".

И разумеется, новое (символическое) течение не обошлось и без курьезов. Туманность, неопределенность, заоблачность, по определению И. Бродского, "ноющие интонации символистов", делали их поэзию легко уязвимой для всякого рода пародий и ядовитых критических отзывов. Например, об одном из стихотворений В. Брюсова из третьего сборника "Русские символисты" (1895) один из критиков писал: "...должно заметить, что одно стихотворение в этом сборнике имеет несомненный и ясный смысл. Оно очень кратко, всего одна строчка: “О, закрой свои бледные ноги!” Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: “ибо иначе простудишься”, но и без этого совет г. Брюсова, обращенный, очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы, не только русской, но и иностранной".

Лирике талантливого и прославившегося поэта Бальмонта присуща острота ощущений и поиск впечатляющего мгновения, который хотелось бы облечь в слова и оставить в человеческой памяти навсегда.

В большинстве случаев тема и передача его лирики не зависит от самого предмета изображения поэзии. Константин Бальмонт относится к поэтам-символистам, которые широко использовали в своем творчестве импрессионистские приемы, передавая тонкие оттенки ощущений и чувств. Константин Бальмонт является одним из самых талантливых и одаренных поэтов-символистов, и признан мастером мелодического стиха. А его поэтическим прорывом называют второй сборник стихотворений «В безбрежности».

Особенности лирики Бальмонта

Особенность его поэзии в том, что ее можно назвать вечным поиском значимого и необычайно красивого мгновения для того, чтобы обратить внимание читателей на то, что жизнь каждого человека полна великолепных и запоминающихся моментов. Вряд ли у Бальмонта можно найти устойчивую систему образов, как у других поэтов, как никому другому, Бальмонту удалось возвысить в своей лирике переменчивость настроения, душевное непостоянство и пристальное внимание к быстропроходящим переживаниям и мироощущениям.

Его стихотворения «Безглагольность», «Уходящие тени», «Аккорды», «Грусть» знамениты обильным использованием внутренних рифм и аллитерации. Ключевым моментом лирики Бальмонта можно назвать своеобразное волшебством слов – это связано с той музыкальностью, которую поэт закладывал в их сочетание и лирический поток словесных перекличек в своих стихотворениях. Поэтому поэзию Бальмонта зачастую называют неустойчивой, имея ввиду, что композиция его стихотворений отличаются от привычной для остальных поэтов.

Замысел и мотивы лирики

Замысел и смысл его лирики проявляется в фиксации нюансов в стихотворении, и в нем зачастую отсутствует привлекающая к себе внимание кульминация и устойчивый эмоциональный накал. Поэт часто теряет в этом чувство меры, и жертвовал смысловым наполнением своего произведения ради созвучности слов и совершенной музыкальности. Основной фрагмент лирики Бальмонта – это очарование настроения и именно созданная им композиция стихотворения позволяет подчеркнуть любую деталь быстропроходящего переживания. Этим особо характерно знаменитое стихотворения «Осень» и «Влага», в которых очень четко выражена музыкальная композиция стихотворения и броские звуковые ассонансы.

Считается, что Бальмонт своим творчеством внес значимый вклад в совершенствование русского стиха и его техники и композиции. Лирика поэта наполнена умышленными повторами и излишне созвучными словами, однородными эпитетами, основным для поэта Бальмонта было – каким будет стихотворение на слух, ему была важна звуковая сочетаемость слов.

Таким образом, его увлечение к голой форме стихотворения привело к определенно степени разрушения его искусства, из-за этого многими его современниками чувствовалась несостоятельность его, как поэта. Бальмонт и его поэзия были далеки от передовых идей эпохи и убеждений, которые были ценны в то время. Но несмотря на это поэзия Бальмонта оказала значительное влияние на большинство поэтов Серебреного века.

Бальмонт жаждал «изысканности русской медлительной речи».

Он научился «превращать тоску в напев» и находить игру созвучий в природе, он из всех поэтов-символистов отличался особой напевностью и особой звучностью стиха.

Черты символизма, по мнению Бальмонта - культ мгновения, внезапно возникшего и безвозвратно промелькнувшего, туманность намеков, прихотливость чувства.

Я выбрала для анализа стихотворение «Я мечтою ловил уходящие тени…», так как считаю, что оно наиболее ярко отражает творчество Бальмонта и является гимном символизма.

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И чем выше я шел, тем ясней рисовались,

Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.

Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,

Тем светлее сверкали выси дремлющих гор. . .

И сиянием прощальным как будто ласкали,

Словно нежно ласкали отуманенный взор.

А внизу подо мною уж ночь наступила,

Огневое светило догорало вдали.

Я узнал, как ловить уходящие тени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

Определяя символистскую поэзию, Бальмонт писал: «Это поэзия, в которой органически…сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота…». В стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени…», как легко убедиться, есть и «очевидная красота» и иной, скрытый смысл: гимн вечному устремлению человеческого духа от тьмы к свету. Тени ассоциируются с чем-то неосознанным, непонятным, недоступным, поэтому автор так и стремится постичь эту истину, познать ее.

«Я на башню всходил, и дрожали ступени,

Этот путь, словно шаткий ветхий мост над пропастью, каждый шаг - это риск, риск сорваться, не дойти до своей цели, упасть вниз.

«И чем выше я шел, тем ясней рисовались,

Тем ясней рисовались очертания вдали. . .

И какие-то звуки вокруг раздавались,

Вкруг меня раздавались от Небес и Земли»

«А внизу подо мною уж ночь наступила,

Уже ночь наступила для уснувшей Земли,

Для меня же блистало дневное светило,

Огневое светило догорало вдали»

То есть, не смотря на то, что его окружал уже полный мрак, он видел впереди свет, свет, который освещал ему весь путь.

«Я узнал, как ловить уходящие тени,

Уходящие тени потускневшего дня,

И все выше я шел, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня»

Бальмонт воспевал космической красоты.

В своей записной книжке Бальмонт писал: «У каждой души есть множество ликов, в каждом человеке скрыто множество людей, и многие из этих людей, образующих одного человека, должны быть безжалостно ввергнуты в огонь. Нужно быть беспощадным к себе. Только тогда можно достичь чего-нибудь».

Русский символизм зарождался и оформлялся в 90-е годы. Бальмонту суждено было стать одним из его лидеров.

Поэт с легкостью отошел от своих ранних стихов с их мотивами жалостливого народолюбия и целиком перешел в лоно художников, считавших себя рожденными "для звуков сладких и молитв".

В 1900 году появилась его книга "Горящие здания", утвердившая имя поэта и прославившая его. Это был взлет Бальмонта, его творчества. Он был закреплен "книгой символов" -- "Будем как солнце" (1903). Эпиграфом к книге выбраны строки из Анаксагора: "Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце".

Поэт декларировал свою полную свободу от предписаний. В его стихах бьет ключом радость бытия, звучат гимны весне. Во всем Бальмонту важно было почувствовать явное или скрытое присутствие солнца:

Я не верю в черное начало,

Пусть праматерь нашей жизни ночь,

Только солнцу сердце отвечало

И всегда бежит от тени прочь.

Тема Солнца в его победе над Тьмой прошла через все творчество Бальмонта.

Резкие, солнечные блики лежат на стихах Бальмонта в канун 1905 г. И все же всего сильней Бальмонт в ином -- в поэзии намеков. Символы, намеки, подчеркнутая звукопись -- все это нашло живой отклик в сердцах любителей поэзии начала века.

Мы домчимся в мир чудесный,

К неизвестной Красоте!

Красота ему видится и целью, и смыслом, и пафосом его жизни. Красота как цель. Красота, царящая и над добром, и над злом. Красота и мечта -- сущностная рифма для Бальмонта. Верность мечте, преданность мечте, самой далекой от реальности, были наиболее устойчивыми в поэте.

Он декларировал стихийность творчества, необузданность, произвольность, полную отрешенность от правил и предписаний, от классической меры. Мера поэта, полагал он, -- безмерность. Его мысль -- безумие. Романтически мятежный дух поэзии Бальмонта отражается в его стихах о природных стихиях. Серию своих стихотворений он посвящает Земле, Воде, Огню, Воздуху.

Огонь очистительный,

Огонь роковой,

Красивый, властительный,

Блестящий, живой!

Так начинается “Гимн огню”. Поэт сравнивает мирное мерцание церковной свечи, полыханье пожара, огонь костра, сверканье молнии. Перед нами разные ипостаси, разные лики огненной стихии. Древняя тайна огня и связанные с ним ритуалы увлекают Бальмонта в глубины истории человечества.

Тихий, бурный, нежный, стройно-важный,

Ты -- как жизнь: и правда и обман.

Дай мне быть твоей пылинкой влажной,

Каплей в вечном... Вечность! Океан!

Бальмонт -- натура в высшей степени впечатлительная, артистичная, ранимая. Он скитался, чтобы увидеть чужое, новое, но всюду видел себя, одного себя. Илья Эренбург верно отметил, что, исколесив моря и материки. Бальмонт "ничего в мире не заметил, кроме своей души". Он был лириком во всем. В каждом своем движении, в каждом своем замысле. Такова его натура. Бальмонт жил, веря в свою исключительную многогранность и свое умение проникать во все окружающие миры.

Подзаголовок одной из лучших книг Бальмонта "Горящие здания" -- "Лирика современной души". Эта лирика запечатлевает беглые, подчас невнятные, дробные впечатления, мимолетности. Именно эта лирика характеризует зрелую манеру поэта. Все эти миги объединялись в Бальмонте чувством космической цельности. Разрозненные миги не пугали его своей несхожестью. Он верил в их единство.

Но при этом у поэта было стремление моментальное сочетать с целостным познанием мира. В книге "Будем как солнце" Бальмонт по справедливости ставит Солнце в центре мира. Это источник света и совести, в прямом и иносказательном смысле этого слова. Поэт выражает стремление служить главному источнику жизни. Солнце дарует жизнь, жизнь распадается на миги.

Мимолетность возведена Бальмонтом в философский принцип. Человек существует только в данное мгновенье. В данный миг выявляется вся полнота его бытия. Слово, вещее слово, приходит только в этот миг и всего на миг. Большего не требуй. Живи этим мигом, ибо в нем истина, он -- источник радости жизни и ее печали. О большем и не мечтай, художник, -- только бы выхватить у вечности этот беглый миг и запечатлеть его в слове.

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Эту изменчивость, зыбкую радужность, игру запечатлевает поэт в своих произведениях. В этой связи одни называли его импрессионистом, другие -- декадентом... А Бальмонт просто страстно желал увидеть вечность сквозь миг, охватить взором и исторический путь народов, и свою собственную жизнь.

Год 1912. Грандиозное кругосветное путешествие. Лондон, Плимут, Канарские острова, Южная Америка, Мадагаскар, Южная Австралия, Полинезия, Новая Гвинея, Цейлон и др. Это путешествие насытило любознательного поэта, в его творчестве появляются новые сюжеты, новые краски. Вот перед нами стихотворение “Индийский мотив”.

Как красный цвет небес, которые не красны.

Как разногласье волн, что меж собой согласны

Как сны, возникшие в прозрачном свете дня,

Как тени дымные вкруг яркого огня,

Как отсвет раковин, в которых жемчуг дышит,

Как звук, что в слух идет, но сам себя не слышит,

Как на поверхности потока белизна,

Как лотос в воздухе, растущий ото дна,

Так жизнь с восторгами и блеском заблужденья

Есть сновидение иного сновиденья.

Но по-прежнему музыкальная речевая река увлекает Бальмонта за собой, он подчиняется ее течению в большей степени, чем смыслу высказывания. На стихах Бальмонта, как на нотах, можно проставить музыкальные знаки, которые обычно ставят композиторы. В этом смысле Бальмонт продолжает в русской поэзии линию, получившую свое классическое выражение у Фета. Бальмонт ставил в заслугу своему предшественнику именно то, что тот установил точное соответствие между мимолетным ощущением и прихотливыми ритмами.

Я -- изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты -- предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Аллитеративность русского слова была сильно увеличена Бальмонтом. Он и сам, со свойственным ему самомнением, писал: "Имею спокойную убежденность, что до меня, в целом, не умели в России писать звучные стихи". В то же время Бальмонт признается в своей любви к самому русскому языку.

Язык, великолепный наш язык.

Речное и степное в нем раздолье,

В нем клекоты орла и волчий рык,

Напев, и звон, и ладан богомолья.

В нем воркованье голубя весной, Взлет жаворонка к солнцу -- выше, выше. Березовая роща. Свет сквозной. Небесный дождь, просыпанный по крыше.

Главенство музыкальной темы, сладкогласие, упоенность речью лежат в основе поэтики Бальмонта. Магия звуков -- его стихия. Иннокентий Анненский писал: "В нем, Бальмонте, как бы осуществляется верленовский призыв: музыка прежде всего".

Бальмонт был эвфонически высоко одарен. Его называли "Паганини русского стиха". Но аллитеративность Бальмонта подчас навязчива. В пору появления поэта, в конце прошлого века, эта стихотворная музыка казалась откровением и высоким стихотворным мастерством. Однако уже Блок писал, что "Бальмонт и вслед за ним многие современники вульгаризировали аллитерацию". Отчасти он был прав.

Музыка все захлестывает, все заливает у Бальмонта. Вслушаемся в звуки его стихов:

Между скал, под властью мглы,

Спят усталые орлы.

Ветер в пропасти уснул,

С моря слышен смутный гул.

Поэту удалось поставить своего рода рекорд: свыше полутораста его стихотворений было положено на музыку. Танеев и Рахманинов, Прокофьев и Стравинский, Глиэр и Мясковский создали романсы на слова Бальмонта. От него в этом смысле сильно "отстают" и Блок, и Брюсов, и Сологуб, и Ахматова.

Разумеется, поэтическое слово важно и своим звучанием, и своим значением. Смысл нуждается в слове, слово нуждается в смысле. Романтика, возвышенная речь в лучших творениях Бальмонта проступают с убедительной силой. Юношеская одухотворенность, обнадеженность, радость бытия звучат в стихах Бальмонта. Этим они более всего привлекали как тонких ценителей, так и всех воспринимающих стихи непосредственно, всей душой.

В основном принято говорить о Бальмонте-лирике, а вместе с тем он знаменит своими сатирическими произведениями. Годы литературного успеха Бальмонта -- годы, предшествовавшие первой русской революции. Всем были известны антиправительственные выступления поэта. В качестве примера можно привести стихотворение "Маленький султан". Оно имело общественный успех. Более того, это стихотворение -- целая главка не только в биографии и творчестве Бальмонта, но и всей русской нелегальной печати. Возникло оно как реакция на избиение демонстрантов 4 марта 1901 года у Казанского собора в Петербурге и последовавшие за этим репрессии. "Маленького султана" передавали из рук в руки, заучивали наизусть, переписывали, использовали в политических прокламациях.

То было в Турции, где совесть -- вещь пустая.

Там царствует кулак, нагайка, ятаган,

Два-три нуля, четыре негодяя

И глупый маленький султан.

Так начинается это знаменитое стихотворение. На правящих нулей, негодяев и маленького султана "нахлынули толпой башибузуки". Они рассеялись. И вот избранники спрашивают поэта: как выйти "из этих темных бед"?

И тот собравшимся, подумав, так сказал:

"Кто хочет говорить, пусть дух в нем словом дышит,

И если кто не глух, пускай он слово слышит,

А если нет, -- кинжал!"

Всем читателям, самым неподготовленным, ясно было, что речь идет не о Турции, а о России, Николае П. Впервые это стихотворение было опубликовано за рубежом, в Женеве. В России стихотворение распространялось в списках. Поэту запрещалось жительство в столицах, в столичных губерниях и университетских городах в течение трех лет после написания стихотворения.

Крушение царизма было воспринято Бальмонтом ликующе. Он декларировал свою причастность к общему делу -- "могучему потоку". Но это было в феврале 1917 г.

Бальмонт отвергает Октябрьскую революцию, трактует ее как насилие, он возлагает всю надежду на генерала Корнилова. Поэт не приемлет разруху, террор, решительные способы переустройства мира, он ратует за отделение литературы от политики.

В 1920 году Бальмонт ходатайствует о разрешении ему поездки за границу. В 1921 году он уезжает с семьей в командировку сроком на год. Но этот год продлился двадцать один год, до конца жизни. Бальмонт стал эмигрантом.

Тоска Бальмонта по России бесконечна. Она выражена в письмах: "Я хочу России... Пусто, пусто. Духа нет в Европе". О ней говорится в стихах:

Мой дом, мой отчий, лучших сказок няня,

Святыня, счастье, звук -- из всех желанный,

Заря и полночь, я твой раб, Россия!

Умер Константин Дмитриевич Бальмонт в оккупированном гитлеровцами Париже 24 декабря 1942 года.

В статье "О лирике" Александр Блок написал: "Когда слушаешь Бальмонта -- всегда слушаешь весну". Это верно. При всем многообразии тем и мотивов в его творчестве, при желании передать всю гамму чувств человека, Бальмонт по преимуществу все-таки поэт весны, пробуждения, начала жизни, первоцвета, духоподъемности. Вот одни из последних строк Бальмонта:

Потухли в бездне вод все головни заката,

На небе Зодчий тьмы вбивает гвозди звезд.

Зовет ли Млечный Путь в дорогу без возврата?

Иль к Солнцу новому уводит звездный мост?

В сердце старого поэта на мгновенье возник образ смерти -- дороги "без возврата", но тут же его перебил другой образ звездного моста, уводящего к Солнцу. Так прочерчивается волнистая линия пути человека и поэта.

БАЛЬМОНТ, Константин Дмитриевич -поэт, прозаик, эссеист, переводчик. Родился в небогатой семье. Отец - земский деятель. Мать - дочь генерала, известная в Шуе и ее окрестностях помещица. Страстная любительница искусства, она оказала большое влияние на сына, во многом определив направление его литературных интересов. Первые десять лет жизни будущего поэта прошли в деревне, в небольшой усадьбе отца. Воспитывался Б. на произведениях русских классиков: «Первые поэты, которых я читал, были... Никитин, Кольцов, Некрасов, Пушкин. Из всех стихов в мире я больше всего люблю "Горные вершины" Лермонтова...»

С1876 по 1884 гг. Бальмонт учился в классической гимназии в г. Шуе. Исключенный из седьмого класса за распространение нелегальной литературы, он смог продолжить образование только в 1886 г. во Владимирской гимназии. Народолюбивыми настроениями проникнут весь юношеский период жизни: «.. .На всех нас лежит обязанность улучшить тот «свет », в котором мы живем, заботиться о счастии униженных» и оскорбленных », заботиться о том, чтобы была облегчена тяжесть, которая лежит на них...»

Систематического образования Бальмонт не получил: ни юридический факультет Московского университета, ни Демидовский юридический лицей не отвечали интересам юноши, живущего «истинно и напряженно, жизнью своего сердца ». Душевное смятение, вызванное неудачной женитьбой и бытовыми неурядицами, привело к серьезному нервному расстройству. В марте 1890 г. Бальмонт выбросился из окна третьего этажа, после чего последовали долгие месяцы неподвижности и длительное лечение.

Первым поэтическим опытом Бальмонта стал «Сборник стихотворений », вышедший в 1890 г. Успеха он не имел. «Надсоновские » мотивы и перепевы эпигонов некрасовской школы не встретили понимания ни у читателей, ни у критики. Уничтожив весь тираж, в июне Бальмонт уезжает в заграничное путешествие в Скандинавию, увлекается современной скандинавской литературой.

Изучивший шестнадцать языков, впоследствии он познакомит русского читателя с литературой Англии, Америки, Франции, Испании, Польши, Болгарии, Армении, Грузии и др.
С середины 90-х гг. начинается период стремительного творческого взлета Бальмонта

Я жить не могу настоящим, Я люблю беспокойные сны,

Под солнечным блеском палящим И под влажным мерцаньем луны.

Я жить не хочу настоящим, Я внимаю намекам струны,

Цветам и деревьям шумящим И легендам приморской волны.

Итогом заграничного путешествия в страны Европы (Франция, Англия, Голландия, Италия) стала вышедшая в 1898 г. «Книга Тишина », отразившая впечатления от недавней поездки и увлечение ницшеанскими идеями. Три первых сборника позволили критике и читателям почувствовать новаторский характер поэзии Бальмонта и глубокую связь ее с русской классической традицией. Определили они и основное направление творческого пути Бальмонта - от эпигонства к символизму.

В1900 г. в творчестве Б. намечаются кардинальные сдвиги. Выходит в свет новая книга стихов «Горящие здания. (Лирика современной души)». Герой ее лишь отдаленно напоминает уставшего от жизни персонажа прошлых лет. Теперь им владеет радостное жизнеутверждающее настроение, противоречащее былым тоскливым жалобам на несправедливость мироустройства. Активная, дерзкая, вольнолюбивая личность приходит в поэзию Бальмонта

Я хочу порвать лазурь Успокоенных мечтаний,

Я хочу горящих зданий, Я хочу кричащих бурь!

Два следующих сборника «Будем как солнце» (1903) и «Только любовь. Семицветник» (1903) имели большой успех. Они прославили имя Бальмонта и сделали его одним из самых популярных поэтов начала XX в. Особенно интересна первая книга с эпиграфом из Анаксагора («Я пришел в этот мир, чтобы видеть солнце»), в которой поэт создает космогоническую картину мира и, уподобив себя первобытному человеку, славит стихийные силы природы (солнце, луну, огонь и др.) и человеческой души (пожар чувств, горение страстей, «безумства ненасытной души »). Поэт выражает стремление служить главному в жизни - свету:

Жизни податель,
Бог и создатель,
Мудро сжигающий - свет.
Рад я на пире
Звуком быть в лире, -
Лучшего в мире
Счастия нет!

Годы литературного успеха, предшествующие первой русской революции, совпали с антиправительственными выступлениями Бальмонта. Он откликнулся на события 4 марта 1901 г. стихотворением «Маленький султан», в котором современники увидели резкую сатиру на царя:

То было в Турции, где совесть - вещь пустая.

Там царствует кулак, нагайка, ятаган,

Два-три нуля, четыре негодяя.

И глупый маленький султан.

Бальмонт - мастер политической эпиграммы. Он создает в эти годы блестящие образцы этого жанра, полноправно вошедшие впоследствии в состав вольной русской поэзии
Во время революции 1905-1907 гг. он не только пишет циклы политических стихов, обличающих самодержавие и восславляющих восставших рабочих, но и сотрудничает в большевистских изданиях.

Первое десятилетие XX в. было для Бальмонта. временем его наивысшей популярности: в 1904-1905 гг. вышло собрание стихов в двух томах, его книги публиковались ежегодно, иногда по две-три в год. Новые сборники стихов были связаны с совершенным Бальмонтом в 1913 г. грандиозным кругосветным путешествием

Война 1914 г. застала поэта во Франции, в январе 1915 г. поэт возвращается в Россию. Февральскую революцию Бальмонт встретил с радостью и прославил ее восторженными стихами, но после октября 1917 г. настроение его резко меняется. В стихах и статьях появляется тема «хаоса » и «смутного времени », Бальмонт пишет о своем разочаровании в большевиках, видя в них носителей разрушительного начала, подавляющего личность («Революционер я или нет?», 1918), его пугают разруха и террор. В1920 г. поэт подает прошение о поездке за границу сроком на один год, но эмигрантом ему пришлось быть до конца жизни: поэт прожил на чужбине двадцать один год. Разлуку с родиной поэт переживал болезненно. Он продолжал интенсивно работать, но в стихах и прозе эмигрантского периода господствует одно чувство - тоска.

«Я хочу России... Пусто, пусто Духа нет в Европе

пишет он друзьям. Депрессия, прогрессируя, переходит в душевное заболевание. Приют «Русский дом » в Нуази-ле-Гран становится последним земным прибежищем поэта.

Бальмонта называли «Паганини русского стиха »: он умел передать тончайшие оттенки любовного чувства и явления природы, «остановить мгновение» и запечатлеть его на чистом листе бумаги, очаровать читателя магией звуков, заворожить прихотливыми ритмами. В его поэзии - упоение красотой жизни. А. Блок говорил: «Когда слушаешь Бальмонта - всегда слушаешь весну». Это определение очень точно характеризует Бальмонта - одного из самых ярких символистов и неоромантиков начала XX в..

Статья посвящена разбору малоисследованной лирической пьесы

К. Д. Бальмонта «Три расцвета», в частности использованию в произведе — нии цветового кода. Описывается история цветовой символики, ее проис — хождение, ее использование символистами. Обозначается связь пьесы Бальмонта с другими произведениями символистов, ее возможное влия — ние на эти произведения.

Ключевые слова: Бальмонт, символизм, лирическая драма, цветовой код.

Известно, что русские символисты придавали большое значение цветовой символике в своих произведениях. С первых шагов в литературе и вплоть до «вымирания» течения «цветопись» являлась одним из основных знаковых приемов как старших, так и младших символистов. Более того, цветовая символика была заимствована их преемниками и плавно перекочевала в поэти — ческие создания акмеистов, Цветаевой и других поэтов. Это своего рода «наследие» было переосмыслено, но основные акценты смыс — лов цветовой гаммы, заданной символистами, сохранились.

Начало использованию цветовой символики положил Влади — мир Соловьев, теоретик философии будущего символизма. Симво — лически окрашенными предстают следующие цвета или их оттен — ки: белый, черный, серый, красный, желтый, золотой, серебряный, розовый (пурпурный, лиловый), синий (голубой, лазурный), зеле — новатый. Однако они используются с разной интенсивностью и на — сыщены разной смысловой окраской (так, за рядом закреплены символы из философской сферы, ряд имеет эротический подтекст и т. п.) В конце 1890-х гг. цветовой код уже полностью отработан, и даже пародируется своим же родоначальником («Три свидания», 1898). У младосимволистов он обретает собственное теоретиче — ское обоснование, но гораздо позднее («Священные цвета» А. Бе — лого, 1911).

Наиболее активным практиком цветописи исследователи называют К. Бальмонта. На всем протяжении его творческой дея- тельности фигурируют стихотворения со знаковыми «цветовыми» обозначениями. Единственная пьеса Бальмонта «Три расцвета» (1905), по всей видимости, должна была явиться попыткой синте — за его цветового кода и неким философским кредо. Как и другие символисты, он прибегнул к экспериментальному жанру лири — ческой драмы в надежде синтезировать в крупной форме свои поэтические искания. Впрочем, гораздо более известными стали эксперименты Блока, в чьем «Балаганчике» (1906) можно увидеть отголосок «Трех расцветов».

Значения, придаваемые цветам, несколько отличались в разных моделях символизма: «Именно из значимой символики белого цве — та вытекает необходимость как можно яснее разграничить различ — ные модели символизма», – отмечает А. Хансен-Леве1. Так, белый может фигурировать в двух противоположных ипостасях: как не — цвет, отсутствие цвета и как сверх-цвет, вобравший в себя все остальные цвета (это последнее мы и будем принимать в расчет). Белое одеяние соловьевской Софии ослепляет и повергает ниц, его созерцание означает последнее приближение к божественному. Это концепцию белого разделяли Бальмонт, Блок, а в особенности Белый, отнюдь не случайно выбравший подобный псевдоним. Белый образ – это образ Христа, а также многочисленные женские образы символистской поэзии.

Красный цвет – амбивалентный символ, воплощающий в себе

несколько значений: это символ страстной любви, крови Христа, жертвенной смерти, в целом это диаволический и разрушительный цвет. С ним связан черный, цвет предзнаменования смерти, соблаз — на, носитель апокалиптической функции.

Положительными коннотациями, помимо белого, наделены зо- лотой и голубой (синий) цвета. Золото и лазурь особенно характер — ны для ранней, романтической поры русского символизма, тогда как в цветовой гамме позднего символизма начинает преобладать красный.

Золотой и лазурный – цвета Софии, при этом если лазурный – космический, возвышенный и внеземной, то голубой или синий яв — ляются его природной земной параллелью. Золотой, красный (пур — пурный) и голубой образуют «триколор солярной доминанты»2.

Именно это цветовое сочетание в 1905 г. отчетливо преобладает в поэтике Бальмонта. Помимо стихотворений, где уже в названии

наличествует цветовая символика («Прощально-золотистый»,

«Красный», «Желтый», «Синий», «Зеленый и черный», «Три цве — та» и т. п.), в стихотворении «Небо» встречаются голубой, золо — той и пурпурный. Именно на этих цветах построена вся пьеса

«Три расцвета».

Значения, которые закрепились за упомянутыми цветами, могли иметь разные, но взаимосвязанные истоки: христианская символика и религиозное искусство, средневековые тексты и лите — ратурный романтизм.

Во многом цветовая символика была заимствована симво- листами из русской иконописи. Так, упомянутые золотой, синий и пурпурный, ставшие основными цветами Софии, – главные цве — та при изображении Богородицы. Вместе с тем золотой цвет, или как его называют в иконописи «ассист», является цветом, вопло — щающим Божественную сущность, мир неземной, горний. Все остальные цвета являются лишь отражением света небесного, его земным подобием, но также имеют иерархию. Синий цвет является символом небесной тверди и отделяет земное существование от вышнего мира. Цвет пурпурный, красный является предзнаме — нованием Божественного прихода, зарей перед восходом солнца:

«То – пурпур Божьей зари, зачинающийся среди мрака небытия; это – восход вечного солнца над тварью. София – то самое, что предшествует всем дням творения»3.

В средневековой литературе появление цветописи жестко се — мантически обусловлено, а «появление интенсивных цветообозна — чений связано с эротическим началом»4. Красный цвет отчетливо связан с мотивом плотского желания. В. П. Руднев приводит сле — дующий пример: «Король видит на лугу женщину: с серебря — ным гребнем, украшенным золотом, что умывалась водой из сереб- ряного сосуда, на котором были четыре птицы из чистого золота и по краю маленькие красные самоцветы. Красный волнистый плащ с серебряной бахромой был на той женщине и чудесное платье, а в плаще золотая заколка. Белая рубаха с длинным капюшоном была на ней, гладкая и прочная, с узорами из красного золота. <…> Чернее спинки жука были ее брови, белыми, словно жемчуж — ный поток, были ее гладкие зубы, голубыми, словно колокольчи — ки, были ее глаза. Краснее красного были ее губы. <…> В тот же миг охватило короля желание…»5

Вместе с тем символисты активно заимствовали и опыт поэтов- романтиков, разработавших собственную цветовую символику в ее связи с музыкой и поэзией. Особое значение имеет «Ген — рих фон Офтердинген» Новалиса, главным мотивом романа яв — ляется тоска по «голубому цветку», увидеть который мечтает герой.

Поиск цветка сопрягается для героя и с поиском своей истин — ной любви, и с поиском поэзии, вдохновляющей его на странствия. Генрих наполнен неким предчувствием, ожиданием прекрасного будущего. В посвящении, предшествующем первой части «Генриха фон Офтердингена», Новалис также рисует особое состояние пред — чувствия, как будто герой находится в преддверии открытия исти — ны, любви, красоты.

Меня ты побудила заглянуть

В такие задушевные глубины,

Что мне страшиться в бурю нет причины: Твоей рукой указан верный путь.

К тебе младенцу сладко было льнуть, Узрев твои волшебные долины;

В тебе одной все женщины едины: Высокий твой порыв томит мне грудь6.

Во второй части романа «голубой цветок» получает вопло — щение в Матильде, дочери поэта Клингсора. Генрих влюбляется в нее и вместе со своей любовью обретает истину и талант. «У Гёте в его “Теории цвета” (“Farbenlehre”), над которой он начал рабо — тать за несколько лет до появления “Генриха фон Офтердингена”, голубизна “в своей высшей чистоте” уподобляется “прелестному Ничто”. А через несколько десятков лет в заключительной сцене “Фауста” Doctor Marianus призывает Высшую Владычицу мира явить ее тайну “в голубом шатре”, и эта тайна – вечная женствен — ность. В такой эволюции голубого цвета у Гёте можно усмотреть перекличку с Новалисом»7.

Голубой цвет (цветок) становится для Новалиса синонимом Вечной Женственности, таинственного выражения мировой тай — ны. Помимо этого образа, Новалис вносит в русскую поэзию мотив предчувствия, мотив узнавания, а также эротический образ девуш- ки-цветка, активно развиваемый Бальмонтом в поэзии и единст — венной пьесе.

Само название пьесы символично и раскрывает ее смысл. Рас- цвет, по Соловьеву, – высшая точка любви двух любящих, выводя — щая их в иную сферу взаимовосприятия. Однако расцвет может оказаться и пустоцветом, и цель (абсолютное единение) не будет недостигнута.

Три «расцвета» – это еще и три цвета, три разных воплоще — ния любви. Герой пьесы триедин в лицах Юноши, Любящего и Поэта, которые могут восприниматься как три этапа становления личности.

В первой картине действие происходит весной, около полудня, в золотисто-желтых тонах. Герои тоже находятся в поре своего цве — тения, на заре юности. Они не понимают самих себя, их любовь на — ходится еще как будто в предчувствии, в ожидании чего-то больше — го. «Е л е н а. Я люблю голубые цветы, – и ищу золотистых, воз — душно-желтых»8. Юноша безумно влюблен, Елена играет с ним, оставаясь равнодушной. Все вокруг них – воздушное, легкое, свет — лое, и они сами еще «как дети». Однако на вопрос «сколько тебе лет» Елена отвечает: «Начинаю я жизнь каждый день, – каждый день умираю. Я не такая, как другие. Иногда мне кажется, что я жи — ла всегда. Люди кругом меняются, плачут, страдают, смеются, боле — ют, умирают, – а я всегда одна и та же, и всегда в душе у меня ясно. Точно я гляжу на все через высокое окно. Или точно передо мною зеркало, и там, за спиной моей, тени приходят и уходят, а я гляжу в светлую-светлую зеркальную глубину. Как хорошо, как хрусталь — но, и красиво, и ласково-холодно. Я молода, как утро, и я душой своей – не умом, а душой – помню то, что было тысячи лет» . Таким образом, впервые вводится тема Феникса, а в Елене мы ви — дим уже не просто девушку, а вечный символ Красоты, Женствен — ности, отражение самой Софии. Елена рассказывает Юноше мечты своего детства, таким образом, появляется мотив предчувствия, но осознание собственного предназначения к героине еще не прихо — дит, и она не понимает тайного смысла своего воспоминания. Юно — ша просит у Елены поцелуя, который она готова ему подарить в об — мен на белую лилию, которую он должен сорвать, спустившись с опасного обрыва. Пытаясь достать лилию, Юноша погибает. Тема срывания цветка как образ потери невинности и мотив девушки — цветка особенно явственно отражаются в этой сцене. Юноша гиб — нет, ибо посягнул на поцелуй не просто девушки, а вечного вопло — щения женственного.

Во второй картине преобладают красные тона, час – предзакат- ный. Здесь появляются девушки-цветы: мак, гвоздика, роза и дру — гие оттенки красного. Герои повзрослели. Любовь юношеская и не — винная сменилось любовью страстной и угрожающей. Любящий уже не просто просит у Елены взаимности, он от нее требуют люб — ви, пугает, пытается шантажировать. «Е л е н а: Зачем ты говоришь слова любви – как будто произносишь слова угрозы?» [С. 12]. Красный цвет – цвет жизни и смерти, цвет борьбы, цвет противоре — чий. Вся сцена – это ряд противоречий и противоположностей. Елена сомневается, готова ли она к такой любви, которую она свя- зывает с красным цветом. Она говорит очень мало, лишь отвечая на слова других. Но если раньше Елена пожертвовала чужой жизнью, то теперь она готова и собой пожертвовать «Я не жалела себя –

и мне не жаль тебя» [С. 25]. Ее решение приходит к ней извне, от девушек-цветов, которые поют ей о жизни и бренности мира. Перед их появлением возникает Призрак жизни, с которым Елена ведет разговор о своей сущности.

«П Р И З Р А К Ж И З Н И. <…> Ты была всегда. Ты была всегда. Тобою движутся миры. Тобою вечно живет и обновляется жизнь. Без тебя нет и не было бы жизни. Все звезды только для тебя. Но зачем же нельзя с тобою слиться? Зачем ты ускользаешь каждую секунду от тех, кто тебя любит больше всего? Ты взгля — нешь – и тебя нет. Ты сделаешь мгновение красивым – и за это месяцы и годы мучений. <…>

Е Л Е Н А. Если бы в тебе стонала вся Вселенная, ты не мог бы убить меня, потому что Жизнь и тайна Жизни, бессмертна.

П Р И З Р А К Ж И З Н И. Но ты умрешь!

Е Л Е Н А. Я исчезаю – и возникаю. Мне умереть нельзя. Во мне есть тайна, которой не коснется никто. Я должна быть такой, какая я всегда» [С. 17].

Теперь уже предчувствия Елены сменяются утверждениями, и она уверена в своем бессмертии. Песни девушек-цветов убеж — дают Елену в том, что страстная любовь быстротечна, песня девуш — ки Плакун-травы раскрывает Елене, что такая любовь, живущая лишь мигом, приносит страдания и боль. Елена отвергает страст — ную любовь и желание, а Любящий закалывается на ее глазах.

В третьей картине преобладают голубые тона, время суток – ночь, перед восходом луны. Елена и Поэт – два влюбленных, кото — рые нашли друг друга, две души, которые готовы слиться в одну. Еле — на уже испытала многое в жизни, она видела и желтые, и красные цветы, но они не принесли ей счастья. И Поэт – не юноша, одоле — ваемой страстью, а зрелый человек, прошедший по «змеиностям не — счетных дорог» . Их больше не одолевают желания, они до — стигли всего. Поэтому они готовы умереть, а точнее, перейти в иной мир, где они смогут быть вместе вечно. Любовь голубого цвета ока — зывается вечной, нетленной любовью, переходящей вслед за испы- тывающими ее в новое измерение. Поэт рассказывает Елене исто — рию своей жизни, которая оказывается сходной с ее собственной:

«П О Э Т. Я мысленно прохожу всю дорогу своей жизни, и вижу, что все в моей жизни было лишь смутным приближением к тебе. Я топтал и отбрасывал, когда то, к чему я приближался, обманывало своим ликом мою душу. Я не знаю, что такое жалость, потому что, принося с собой целый мир, отдавая в себе другому целое Небо, все возможности, я невольно хотел такой же цель — ности в другом. Но полноты всех звуков и отзвуков я не находил нигде» [С. 28].

Елена, словно эхо, вторит Поэту, они говорят одно и то же, пересказывая слова друг друга. Любящие впускают в комнату свет Луны, и она «венчает» их, оба переходят в «Царство великого мол — чания».

«Во всех случаях любовь ведет к смерти. В последней картине смерть – сознательный выбор героини драмы Елены и Поэта, жерт- вующих своей земной жизнью во имя “любви в Вечности”. Таким образом, “Три расцвета” – своеобразная “мистерия любви”», – счи — тает исследовательница Л. Будникова9.

Можно сказать, что в своей драме Бальмонт воплощает один из своих любимых мотивов – античный миф об андрогинах, а также мотив избранности Поэта. Елена – вторая половина Поэта, чувствующая его без слов, даже на внеземном уровне. Оба героя предчувствовали встречу друг с другом и словно знали друг друга и ранее, что и заставило их отвергнуть другие «расцветы», оказав — шиеся пустоцветами, чтобы воплотиться в настоящем истинном расцвете подлинной любви.

Интересно, что главным героем драмы у Бальмонта становится женщина. Типичный мотив ожидания Поэтом его Музы перевора- чивается. Сама Красота находится в ожидании своего Поэта. Цве — ты помогают Елене понять себя и сделать выбор. В третьей карти — не на месте цветов оказывается Луна, которая и убивает, и объеди — няет возлюбленных.

Пьеса Бальмонта, возможно, отразилась в драме Блока «Бала — ганчик» (1906), в сцене свидания трех пар, также являющих три воплощения любви. Влюбленные первой пары («он в голубом, она в розово10), воплощающие собой юношескую любовь, находятся в церкви11. Затем следует черно-красная пара – воплощение страс — ти и плотской любви, символ борьбы, вечной погони, спора проти — воположностей. Влюбленные, как два двойника, преследуют друг друга в огненном танце страсти. Наконец, третья пара возлюб — ленных появляется в средневековой обстановке (третья картина у Бальмонта разыгрывается в голубой комнате, из окна которой видны горные вершины), цвета их не обозначены.

В этих маленьких сценках переплетаются и пародируются мно-

гие мотивы, использованные Бальмонтом. В особенности послед — няя сцена свидания. Взаимопонимание влюбленных доведено до абсурда. При этом она – «разгадчица души» поэта, она знает «все, что было и что будет» [С. 32]. Их ждет вечное счастье в ином мире. В сцене же черно-красной возлюбленный имеет своего черного двойника, который напоминает бальмонтовского Призрака жизни.

К 1906 г. символизм уже изживает себя, темы и мотивы стано — вятся банальными и штампованными, авторы ищут новых форм

выражения. Однако если Блок уже отошел от «наивного» симво — лизма, разочарован в Прекрасной Даме и высмеивает сам себя, пародируя основные «заветы» символизма, то Бальмонт до конца остается верным рыцарем направления и воплощает идеи симво — лизма, выраженные через цветовой код, используемый прежде в стихотворениях, в драматической форме.

Материал взят из: Научный журнал Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика» № 11 (54)/10

Предыдущая статья: Как помолиться об умерших (поминовение усопших)… Следующая статья: Тропари воскресные восьми гласов: молитвы