Презентация на тему мастера русского авангарда. Презентация на тему "русский авангард". Описание презентации Презентация МХК-Русский авангард начала XX века по слайдам

Слайд 25

Картины жены Ларионова, Н. С. Гончаровой, также выполненные в демонстративно грубой манере, были посвящены крестьянской теме. Вытянутые по вертикали холсты «Четыре Евангелиста», стилизованные под «крестьянский иконостас», и лубочные изображения святых вызвали протест администрации Училища (которая потребовала также убрать вывеску с названием «Ослиный хвост»), а цензура запретила показ «Евангелистов» и «Святых»

Гончарова Н.С.

«Четыре Евангелиста»,

Слайд 26

Среди откликов на выставку "Ослиный хвост" особенно интересна статья поэта и критика М. А. Волошина в журнале "Русская художественная летопись" (1912. № 7). Для эпиграфа Волошин использовал (в вольном пересказе) фразу из сказки А. М. Ремизова "Купальские огни": "...Криксы-Вараксы скакали из-за крутых гор, лезли к попу в огород, оттяпали хвост попову кобелю, затесались в малинник, там подпалили собачий хвост, играли с хвостом..."

Слайд 27

Так все в точности и случилось, писал далее Волошин: "„Криксы-Вараксы“ - это были Ларионов и Гончарова, „поповым кобелем“ - „Бубновый валет“, только собачий хвост для важности был на этот раз назван „ослиным“. „Малинником“ оказалось новое выставочное помещение в Школе живописи и ваяния, там же его и „подпалили“ в день открытия выставки, и настолько удачно, что понадобилось вмешательство пожарной команды" (на выставке случился пожар).

Слайд 28

Волошин с иронией отметил, что публика была разочарована, она уже привыкла к скандалам и ожидала большего, поэтому "хвосты оказались не на высоте своего имени... Дерзания хвостов главным образом литературные, и скорее их можно оценить при чтении каталога, чем при взгляде на картины... В действительности же видишь живопись широкую, этюдную, часто талантливую, тенденциозно неряшливую, всегда случайную и долженствующую скрывать в себе насмешку над зрителем.

Слайд 29

Кроме того, у всех участников О. Х. наблюдается особое пристрастие к изображениям солдатской жизни, лагерей, парикмахеров, проституток и мозольных операторов. Краски свои они явно стараются заимствовать от предметов, ими изображаемых: парикмахеров они пишут розовой губной помадой, фиксатуарами, бриллиантинами и жидкостями для ращения волос, солдат - дегтем, грязью, юфтью и т. д. Этим им удается передать аромат изображаемых вещей и возбудить тошноту и отвращение в зрителе... Это выставка „рапенов“. Карт - это художник-ученик, уже прошедший положительную науку о живописи и находящийся в периоде отрицательного изучения ее, сказывающегося в критике и насмешках над теми учителями, у которых он все же продолжает учиться...

Слайд 30

Правда, в Париже рапены своих выставок не устраивают... Но в России этот класс, или вернее этот возраст художников, только что сознает себя, и нет ничего дурного в том, что они хотят посредством выставки утвердить свои права на существование...»

В течение 1912 г. М. Ф. Ларионов вел переговоры о вступлении членов "Ослиного хвоста" в "Союз молодежи" и о слиянии с "Бубновым валетом", однако из-за принципиальных расхождений во взглядах на искусство объединение не состоялось. В марте - апреле 1913 г. группа Ларионова провела выставку "Мишень". Наиболее последовательно свои живописные идеи Ларионову удалось выразить в лучизме.

Слайд 31

Творчество Павла Филонова характерно для поисков русского авангарда. Фигуры его огромных композиций “Пир королей" 1913 г., “Коровницы" 1914 г., “Крестьянская семья" 1915 г. напоминают праславянских степных идолов. Он создает в этот же период иллюстрации к стихотворению В. Хлебникова “Ночь в Галиции", основанному на украинском фольклоре. “Художник, как Адам, дает всему свои имена", - писал Крученых.

Посмотреть все слайды

Урок по МХК 11 класс

Русское изобразительное искусство XX века

Тема: «Мастера русского авангарда»

Цели:

Создать условия для развития способности старшеклассников понимать произведения искусства и особенностей их художественного языка.

Сформировать отношение к русскому авангарду, как к неотъемлемой части мирового искусства.

Задачи:

На примере произведений русского авангарда познакомить учащихся с многообразием живописи первой четверти ХХ века.

Выявить особенности нового языка искусства (композиция, пространство, цвет, линия).

Доказать, что произведения русского авангарда являются отражением эпохи.

Соотнести выводы учащихся о живописи ХХ века с высказываниями деятелей культуры.

Стимулировать личный интерес к познанию культурного наследия через исследовательскую работу.

Продолжить формирование умения высказывать и защищать свое мнение.

План урока.

Учитель.

Ученики.

Время.

Организационный момент

Проверка готовности к уроку.

Настраиваются на работу на уроке.

1 мин

Мотивация.

Вступительное слово.

Слушают.

5 мин

Проверка домашнего задания заданий.

Комментирует, задает уточняющие вопросы.

Демонстрируют и анализируют подобранные иллюстрации.

10 мин

Работа по предложенному заданию.

Демонстрирует слайды.

Записывают собственные впечатления и ощущения от просмотренных работ.

10 мин

Обобщение и закрепление.

Предлагает учащимся уточняющие и обобщающие вопросы по теме занятия.

Отвечают на вопросы учителя.

10 мин

Рефлексия.

Предлагает учащимся соотнести высказывания деятелей культуры о живописи авангарда с собственными ощущениями и впечатлениями.

Определяют и формулируют собственные впечатления с помощью предложенных цитат, находя среди них наиболее близкие своим ощущениям.

7 мин

Домашнее задание.

Объясняет домашнее задание.

Записывают домашнее задание.

2 мин

МАТЕРИАЛЫ К УРОКУ.

Организационный этап.

Мотивационный этап.

ХХ век богат событиями. Пожалуй, никогда "лицо" мира не менялось с такой скоростью. Европейское искусство, а за ним и искусство мира, претерпело колоссальные изменения. Все проявления современной культуры и искусства несут в себе элементы авангарда. Авангардизм - тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новых форм. И сегодня настало время познакомиться с таким явлением, как русский авангард.

Вступительное слово учителя по теме урока.

Русский авангард – одно из течений модернистского искусства, получившее развитие в начале 20 века. Главная отличительная черта этого направления – подчеркнутая полемичность, острое противопоставление новых традиций прежним.

Эту особенность выражает само название направления: слово «avant» означает «впереди», а слово «garde» – «охрана». Для авангардизма характерно отрицание всех устоев, на которых зиждилось искусство ранее, это направление отрицает какое-либо проявление преемственности художественных традиций.

Русский авангард характеризовался сочетанием традиций русского искусства и приемов западноевропейской живописи. В России под названием «авангард» (авангардизм) объединялось несколько художественных течений: абстракционизм, супрематизм, конструктивизм, кубофутуризм.

Художники-абстракционисты стремились к тому, что искусство стало отвлеченным. Художественные образы должны вызывать определенный ряд ассоциаций, поэтому особую роль в создании любого полотна играют формы и цвет. Основоположником и основным представителем этого течения стал В. Кандинский. Подобные идеи поддерживали также Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Малевич. Последний, развивая идеи абстракционизма, создал новое направление – супрематизм.

Программным произведением К. Малевича стало знаменитое полотно «Черный квадрат», в котором художественность сведена к минимуму. В супрематизме цвет и сочетание плоскостей в картине выходят на первый план. Идеи супрематизма так или иначе отражались в творчестве А. Экстер, Н. Удальцовой, И. Клюна, О. Розановой.

Стремление заставить искусство служить не отвлеченным идеям, а производству, техническим достижениям стало основой конструктивизма. Наиболее полно идеи этого направления выражались в архитектуре, в живописи основными представителями конструктивизма стали Э. Лисицкий и В. Татлин.

Переходным явлением, послужившим основой для многих других течений русского авангарда, стал кубофутуризм. Это направление соединило в себе традиции итальянского футуризма и французского кубизма. О. Розанова, Л. Попова, Н. Удальцова, Н. Гончарова, А. Экстер, К. Малевич в определенный период своего творчества работали в духе кубофутуризма. Эти работы были максимально абстрактными, отвлеченными от конкретных форм действительности и традиционных правил создания живописного произведения.

Если бы русский авангард не постигла разрушительная трагедия 30-х годов, возможно, совсем другой была бы картина современного мирового искусства, испытавшего в 20-е годы сильнейшее воздействие новой русской живописи.

"Центр тяжести по искусству, - писал П. Филонов, - переместился в Россию". Опыт ведущих мастеров Франции уже не мог помочь - русские художники затронули пластические проблемы, впервые возникшие в искусстве, и их нужно было решать самостоятельно.

Новое качество живописи не отвергало прошлой художественной культуры; просто на дереве искусства, как говорил Кандинский, выросла новая ветка, которая не отрицала всего дерева, а прибавляла к его цветению новые оттенки.

В 1917 год русское искусство вошло в изобильном многообразии направлений - от угасавшего передвижничества, потерявшего лидерство "мира искусства" до полных сил самых разных левых течений. Художники-новаторы решили, что социальный переворот продолжает, начатую ими в искусстве революцию, что это их революция и пришел их час, встать во главе художественных процессов в молодой республике.

Проверка домашнего задания

(Приложение1 – 4)

Домашнее задание: подобрать примеры трактовки таких тем, как «Весна», «Жатва», «Ночной город», «Храм Василия Блаженного» в мировой живописи разных периодов до XX века, и провести их изобразительный анализ.

Обучающиеся демонстрируют и анализируют подобранные иллюстрации.

Работа по предложенному заданию

Внимательно рассмотрите репродукции предложенных картин русских авангардистов. Коротко запишите возникшие у вас ассоциации, эмоции и впечатления.

Обобщение и закрепление

Как вы считаете, что послужило причиной изменения языка искусства в первой четверти ХХ века?

Какие, на ваш взгляд, идеи заложены авторами представленных работ?

Какие художественные приемы (композиция, форма, цвет, линия) использованы авторами для выражения идеи?

По названию, теме и другим характеристикам произведения определите приметы времени.

Что в предложенных произведении произвело на вас наибольшее впечатление и почему?

Рефлексия.

Задание учителя: Прочтите предложенные высказывания деятелей культуры об искусстве начала ХХ века. Подумайте, какие из них вам ближе и больше совпадают с вашими ощущениями от знакомства с произведениями русского авангарда? Аргументируйте свой выбор.

Деятели культуры об авангарде:

«Прямое назначение искусства - быть фактором эволюции интеллекта».

(Павел Филонов, русский художник)

«Искусство существует для того, чтобы сделать видимым то, что скрыто».

(Пауль Клее, художник)

«Форма, пропорции, разделение - все делается цветом; так обеспечивается цветоформа. Способность разделять - наивысшая, божественная. Необходим духовный труд для достижения качества, пропорций, деления цвета».

(Владимир Стерлигов, русский художник)

«Оркестровка красок по принципам диссонанса, манипуляция цветами, как капсюлями с динамитом. Зрителям был брошен в лицо горшок с красками. Картины рычали и выли, название укрепилось за ними - "фовисты" (от французского - хищный, дикий): фиксация не осмысленных явлений, а неосознанных эмоций».

(Словарь модернистской живописи)

«Новое искусство встречает массу, настроенную против него враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно непопулярно по своему существу, более того, - оно антипопулярно: Привыкшая во всем брать верх масса чувствует себя оскорбленной в своих "человеческих чувствах" новым искусством. Повсюду, где появляются новые музы, масса оказывает им сопротивление».

(Хосе Ортега-и-Гасет, испанский философ)

«Художник ослеп для внешнего мира и повернул свой зрачок вовнутрь, в сторону внутренних субъективных пейзажей. Единственное возможное заблуждение в искусстве - это подражание».

(А. Глез, французский художник)

«То, что конечной целью живописи является воздействие на толпу, мы признаем, но живопись не должна обращаться к толпе на языке толпы; живопись должна пользоваться своим собственным языком, чтобы воздействовать, господствовать и направлять толпу, а не для того, чтобы быть понятой».

(Жак Липшиц, французский скульптор)

«Действительность редко их (художников) может удовлетворить, потому что она не наполняет их сознание».

(А. Шопенгауэр, философ)

«В отношении живописи, я сознаю, реализм кончился. Сейчас живопись только начинается».

(М. Вламинк, французский художник)

Домашнее задание

Страницы учебника - 291 – 300.

Посмотреть работы русских авангардистов (В. Кандинский, Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Малевич, А. Экстер, Н. Удальцова, И. Клюн, О. Розанова, А. Лентулов и др.)

При изучении нового материала попробуйте ответить на следующие вопросы:

Выскажите предположения о том, какие проблемы, темы и сюжеты интересовали человека (и художника как представителя времени) в начале ХХ века.

Как вам кажется, эти проблемы общечеловеческого значения или они характерны только для определенного периода истории России?

Рассматривая композицию, форму, цвет, линию, попробуйте сформулировать общие принципы и приемы живописи первой четверти XX века на примере рассмотренных в залах музея произведений.

Как вы думаете, в чем самобытность такого явления, как русский авангард?

Приложение 1 «Весна»

Сандро Боттичелли «Весна» 1478

Алексей Саврасов «Грачи прилетели» 1871

Клод Моне «Весна» 1880

Виктор Борисов-Мусатов «Весна» 1898-1901

М. Ф. Ларионов «Весна. Времена года» 1912

Авангардизм

Презентацию подготовил Минеев Виктор ГБОУ СОШ №252, 11 «б» класс

Русский авангард - одно из направлений модернизма в России

• Русский авангард - одно из направлений модернизма в России

Основными направлениями художественного русского авангарда были:

Абстракционизм:

Василий Кандинский

Супрематизм:

Казимир Малевич

Конструктивизм:

Владимир Татлин

«Русский авангард мне представляется более фундаментальным, глобальным, мессианским.» - Сергей Бирюков

• «Русский авангард мне представляется более фундаментальным, глобальным, мессианским.» - Сергей Бирюков

Чёрная решётка.

Черный и фиолетовый

Абстракционизм:

• Абстракционизм:

Васи́лий Васи́льевич Канди́нский - выдающийся русский живописец, график и теоретик изобразительного искусства, один из основоположниковабстракционизма. Был одним из основателей группы «Синий всадник», преподавателем Баухауса.

«Амазонка».

Супрематизм

• Супрематизм
• Казими́р Севери́нович Мале́вич (11 (23) февраля 1879, Киев - 15 мая 1935, Ленинград) - российский и советский художник-авангардист, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма - направления в абстрактном искусстве.

Точильщик

«Сенокос»

Голова крестьянина

Три основные супрематические формы - квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест» были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.

• Три основные супрематические формы - квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест» были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.

• Конструктивизм:
• Владимир Татлин-Один из крупнейших представителей русского авангарда, родоначальник художественного конструктивизма.
• Проект Памятника III Интернационала (1919-1920) Татлина с вынесенной наружу несущей конструкцией стал одним из важнейших символов мирового модернизма и своеобразной визитной карточкой конструктивизма.

«Матрос (Автопортрет)»

Модель памятника III Интернационала

"Так вот вы и есть те самые, которые мазню делают, ну что же, я сейчас посмотрю вашу мазню!”. - Н.С.Хрущев

Эрнст Ио́сифович Неизве́стный (род. 9 апреля 1925, Свердловск, СССР) - известный советский и американский скульптор.

• Эрнст Ио́сифович Неизве́стный (род. 9 апреля 1925, Свердловск, СССР) - известный советский и американский скульптор.

Золотое дитя

Спасибо за просмотр!

• Спасибо за просмотр!

1. Авангард как течение в искусстве

Авангардизм - (франц. avantgardisme от avant - передовой и garde - отряд) - обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.
Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Русский авангард как течение в искусстве: Малевич, Филонов, Кандинский

План

2. Авангард в России

Список литературы

1. Авангард как течение в искусстве

Авангардизм - (франц. avantgardisme от avant - передовой и garde - отряд) - обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.
Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.
Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология. Романтической и даже религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность». В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не может являться одним из направлений искусства только XX века». Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается самое существенное - непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств.
Если в искусстве XX века действительно происходит «расставание с человеком», то это и есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры: «возделывание души через почитание, поклонение». Смещение смысла от произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс - акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета».
Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так: «отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности». Такая эмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, – необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру – комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».
Авангард - порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими, а эстетические - спекулятивными. Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол - «композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу.
Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова.

2. Авангард в России

К середине 1910-х роль авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России. Еще за несколько лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота: в конце 19 – начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в академических рамках. Вероятно, поэтому творчество традиционных по западным меркам художников – Борисова-Мусатова, Серова, Коровина – рассматривается как новаторское. Первым шагом к эмансипации русского зрителя было знакомство с техническим мастерством, виртуозностью (качество, не характерное для русского искусства) таких художников, как А.Цорн и М.Фортуни.
При этом заслуживают внимания два момента: первый – это то, что образ простого человека (народ), к этому времени на Западе приобретающий все больше черты просто человека, становится абсолютным смысловым центром русского искусства и литературы и тема эта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал Запад; второй – это обостряющийся до предела интерес к инновациям в западном искусстве.
Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.
На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.
Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль, в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма. Однако, если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже XIX–XX вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества.

3. Основоположники и мастера авангарда в России

Кандинский Василий Васильевич (1866–1944), русский и немецкий художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел в число основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866г. Еще в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью. С 1885 изучал юриспруденцию в Московском университете, но в дальнейшем решил посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых, посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен картинами К.Моне. С 1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 жил в основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Марнау (Баварские Альпы). От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры ("Пестрая жизнь", " Дамы в кринолинах"). В 1910 создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат "О духовном в искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» (так сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварелью строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола и т.д.).
В 1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная «апокалиптика», чаяния всеобщего преображения в искусстве, характерные для его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и драматический характер ("Москва. Красная площадь", " Смутное", " Сумеречное", " Серый овал"). В 1918 издал автобиографическую книгу " Ступени". Активно включился в общественную и гуманитарно-исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, Института художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук (РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас), однако, не приняв коммунистическую идеологию, навсегда покинул Россию в 1921 году. Проживал в Германии. Его космологические фантазии (графическая серия " Малые миры", 1922) обретают в этот период более рационально - геометричный характер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность ("В черном квадрате", 1923; " Несколько кругов", 1926;). В 1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки. Выступил как художник сценической версии сюиты М.П.Мусоргского " Картинки с выставки" в театре Дессау (1928). После прихода нацистов к власти в 1933 году переехал во Францию, где жил в Париже и его пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины – наряду с прежними геометрическими структурами и знаками – биоморфные элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте ("Доминирующая кривая", 1936, " Голубое небо", 1940, "Разнообразные действия", 1941). С началом немецкой оккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и провел несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом. Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944.
Филонов Павел Николаевич (1883-1941)
Павел Филонов родился в Москве. Рано осиротев переехал в Петербург, где брал уроки живописи. С 1908г. Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был исключён в 1910г. В 1911г. он контактировал связался с Союзом молодёжи и учувствовал в их выставках. В следующем году ездил в Италию и Францию.
Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну – с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к «вечным темам» бытия. В них вырабатывается самобытная манера художника строить картину кристаллическими цветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь. Однако (в отличие от В.Е.Татлина) он пребывает как бы «футуристом-консерватором» и не переходит к дизайну, оставаясь в рамках чистой, искрящейся, пестрой живописности.
В 1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского "Владимир Маяковский" Следующие два года Павел Филонов работал иллюстратором футуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму "Проповедь о поросли мировой" и начал разрабатывать художественные теории: "Идеология аналитического искусства" и "Принципы сделанности". В 1919г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.
В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит "Декларация мировой поросли" Павла Филонова в журнале "Жизнь искусства". Два года спустя Павел Филонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчас как школа Филонова).
Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на 1929-1930г. в Русском музее не состоялась. В 1932г. Его жизнь и творчество не было оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады Ленинграда в 1941г. В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павлв Филонова в Новосибирске.
Лишь в недавние годы живопись Филонова получила всемирное признание. Изображения созданные его мыслью дали огромный толчок развитию авангарда в СССР. Он нашёл свой художественный стиль, благодаря тем бескомпромиссным идеалам в которые он верил.
Уже в его ранних работах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии живописи в Петербурге. Филонов покинул академию в 1910г и сделал выбор игнорирования основного направления в живописи с целью дальнейшего развития своего стиля.
В своей живописи Павел Филонов наблюдал и осознавал силы, которые заключают в себе существование человечества. Его целью было достижение систематического знания мира и его человеческого населения.
Картины Филонова были результатом не просто смысловых изображений. Его живопись - это утверждение интеллектуальных принципов, некоторые их которых взяты с теории и идеологии художника. В живописи Филонова виден "проектный интеллект" в образе.
После революции 1917г. Павел Филонов работал над завершением своей работы "Аналитическая живопись". Социальные изменения в России воодушивили художников - футуристов. Павел Филонов уделял очень много времени и усилий для художественных изобретений и творческих идей. Он работал по 18 часов в сутки.
В 1925г., найдя много последователей и поддерживающих его стиль выражения, он основал школу в Петрограде. Эта школа была закрыта правительством в 1928г. вместе со всеми частными художественными и культурными организациями.
Малевич Казимир Северинович (1878-1935)
Родился в семье выходцев из Польши, был старшим среди девятерых детей. В 1889-94 гг. семья часто переезжала с места на место; в селе Пархомовка близ Белополья Малевич закончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895-96 гг. непродолжительное время занимался в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко. С 1896, после переезда в Курск, служил чертежником в техническом управлении железной дороги.Осенью 1905 приехал в Москву, посещал с ознакомительными целями занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище; жил и работал в доме-коммуне художника В. В. Курдюмова в Лефортове. Посещал занятия в частной студии Ф. И. Рерберга (1905-10). Проводя лето в Курске, Малевич работал на пленэре, развиваясь как неоимпрессионист.
Вхождение в круг новаторов
Малевич участвовал в выставках, инициированных М. Ф. Ларионовым: «Бубновый валет» (1910-11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с петербургским обществом «Союз молодежи», членом которого стал в январе 1913 (вышел в феврале 1914); в 1911-14 экспонировал свои работы на выставках объединения, участвовал в вечерах-диспутах.
Декоративно-экспрессионистические полотна Малевича рубежа 1900-10-х гг. свидетельствовали об освоении наследия Гогена и фовистов, трансформированного с учетом живописных тенденций русского «сезаннизма». На выставках художником был представлен и его собственный вариант русского неопримитивизма - картины на темы крестьянской жизни (полотна так называемого первого крестьянского цикла) и ряд работ с сюжетами из «провинциальной жизни» («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все 1911, Стеделик музеум, и др.).
С 1912 началось творческое содружество с поэтами А. Е. Крученых и Велимиром Хлебниковым Малевич оформил ряд изданий русских футуристов (А. Крученых. Взорваль. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1913; В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро. Трое. СПб., 1913; А. Крученых, В. Хлебников. Игра в аду. 2-е доп. изд. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1914; В. Хлебников. Ряв! Перчатки. Рис. К. Малевича. СПб., 1914; и др.).
Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название «кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, культивируемым футуризмом [«Точильщик (Принцип мелькания)», 1912, и др.].Работа над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы «Победа над Солнцем» (текст А. Крученых, музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова) впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма.
В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма», использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения окостеневшего традиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая заумную, трансрациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородных пластических и образных элементов, складывавшихся в композицию, наполненную неким смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью («Дама на остановке трамвая», 1913; «Авиатор», «Композиция с Моной Лизой», обе 1914; «Англичанин в Москве», 1914, и др.).
Возникновение супрематизма
После начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с текстами В. В. Маяковского для издательства «Современный лубок».Весной 1915 возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование «супрематизм». Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, - Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.
На выставке «О,10» в конце 1915 впервые показал 39 полотен под общим названием «Супрематизм живописи», в том числе самое знаменитое свое произведение - «Черный квадрат (Черный квадрат на белом фоне)»; на этой же выставке распространялась брошюра «От кубизма к супрематизму». Летом 1916 Малевич был призван на военную службу; демобилизован в 1917.
В мае 1917 был избран в совет профессионального Союза художников-живописцев в Москве представителем от левой федерации (молодой фракции). В августе стал председателем Художественной секции Московского Совета солдатских депутатов, где вел обширную культурно-просветительную работу. В октябре 1917 был избран председателем общества «Бубновый валет». В ноябре 1917 московский Военно-революционный комитет назначил Малевича комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила охрана ценностей Кремля.
Послереволюционная деятельность
В марте-июне 1918 деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В. Е. Татлиным и Б. Д. Королевым.
В результате расхождения с членами московской коллегии переехал летом 1918 в Петроград. В петроградских Свободных мастерских Малевичу была поручена одна из мастерских. Оформил петроградскую постановку «Мистерии-Буфф» В. В. Маяковского в режиссуре В. Э. Мейерхольда (1918). В 1918 были созданы полотна «белого супрематизма», последней стадии супрематической живописи.
В декабре 1918 вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в московских I и II ГСХМ (в I-х совместно с Н. А. Удальцовой).
В июле 1919 закончил в Немчиновке первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве».В начале ноября 1919 переехал в Витебск, где получил должность руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом.
В конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича; представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические полотна к супрематизму, делившемуся на три периода: черный, цветной, белый; завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной манифестацией отказа от живописи как таковой. Витебский период (1919-22) был отдан сочинению теоретических и философских текстов; в те годы были написаны почти все философские произведения
Малевича, в том числе несколько вариантов фундаментального труда «Супрематизм. Мир как беспредметность».
В рамках деятельности созданного им объединения «Утвердителей нового искусства» (Уновис) Малевичем были опробованы многие новые идеи в художественной, педагогической, утилитарно-практической сферах бытования супрематизма.
Научная и педагогическая деятельность
В конце мая 1922 переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал несколько образцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий (1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в возникновении пространственно-объемного супрематизма.
В 1920-е гг. возглавлял Государственный институт художественной культуры (Гинхук). Руководил также в Гинхуке формально-теоретическим отделом, впоследствии переименованным в отдел живописной культуры. В рамках экспериментальной работы института проводил аналитические исследования, занимался разработкой собственной теории прибавочного элемента в живописи, а также приступил к изготовлению объемных супрематических построений, «архитектонов», служивших, по мысли автора, моделями новой архитектуры, «супрематического ордера», который должен был лечь в основу нового, всеобъемлющего универсального стиля.
После разгрома Гинхука в 1926 Малевич вместе с сотрудниками был переведен в Государственный институт истории искусства, где руководил комитетом экспериментального изучения художественной культуры.
В 1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта - 5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7 мая - 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в Дессау, где познакомился с В. Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в рамках изданий Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность».
Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, срочно выехал на родину; все картины и архив оставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был арестован и три недели провел в заключении.
В 1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929), художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла, датируя новонаписанные картины 1908-10; постсупрематические полотна составили второй крестьянский цикл.
В конце 1920-х гг. был создан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья датировка была сдвинута автором на 1900-е гг. Еще одну серию постсупрематических картин составили холсты, где обобщенно-абстрагированные формы мужских и женских голов, торсов и фигур использовались для конструирования идеального пластического образа.
В 1929 преподавал в Киевском художественном институте, приезжая туда каждый месяц. Персональная выставка в Киеве, работавшая в феврале-мае 1930, была жестко раскритикована - осенью того же года художник был арестован и заключен на несколько недель в ленинградскую тюрьму ОГПУ.
В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической школе русской живописи. В 1933 возникла тяжелая болезнь, приведшая художника к смерти. По завещанию он был похоронен в Немчиновке, дачном поселке близ Москвы.

Список литературы

1. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
2. Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда
3. Азизян И.А. Теоретическое осознание рождения авангарда и модернизм
4. Неизвестный русский авангард / Автор-составитель А.Д.Сарабьянов. М., 1992

1 слайд

2 слайд

Искусство предреволюционной России росло и ветвилось, как молодое дерево. Все стремились открыть что-то новое, неведомое. И делали это шаг за шагом. Роберт Фальк «Пейзаж с парусом» Пит Мондриан «Композиция с красным»

3 слайд

Родоначальником русского авангарда принято считать общество художников «Бубновый валет», которые просто шокировали зрителей. В их работах было не только молодое озорство, желание подразнить публику, но и важные живописные открытия. Аристарх Лентулов «Москва»

4 слайд

Борясь против пронафталиненного, по их мнению, эстетизма художники словно дразнили зрителя яркими вывесочными красками, лубочно-примитивными рисунками. Михаил Ларионов «Отдыхающий солдат» Кузьма Петров-Водкин «Купание красного коня»

5 слайд

Эта развеселая, по мнению критиков, художественная банда сильно позабавила москвичей. Открытие выставок сопровождалось скандальными театрализованными представлениями с музыкой. Марк Шагал «Прогулка»

6 слайд

Н.Гончарова «Продавщица хлеба» Н.Гончарова «Прачки» Наталья Гончарова – одна из немногих женщин «бубнововалетовцев», всегда появлялась на вернисажах в венке из васильков стараясь подчеркнуть этим свою приверженность к традициям народного искусства. Ее герои – простые труженицы глядят на нас печальными, страдающими глазами.

7 слайд

Бубнововалетовцы разработали собственную живописную систему, в которой открытия французских импрессионистов слились с яркостью и примитивностью народного искусства. Илья Машков на своих полотнах стремился в усиленном виде передать объем, цвет, угловатость и округлость форм. И.Машков «Дама с фазанами» И.Машков «Натюрморт с маками и васильками»

8 слайд

Аристарх Лентулов «Звон» В пейзажах Аристарха Лентулова словно от землетрясения качаются и движутся дома, скользят вдоль улиц, церкви теряют купола. Нынешнее выражение «крыша поехала» явно бубнововалевского происхождения. А. Лентулов «Небосвод»

9 слайд

Повесив на картине настоящий калач, Кончаловский смеялся над любителями всяких «условностей» в живописи. Он, как бы упрощая рисунок до примитива, умело передает индивидуальность портретируемых. Петр Кончаловский «Портрет Якулова» П. Кончаловский Натюрморт

10 слайд

Поляк по национальности, сын богатых родителей, он, будучи мальчиком увидел, как маляр красит крышу зеленой краской. С трудом дождавшись, пока маляр уйдет, он влез на крышу, схватил кисть и докрасил ее, получив от этого огромное удовольствие. Казимир больше не сомневался, кем быть – только художником! Закончив художественную студию, он стал одним из самых ярких и самобытных художников XX века. Неоценимый вклад в развитие авангардного искусства России внес Казимир Малевич. К.Малевич Цветочница Автопортрет

11 слайд

На его полотнах неуклюжие фигуры людей собраны из объемов, напоминающих части медленно двигающихся металлических конструкций. Это как бы люди-роботы не имеющие имен, личностей - только профессии. К.Малевич «Жницы» К.Малевич «Косарь»