"Миссис Дэллоуэй" В. Вулф: структура повествования Яновская Галина Владимировна. Вирджиния вулф Вирджиния Вулф. Миссис Дэллоуэй

«Миссис Дэллоуэй» - один из известных романов Вирджинии Вулф, опубликованный в 1925 году. Повествует об одном дне вымышленной героини Клариссы Дэллоуэй, светской женщины пост-военной Англии.

Кларисса Дэллоуэй - главная героиня романа. Жена Ричарда и мать Элизабет. На протяжении повествования занимается организацией вечернего приёма.

Ричард Дэллоуэй - муж Клариссы, увлечённый своей работой в правительстве.

Элизабет Дэллоуэй - семнадцатилетняя дочь Клариссы и Ричарда. Она выглядит немного по-восточному, сдержанна, религиозна, увлекается политикой и историей.

Септимус Уоррен Смит - тридцатилетний ветеран Первой мировой войны, страдает от галлюцинаций, связанных с его погибшим другом и командиром Эвансом, страдает сильным нервным расстройством. Женат на Лукреции.

Лукреция Смит - жена Септимуса. Родилась в Италии, после замужества переехала в Англию, где страдает от заболевания мужа и скучает по оставленному дому и семье.

Салли Сетон - девушка, в которую была влюблена Кларисса. Она провела много времени с семьёй Клариссы в молодости, но затем вышла замуж и родила пятерых детей и стала редко с ними видеться.

Хью Уитберд - напыщенный друг Клариссы. Озабочен своим социальным положением. Имеет неопределённую должность при дворе, хотя считает себя ценным членом аристократии.

Питер Уолш - старый друг Клариссы, однажды предложивший ей свою руку и сердце, но получил отказ. Долгое время провёл в Индии. Один из гостей на вечеринке.

Сэр Уильям Брэдшоу - известный и уважаемый психиатр, к которому обратился Септимус.

Мисс Килман - учительница истории Элизабет. Получила хорошее образование, но с началом войны потеряла работу, так как имеет немецкие корни. У неё взаимная неприязнь с Клариссой, но она любит проводить время с Элизабет.

«Кларисса искренна – вот. Питер сочтет ее сентиментальной. Она сентиментальна – действительно. Потому что она поняла: единственное, о чем надо говорить, – наши чувства. Все эти умничания – вздор. Просто что чувствуешь, то и надо говорить»
***
Мы все такие разные, такие особенные, но мы все любим жизнь и, так или иначе, жаждем наслаждаться ею. И литература - это наслаждение, как бы мы к этому искусству ни относились. Вирджиния Вулф, создавшая экспериментальный роман нового XX века, возвращает слову как форме красоту, которой хочется насладиться. Это генетический код, который заложен в нас будь то природой или Богом. Мы живём и хотим охватить своими органами чувств, душой, умом - всем, чем это возможно сделать, - всё бытие, в котором мы оказались. Такова, наверно, суть живущего - охватить бесконечное посреди всего конечного мира вещей и слов… и потерпеть сладостное поражение, сохранив малую толику надежды на будущий успех. Таков пресловутый «круг жизни» нам предназначенный, а литература здесь - прекрасный инструмент, возможность оглядеться посреди «мелочей жизни».

Ухватить жизнь за саму её суть удалось несравненной Вирджинии, сумасшедшей Вирджинии, проницательной и тонко ощущающей женщине, в уединённости своего мира создавшей живой словесный Космос идей и героев, в которых мы угадываем самих себя. Не скрою, что я пришёл к роману «Миссис Дэллоуэй» благодаря прекрасной экранизации книги современного американского писателя Майкла Каннингема «Часы». Там одна из героинь (всего их три) - сама Вирджиния Вулф, увлечённая написанием «Миссис Дэллоуэй» посреди круга личных неразрешимых вопросов, которые в конце концов разрешаются только с самоубийством писательницы. Каннингем в своём романе сумел как никто другой так глубоко проникнуть в суть загадочной и противоречивой женской души, что обратиться к творчеству уже самой Вулф стало для меня увлекательным путешествием!

В романе описан день из жизни одной уже немолодой светской лондонской дамы - Клариссы Дэллоуэй. Этот день слагается из множества монологов встречающихся нам сопутствующих персонажей, которые создают особое пространство для раскрытия самой героини и того диалога, который она ведёт с жизнью. Происходят разные встречи, беседы, дилоги, но самый главный голос - это голос героини, в котором мы угадываем саму Вирджинию. Наверно, жизнь и есть диалоги и монологи, сплетающиеся в свой индивидуальный узор, а писатель - это тот постоянный экспериментатор над словами, пытающийся всего лишь отразить действительность под тем углом зрения и в том спектре цветов, как этот мир ему представляется. Меня волновал вопрос нормальности как таковой, и я для себя кое-что понял: нет нормальных или ненормальных людей в творчестве, в искусстве, всё зависит только от разной степени чувствительности. Роман Вирджинии - это её чувствительность к знакам и символам, в которые мы облекаем нашу или чужую реальности; сталкиваясь, мы сплетаемся именно этими частями себя с другими, которе и на самом деле являются «другими» в отличие от нас, подчас слишком «другими»…

Я советую читать этот роман тем, кто хочет прикоснуться к таинственной женской душе, хотя и в себе он найдёт часть этой души - такой же древней, как сам мир. Тут нет религий и атеистов - в этой части человеческого знания, потому что обожествлять мужское так же бесмыссленно, как и женское. Сама главная героиня Кларисса замечает вскользь (это касается её дочери, которую увлекла в религиозные дела их экономка): «Никогда никого не обращала в религию. Я предпочитаю, чтобы все были самими собою. Религиозный экстаз делает людей черствыми и бесчувственными». Ну что же, каждый имеет право на собственное мнение, ведь именно в то время во всю распространялся в Европе феминизм и вообще либеральные идеи о ценности человека и его свободного выбора. Сегодня мы скептически относимся к свободе, потому что она есть компромисс с обществом, а оно всегда несовершенно. Сама Вирджиния хорошо показала трагедию человеческой жизни после Первой мировой войны в одном из гороев, только вернувшемся с фронта; это вызов самой идее войны и насилия, которое переворачивает душу и делает безумным. Критика общества и всех его политических и социальных несовершенств сквозит во всём романе, но личность оказывается сильнее тенденций, какой бы эта личность не была.

Так или иначе, но сила жизни и собственных привычек движет нас вперёд, день заканчивается вечерним раутом, который приготовила для всех Кларисса. И мы вместе с ней подходим к определённому финалу, к определённой черте, всё рано или поздно заканчивается… Остаются воспоминания и чувства…

Введение к работе

«Модернистский», «экспериментальный», «психологический» - таковы определения художественного метода В.Вулф, английской писательницы, чье творчество на протяжении всего XX века находится в центре внимания как зарубежного, так и отечественного литературоведения.

0 степени изученности творческого наследия В.Вулф в зарубежном литературоведении может свидетельствовать целый ряд научных и критических работ. Представляется возможным выделение нескольких направлений: исследование эстетических воззрений писательницы1, ее критической и общественной деятельности, анализ художественной специфики от дельных произведений и творческой лаборатории в целом3.

Особое и, пожалуй, самое значительное и плодотворное направление составляет исследование философской и художественной концепции пространства и времени в произведениях В.Вулф. Остановимся на этой проблеме более подробно, так как она тесным образом соприкасается с вопросом об истоках творческого метода писательницы.

Так, исследовательница творчества В.Вулф М.Чеч отмечает, что во многом на концепцию времени писательницы повлияли произведения Де Куинси, Л.Стерна и работы Роджера Фрая4. О работе Де Куинси «Suspiria de Profundis» в статье «Пылкая проза» («Impressioned prose», 1926) писала сама В.Вулф. Она отметила, что у этого автора встречаются описания таких состояний человеческого сознания, когда время странным образом продлевается, а пространство -- расширяется1. Влияние Де Куинси на Вулф считает значительным и Х.Мейерхоф2. Он приводит признание самого Де Куинси, который, анализируя состояние наркотического опьянения, отмечал, что ощущение пространства, а затем и ощущение времени кардинально менялось3. Так, ему иногда казалось, что он прожил сто лет в течение одной лишь ночи, поскольку ощущение длительности происходящего выходило за какие-либо разумные рамки человеческого понимания. Это замечание Де Куинси совпадает, по мнению Х.Мейерхофа, с удивительным эффектом растяжения и насыщенности времени в романах В.Вулф, в особенности в «Миссис Дэллоуэй». Так один лишь день способен охватить собою всю жизнь, вследствие чего, полагает ученый, можно утверждать, что вводится временная перспектива, разительно отличающаяся от какой-либо метрической упорядоченности.

Обращаясь к влиянию Л.Стерна, необходимо отметить, что эстетиче-ские принципы, выраженные в его произведениях, во многом аналогичны концепции времени, основанной на непрерывном потоке образов и мыслей в человеческом сознании4. Кроме того, В.Вулф, подобно Стерну, не доверяла знаниям фактическим, используя их лишь как вспомогательное средство при дальнейшем восприятии реальности уже на уровне воображения1.

Упоминая о влиянии на писательницу ее друга, пост-импрессиониста Роджера Фрая, можно, в частности, сослаться на работу Джон Хафли Роберте «Vision and Desing in Virginia Woolf», в которой исследователь заме-чает, что и В.Вулф пыталась «сфотографировать ветер» . Здесь она следовала убеждению Фрая, что настоящие художники должны не создавать бледные отображения реальности действительной, но стремиться убедить окружающих, что существует новая и совершенно иная реальность.

Кроме того, исследователи творчества В.Вулф часто замечают, что противопоставление в ее романах внутреннего времени времени реальному коррелирует с теорией Анри Бергсона о «la duree», или психологическом времени. Так, Флорис Делаттре утверждает, что концепция длительности, при помощи которой Бергсон пытался объяснить основы человеческой личности во всей ее полноте и целостности, является центром рома-нов Вирджнии Вулф. Находясь всецело в «реальной продолжительности» («real duration»), писательница соединяет психологические переживания с-элементом постоянной качественной и творческой длительности, которая на самом деле является человеческим сознанием. По мысли Шив К.Камер, действие в произведениях В.Вулф заключено единственно в непрерывном потоке моментов эмоциональных, когда длительность, будучи прошедшим.

В теории Анри Бергсона о «la duree» традиционному хронологическому восприятию времени противопоставляется внутренняя продолжительность («inner duration») как единственно верный критерий на пути познания эстетического переживания и опыта.

Поэтому время в произведениях писателей-модернистов почти всегда трактуется как некое четвертое измерение. Время в новом творческом понимании становится сущностью неизмеримой и только символически олицетворяемой и обозначаемой такими понятиями, как часы, дни, месяцы, или годы, которые являются только пространственными его определе- Л/ ниями. Следует особо подчеркнуть, что время, перестав знаменовать собою расширенный образ пространства, становится самой сущностью реальности, которую Бергсон называет последовательностью качественных перемен, проникающих и растворяющихся друг в друге, не имеющих четких очертаний и являющихся «становлением» .

«Время сознания» символически представляется многим романистам этой эпохи как текущая река воспоминаний и образов. Этот бесконечный поток человеческих переживаний состоит из непрерывно смешивающихся друг с другом элементов памяти, желания, стремления, парадокса, предвкушения, вследствие чего человек существует будто «в смешанном времени, в грамматической структуре которого присутствуют только чистые, беспримесные времена, созданные, казалось бы, только для животных»3.

Основой теории психологического времени является концепция постоянного движения и изменчивости. В подобном понимании настоящее теряет свою статическую сущность и непрерывно перетекает из прошлого в будущее, сливаясь с ними. Уильям Джеймс называет это явление «правдоподобным настоящим» («specious present»)1, в то время как Гертруда Стайн именует его «продолженным настоящим» («prolonged present») .

Согласно Бергсону, не что иное, как наша собственная душа струится сквозь время - это наше «я», которое продолжается, причем причина, из-за которой переживание и чувствование являются непрерывным и бесконечным потоком смешавшихся прошлого и настоящего, заключается в законах ассоциативного восприятия мира3.

Замечательна, на наш взгляд, общая особенность романов Вулф и Джойса, отмеченная Флорис Делаттре 2. Исследователь указывает на то, что оба писателя пытаются соединить крохотную, непоследовательно созданную вселенную одного человека (время человека) с громадным универсумом города, символизирующего собой таинственное целое, «все» (универсальное Время). И у Вулф, как полагает Флорис Делаттре, и у Джойса этот контраст между временем человека и Временем города имеет двойное значение.

Американский литературовед Ханс Мейерхоф в более подробном сравнительном анализе «Улисса» и «Миссис Дэллоуэй» отмечает, что день в обоих романах составляет лишь правдоподобное настоящее («specious present»), хаотическое многообразие временных связей внутри человеческого сознания намеренно противопоставлено относительной простоте объективного, метрического и упорядоченного времени в природе. Общим является и то, что потоки жизни как в «Улиссе», так и в «Миссис Дэллоуэй» нанизываются на единый символический остов, состоящий из общих воспоминаний и ссылок, что является, кроме того, и основой единства повествования4.

В наиболее общих чертах миф, касающийся идиостиля В.Вулф, выглядит следующим образом: книги писательницы лишены сюжета, они распадаются на отдельные зарисовки внутренних состояний различных лиц, выполненные в импрессионистической манере, ввиду отсутствия определенной повествовательной интриги, связывающей отдельные фрагменты произведения в единое целое; в романах Вулф отсутствуют завязки и развязки, а также главные и второстепенные действия, в итоге все действие оказывается непоследовательным, лишенным логической причинно-следственной детерминации; мельчайшие детали, радостные или грустные воспоминания, возникающие на ассоциативной основе, наплывают друг на друга, фиксируются автором и определяют содержание книги. Таким образом, отечественным литературоведением намечены магистральные вехи в исследовании структуры повествования В.Вулф, однако в целом вопрос остается нерешенным. В связи с этим возникает проблема выбора русла исследования.

Первым шагом в этом процессе становится классическая теория мимесиса. Как отмечает Н.Т.Рымарь, «обособление и отчуждение личности, распад конвенциональных систем ведет в XX веке к глубокой перестройке классической структуры миметического акта - сам мимесис становится проблематичным: распад общезначимого "мифа" и обособление, отчуждение личности от коллектива лишают художника языка, на котором он мог говорить с реципиентом, и предмета, связанного с этим языком» .

Процесс освобождения художника от «готового» материала свое начало ведет от эпохи Возрождения и XVII века, а в эпоху романтизма художник сам становится творцом новых форм, нового мифа и нового языка. Однако свой личный опыт он высказывает на языке культуры -- языке жанров, сюжетов, мотивов, символов из культуры прошлого и настоящего. В XX веке в ситуации обособления личности многообразные формы языков культуры не могут быть больше для отдельной личности вполне «своими», как и мир культуры в целом, предстающий перед ней как чужой". Классическое произведение, как правило, включается в существующую систему жанров, по-своему продолжая определенный ряд произведений и диалогически соотносясь с этим рядом, а также заключая в себе его.

В XX веке, когда художник становится посторонним, ощущает свою отчужденность от языка и культуры, произведение вступает в конфликт и живет событием этого конфликта с языком культуры. Оно не завершено в себе, не самодостаточно, так как не имеет языка, который был бы для него своим. Жизнь такого произведения - в его открытости, интеллектуальности, обращенности к другим языкам и мифам, в событии «нападения»1 на существующие формы культуры, на сознание читателя. Энергией своего рода интеллектуальной агрессии переполнены произведения Дж. Джойса, Т.С.Элиота, У.Эко, предполагающие в качестве резистора развернутый комментарий даже к атомарным элементам текста.

Произведения В.Вулф, не содержащие подобного комментария, тем не менее испытывают настоятельную потребность в нем, ибо сам язык обнаруживает имманентные, потенциальные возможности семантической диссипации (рассеивания значений), становясь гибким, пластичным и поливалентным, с одной стороны, а с другой - заключает в себе тенденцию к сопротивлению, сокрытию и утаиванию смысла. Так возникает актуальная только для XX века проблема стратегии чтения и понимания текста, ибо предметом художественного исследования становится не окружающая действительность, а артефакты языка и культуры в целом. Термины традиции и новаторства обнаруживают свою недостаточность, так как вписывают произведение либо в расширенный, либо слишком суженный контекст. Например, произведения Ф.Кафки вписываются в парадигму позднего творчества Ч.Диккенса, а принципиально значимые черты постмо 1 Рымарь Н.Т. Цит. раб. С. 32. дернизма связываются с творчеством Дж.Джойса, А.Жида, В.Вулф, Т.С.Элиота, С.Дали, А.Белого, В.Набокова, Д.Хармса, Т.Манна, Б.Брехта, Ю. О Нила и др. Исследования в области интертекстуальной природы произведения, популярные во второй половине XX века, также обнаружи-вают свою недостаточность: текст может оказаться закрытым для понимания и дешифровки вследствие сопротивления языкового материала (даже в пределах родного языка!).

Этими обстоятельствами во многом предопределяется наш интерес к специфике художественного мышления В.Вулф в целом и к исследованию структуры повествования в частности.

Теоретическую основу настоящей работы составили труды М.М.Бахтина, Н.Г.Поспелова, Ю.М.Лотмана, В.В.Кожинова и современных исследователей - А.З.Васильева, Е.Я.Бурлиной и Н.Л.Лейдермана (см. список использованной литературы). Определяющую роль в выборе русла исследования сыграли работы С.Н.Фйлюшкиной1, Н.Г.Владимировой2, Н.Я.Дьяконовой3, Н.И.Бушмановой4.

Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, высокой степенью изученности творчества В.Вулф, а с другой - отсутствием концептуального подхода в анализе структуры повествования. В рамках поставленной проблемы актуальным представляется рассмотрение.

Предметом исследования становится структура повествования в романе В.Вулф «Миссис Дэллоуэй», который рассматривается исследователями в качестве программного, этапного произведения писательницы, знаменующего переход от традиционной манеры письма («Путешествие», «Ночь и день») к качественно новой художественной системе («К маяку», «Волны», «Годы», «Между актами»). В работе рассматриваются три уровня: макро- (романное целое), миди- (анализ отдельных сюжетных ситуаций, конструирующих реальное коммуникативное пространство и коммуникативное пространство памяти) и микроуровень (анализ отдельных языковых явлений, содержащих в себе память культуры, языка и авторского замысла).

Цель исследования заключается в выявлении основных структурообразующих и текстопорождающих элементов, в определений основной повествовательной стратегии В.Вулф и приемов ее выражения.

Цель исследования предполагает решение следующих задач:

Выявление конститутивных признаков романного типа художественного сознания, воздействующих на формирование стратегии повествования;

Выявление путей формирования структуры повествования классического и неклассического типов художественности;

Рассмотрение механизмов конструирования реального коммуникативного пространства и пространства памяти в художественном мире романа В.Вулф;

Определение специфики субъектно-объектной организации повествования в романе. Методы исследования. В качестве основных в работе используются системно-структурный и структурно-семантический методы в сочетании с элементами синергетического подхода. При исследовании микроструктуры текста применяется метод лингвистического наблюдения и описания с элементами когнитивно-прагматического анализа.

Научная новизна заключается в исследовании повествовательной структуры романа В.Вулф «Миссис Дэллоуэй» с применением комплексного, многоуровневого перевода текста оригинала; в исследовании структуры коммуникативного пространства и системы риторических приемов.

Научно-практическое значение работы состоит в расширении представления о структуре повествования, в анализе механизмов формирования коммуникативного пространства, а также в том, что ее результаты могут найти разнообразное применение в процессе разработки общих и специальных учебных курсов по зарубежной литературе XX века в вузовской практике преподавания, в руководстве научно-исследовательской работой студентов, включая написание курсовых и дипломных работ. Материалы и некоторые положения работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях повествовательной структуры произведений неклассического типа художественности. Апробация работы. По результатам исследования прочитаны доклады на научно-практических семинарах кафедры зарубежной литературы Калининградского государственного университета в 1996, 1997 гг. По теме диссертации прочитаны доклады на международных конференциях профессорско-преподавательского состава, научных сотрудников, аспирантов и студентов в г. Калининграде в апреле 1998, 1999 гг., на международной конференции «Актуальные проблемы литературы: комментарий к XX ве ку» в г. Светлогорске в сентябре 2000 г. Основные положения диссертации отражены в 7 публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и примечаний. Библиография содержит более 300 наименований, из них свыше 100 на иностранных языках.

Стремясь обновить беллетристику преимущественным обращением к внутреннему миру человека, английская писательница, критик и литературовед Вирджиния Вулф (1882-1941 – мистико-символическое совпадение дат жизни и смерти с Джеймсом Джойсом) во время cвоей работы над экспериментальным психологическим романом “Миссис Дэллоуэй”, 1925 (ею также написаны романы Jacob’s Room, 1922, To the Lighthouse, 1927, и др.) в своём дневнике заметила, что после прочтения “Улисса” (1922) испытывает “тайное чувство, что сейчас, в это самое время, мистер Джойс делает то же самое – и делает лучше”.

Принадлежа к психологической школе романа, возглавляемой английской писательницей Дороти Ричардсон (1873-1957), Вулф применила в своих произведениях технику “раскованного сознания”; значительное влияние на неё оказали психологические романы Д.Ричардсон из цикла “Паломничество”, в которых отчётливо сказалось влияние французского писателя Марселя Пруста (1871-1922), эстетические взгляды которого отмечены влиянием интуитивизма, идеями субъективного восприятия пространства и времени и особенно непроизвольной памяти; убеждение в субъективности всякого знания, в невозможности для человека выйти за пределы собственного “Я” и понять сущность себе подобных приводит Пруста к представлению о человеческом существовании как об “утраченном времени” (цикл “В поисках утраченного времени” М.Пруста).

Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “поток сознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа, воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли. Это как бы разговор души с самой собой, “отчёт ощущений” (дефиниция Н.В.Гоголя). О романе “Миссис Дэллоуэй” сама писательница говорила: “Я принялась за эту книгу, надеясь, что смогу выразить в ней своё отношение к творчеству. Надо писать из самих глубин чувства”. И впрямь, романы Вулф написаны в манере тайнописи души, “говорящего молчания”. Вулф старается уследить за оттенками переживаний с необычайной дотошностью

Освоение способов душевного анализа у Вулф шло своим чередом. Элементы “потока сознания” как средства психологического анализа всё больше проникали в её творчество, становясь характерным изобразительным приёмом. Созданные ею романы значительно отличались по своей технике от традиционного викторианского. Следуя обретённой эстетической доктрине, она реализовала свои творческие задачи на практике. Подлинная жизнь далека от той, с которой её сравнивают, - утверждала Вулф: “Сознание воспринимает мириады впечатлений -–бесхитростных, фантастических, мимолётных… Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком. Писатель, опираясь в своей работе на чувство, а не на условность, описывает всё то, что выбирает, а не то, что должен… Жизнь – это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол”.

Для Вулф представляет особый интерес “то”, расположенное в подсознании, в труднодоступных глубинах психики человека, которая носит как осознанный, так и неосознанный характер; психическое существует как процесс – живой, предельно пластичный, непрерывный, никогда изначально полностью не заданный. Вулф привлекают мышление и восприятие, формирующиеся преимущественно неосознанно, бессознательно, её интересуют прежде всего аффективные компоненты психического акта.

Вулф не беспокоит, что психологический анализ в её беллетристике нередко превращается в самоцель, в поэтику “сдвинутого слова”, в человеческий “жест”. Её не волнует, что художественное исследование внутренней жизни героя сочетается с размыванием границ его характера, что в произведении нет ни завязки, ни кульминации, ни развязки, а, следовательно, нет в нём и строго канонического сюжета, являющегося одним из важнейших средств воплощения содержания, сюжета как основной стороны формы и стиля романа в их соответствии содержанию, а не собственно самого содержания. Это обстоятельство создаёт ощущение некоей дисгармонии. В высшей степени значимый в своей индивидуальной специфичности, в жанровом и стилевом отношениях, роман “Миссис Дэллоуэй” трудно поддаётся анализу как его формы (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), так в особенности и его содержания (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художественная идея, тенденция).

Разумеется, это следствие того, что писательницу интересует не реальный мир, а лишь его преломление в сознании и в подсознании. Отрешаясь от реальной жизни с её проблемами, она уходит в мир переживаний и чувств, богатых ассоциаций и меняющихся ощущений, в мир “воображаемой жизни”. Она побуждает читателя проникнуть во внутренний мир героя, а не изучать причины, пробудившие в нём определённые чувства. Отсюда и импрессионистская манера изображения и описания: стилевое явление, характеризующееся отсутствием чётко заданной формы и стремлением передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, вести повествование через схваченные наугад детали. “Боковая” правда, зыбкие недосказанности, туманные намёки как бы приоткрывают “завесу” над игрой бессознательных стихий в жизни героев.

Содержательная канва “Миссис Дэллоуэй” поначалу представляется скудной: описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй, отправляющейся рано утром купить цветы для своего званого вечера; в то же самое время на улице появляется скромный клерк Септимус Смит, контуженный ветеран первой мировой войны. Женщина и мужчина не знакомы друг с другом, но живут по соседству.

Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг-Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг-Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места (сначала Вулф собиралась назвать книгу “Часы”(Hours). Быть может это название лучше объясняет субъективный процесс восприятия распадающегося на отдельные моменты бытия тонкие “зарисовки”, показывающие одиночество каждого и общую нерадостную судьбу всех. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница суперинтеллектуальными средствами завершает процесс дезинтеллектуализации, обнажая иррациональные глубины индивидуального существования и образуя течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений. В романе два противоположных типа личности: экстравертированный Септимус Смит ведёт к отчуждению героя от себя самого. Для интровертированной Клариссы Дэллоуэй характерна фиксация интересов на явлениях собственного внутреннего мира, склонность к самоанализу.

…Зеркала витрин, шум улицы, пение птиц, голоса детей. Мы слышим внутренние монологи героев, погружаемся в их воспоминания, тайные мысли и переживания. Миссис Дэллоуэй несчастна, она не состоялась как личность, но осознаёт это лишь повстечав случайно Питера Уэлша, своего давнего поклонника, только что вернувшегося из Индии, где он женился, - запрятанную, задавленную первую любовь. А Питер, потерявший любимую женщину Клариссу, идеалы, растерянно делает шаг навстречу любимой. Всё обрывается на полуслове.

Кларисса, готовясь к вечеру, думает о прошлом, прежде всего о Питере Уэлше, которого она отвергнула с презрением много лет назад, выйдя замуж за Ричарда Дэллоуэя. Интересный штрих: сам же Ричард не раз порывался сказать Клариссе, что любит её, но так как слишком долго этого не говорил, он не решался на подобный разговор. История повторяется и сегодня вечером. Питер не может отказать себе придти на вечер к Клариссе. Он, как москит, летит на пламя. Званый вечер заканчивается, гости расходятся. Кларисса приближается к Ричарду, испытывающему большое волнение, но …

Много страстных слов сказано молча, но ни одно вслух. Некогда Кларисса решила, что никогда не допустит “волка” нужды к своей двери, приняв кардинальное решение искать и обеспечить своё материальное положение. Поэтому она отвергла Питера и вышла замуж за Ричарда. Поступить по зову сердца означало бы обречь себя на безденежье, хотя жизнь с Питером рисовалась ей романтической и содержательной, обеспечивающей подлинное интимное сближение… Она жила годами как бы со стрелой в груди. Конечно, она понимает, что интим с Питером со временем был бы удушен нуждой. Её выбор Ричарда в контексте романа воспринимается как нужда в личном отгороженном интеллектуально-эмоциональном пространстве. “Комната” – ключевое слово в произведениях Вулф (см. её роман Jacob’s room, 1922). Для Клариссы комната – это личная защитная скорлупа. У неё всегда было ощущение, что “очень опасно жить даже один день”. Мир за пределами её “комнаты” приносит дезориентацию. Это ощущение влияет на характер повествования в романе, которое движется на чередующихся волнах чувственного наблюдения и возбуждённых мыслей героини. Сказалось и эхо войны – психологический фон произведения.В феминистской эссеистике Вулф мы находим исчерпывающую расшифровку понятия личной “комнаты”. Впрочем, и в романе “Миссис Дэллоуэй” бывшая подруга Клариссы, некогда полная жизни и энергии матрона в летах Салли Сетон сетует: “Разве мы все не заключённые в домашней тюрьме?” Эти слова она прочла в пьесе о человеке, который наскрёб их на стене своей кельи.

“Комната” и цветы… Девиз британской ассоциации флористов гласит: “Скажи это цветами!” Именно так поступает Вулф: героиня входит в цветочный магазин, и это “событие” вырастает прямо-таки в некий экстремальный момент, поскольку с точки зрения “комнатной” психологии, она, с одной стороны, входит на “враждебную территорию”, с другой, - находясь в оазисе цветов, вступает в пределы альтернативной гавани. Но и среди ирисов и роз, излучающих тонкий аромат, Кларисса всё же ощущает присутствие внешне опасного мира. Пусть Ричард опостылел ей. Но он – основа её скорлупы, её “комнаты”, её дома, жизни, мира и спокойствия, которые она как будто обрела.

Для Вулф “комната” – это ещё и идеал личного уединения женщины (privacy), её независимости. Для героини, несмотря на то, что она замужняя женщина и мать, “комната” – синоним сохранения своей девственности, чистоты – Кларисс в переводе означает “чистая”.

Цветы – глубокая метафора произведения. Многое в нём выражено через образ цветов. Цветы – это и сфера осязаемой коммуникации, и источник информации. Молодая женщина, которую Питер встречает на улице, одета в цветочное платье с прикреплёнными к нему живыми цветами. Она пересекала Трафальгарскую площадь, а красная гвоздика горела в её глазах и делала её губы красными. О чём подумал Питер? Вот его внутренний монолог: “Эти цветочные детали указывают на то, что она незамужняя; её не искушают, как Клариссу, жизненные блага; хотя она не богата, как Кларисса.”.

Сады – тоже метафора. Они – результат гибридизации двух мотивов – отгороженного сада и целомудрия естественно-пространственной территории. Таким образом, сад саду рознь. К концу романа два сада олицетворяют два центральных женских характера – Клариссы и Салли. И та и другая владеют садами подстать им самим. Цветы – своего рода статус характеров романа. В саду Бортон, где возле его фонтана происходит объяснение между Клариссой и Питером, Кларисса видит, как Салли срывает головки цветов. Кларисса думает: знать, она злая, если так обращается с цветами.

Для Клариссы цветы – это психологическое очищение и возвышение. Она пытается найти гармонию цветов и людей. Эта упрямая взаимосвязь главной героини с цветами, обретая символическую и психологическую углублённость, перерастает в романе в лейтмотив, в идейный и эмоциональный тон. Это момент постоянной характеристики действующих лиц, переживаний и ситуаций.

Между тем в романе есть другой человек, который, как мы заметили ранее, в это же время бродит по улицам Лондона – это Септимус Уоррен-Смит, женатый на любящей его итальянке Лукреции. Смита тоже обуревают воспоминания. Они имеют трагический привкус. Он вспоминает о своём друге и командире Эвансе (эхо войны!), который перед самым концом войны был убит. Герой мучается, преследуемый образом мёртвого Эванса, вслух разговаривает с ним. На этой почве возникает депрессия. Гуляя по парку, Септимус приходит к мысли о преимуществе самоубийства перед терзающими его душу переживаниями. И впрямь – Септимус хорошо помнит своё прошлое. Он слыл чувствительным человеком. Он хотел быть поэтом, любил Шекспира. Когда разразилась война, он пошёл воевать из романтических чувств и соображений. Теперь он считает свои прежние романтические мотивы и побуждения идиотством. Отчаявшийся ветеран Септимус, помещённый в психиатрическую больницу, выбрасывается из окна и умирает.

…Тем временем Кларисса возвращается домой с цветами. Наступает время приёма. И снова – вереница мелких, разрознённых зарисовок. В разгаре приёма приезжает сэр Уильям Брэдшоу с супругой – модный психиатр. Он объясняет причину опоздания четы тем, что один из его пациентов, ветеран войны, только что покончил с собой. Кларисса, слыша объяснение причины опоздания гостя, начинает вдруг ощущать своё сходство с отчаявшимся ветераном, хотя никогда его и не знала. Экстраполируя самоубийство неудачника на свою судьбу, она в какой-то миг осознаёт, что и её жизнь потерпела крах.

Говорить о том, что изложение событий романа есть его сюжет или содержание можно, разумеется, лишь условно. В книге, как отмечалось, нет ни “Форгешихте”, ни “Цвишенгешихте”, но есть обобщающая мысль и единый конфликт, складывающиеся из суммы настроений, содержащихся в каждом эпизоде.

Похожая информация.

Вирджиния Вулф. Миссис Дэллоуэй

Действие романа разворачивается в Лондоне, в среде английской аристократии, в 1923 г., и по времени занимает всего один день. Наряду с реально происходящими событиями читатель знакомится и с прошлым героев, благодаря «потоку сознания».

Кларисса Дэллоуэй, пятидесятилетняя светская дама, жена Ричарда Дэллоуэя, члена парламента, с самого утра готовится к предстоящему вечером в её доме приему, на который должны пожаловать все сливки английского высшего общества. Она выходит из дому и направляется в цветочный магазин, наслаждаясь свежестью июньского утра. По дороге она встречает Хью Уитбреда, знакомого ей с детства, теперь занимающего высокий хозяйственный пост в королевском дворце. Её, как всегда, поражает его чересчур элегантный и ухоженный вид. Хью всегда чуть-чуть подавлял её; рядом с ним она чувствует себя, как школьница. В памяти Клариссы Дэллоуэй всплывают события её далекой юности, когда она жила в Бортоне, и Питер Уолш, влюбленный в нее, всегда бесился при виде Хью и уверял, что у него нет ни сердца, ни мозгов, а есть одни лишь манеры. Тогда она не вышла замуж за Питера из-за его слишком придирчивого характера, но теперь нет-нет да и подумает, что бы сказал Питер, если бы был рядом. Кларисса чувствует себя бесконечно юной, но одновременно и невыразимо древней.

Она заходит в цветочный магазин и подбирает букет. На улице слышен звук, похожий на выстрел. Это врезалась в тротуар машина одного из «сверхзначительных» лиц королевства - принца Уэльского, королевы, может быть, и премьер министра. При этой сцене присутствует Септимус Уоррен-Смит, молодой человек лет тридцати, бледный, в обтрепанном пальтеце и с такой тревогой в карих глазах, что, кто на него ни взглянет, сразу тревожится тоже. Он прогуливается вместе со своей женой Лукрецией, которую пять лет назад привез из Италии. Незадолго до этого он сказал ей, что покончит с собой. Она боится, как бы люди не услышали его слов, и пытается поскорее увести его с мостовой. С ним часто случаются нервные припадки, у него возникают галлюцинации, ему кажется, что перед ним появляются мертвецы, и тогда он разговаривает сам с собой. Лукреция больше не может этого вынести. Она досадует на доктора Доума, уверяющего: с её мужем все в порядке, абсолютно ничего серьезного. Ей жаль себя. Тут, в Лондоне, она совсем одна, вдали от своей семьи, сестер, которые по-прежнему в Милане сидят в уютной комнатке и мастерят соломенные шляпки, как делала и она до свадьбы. А теперь некому её защитить. Муж её больше не любит. Но она никому и никогда не скажет, будто бы он сумасшедший.

Миссис Дэллоуэй с цветами входит в свой дом, где давно уже суетятся слуги, подготавливая его к вечернему приему. Около телефона она видит записку, из которой явствует, что звонила леди Брутн и желала узнать, будет ли мистер Дэллоуэй сегодня завтракать с нею. Леди Брутн, эта влиятельная великосветская дама, её, Клариссу, не пригласила. Кларисса, чья голова полна невеселых дум о муже и о собственной жизни, поднимается к себе в спальню. Она вспоминает свою молодость: Бортон, где жила с отцом, свою подругу Салли Сетон, красивую, живую и непосредственную девушку, Питера Уолша. Она достает из шкафа зеленое вечернее платье, которое собирается надеть вечером и которое надо починить, потому что оно лопнуло по шву. Кларисса принимается за шитье.

Вдруг с улицы, в дверь, раздается звонок. Питер Уолш, теперь пятидесятидвухлетний мужчина, только что вернувшийся из Индии в Англию, где не был уже пять лет, взлетает по лестнице к миссис Дэллоуэй. Он расспрашивает свою старую подругу о её жизни, о семье, а про себя сообщает, что приехал в Лондон в связи со своим разводом, так как снова влюблен и хочет второй раз жениться. У него сохрани лась привычка при разговоре играть своим старым ножом с роговой ручкой, который он в данный момент сжимает в кулаке. От этого Кларисса, как и прежде, чувствует себя с ним несерьезной, пустой балаболкой. И вдруг Питер, сраженный неуловимыми силами, ударяется в слезы. Кларисса успокаивает его, целует его руку, треплет по коленке. Ей с ним удивительно хорошо и легко. А в голове мелькает мысль, что, если бы она вышла за него замуж, эта радость могла бы всегда быть с ней. Перед уходом Питера в комнату к матери входит её дочь Элизабет, темноволосая девушка семнадцати лет. Кларисса приглашает Питера на свой прием.

Питер идет по Лондону и удивляется, как же быстро изменился город и его жители за то время, пока его не было в Англии. В парке на скамейке он засыпает, и ему снится Бортон, то, как Дэллоуэй стал ухаживать за Клариссой и она отказалась выйти замуж за Питера, как он страдал после этого. Проснувшись, Питер идет дальше и видит Септимуса и Лукрецию Смит, которую муж доводит до отчаяния своими вечными приступами. Они направляются на осмотр к известному доктору сэру Уильяму Брэдшоу. Нервный срыв, переросший в болезнь, впервые возник у Септимуса ещё в Италии, когда в конце войны, на которую он ушел добровольцем, погиб Эванс, его товарищ по оружию и друг.

Доктор Брэдшоу заявляет о необходимости поместить Септимуса в лечебницу для душевнобольных, согласно закону, ибо молодой человек грозил покончить с собой. Лукреция в отчаянии.

За завтраком леди Брутн между прочим сообщает Ричарду Дэллоуэю и Хью Уитбреду, которых она пригласила к себе по важному делу, что Питер Уолш недавно вернулся в Лондон. В связи с этим Ричарда Дэллоуэя по дороге домой охватывает желание купить Клариссе что-то очень красивое. Его взволновало воспоминание о Питере, о молодости. Он покупает прекрасный букет из красных и белых роз и хочет, как только войдет в дом, сказать жене, что любит её. Однако решиться на это ему не хватает духу. Но Кларисса и так счастлива. Букет говорит сам за себя, да ещё и Питер навестил её. Чего ещё желать?

В это время её дочь Элизабет у себя в комнате занимается историей со своей преподавательницей, давно ставшей ей подругой, крайне несимпатичной и завистливой мисс Килман. Кларисса ненавидит эту особу за то, что та отнимает у нее дочь. Будто бы эта грузная, безобразная, пошлая, без доброты и милосердия женщина знает смысл жизни. После занятий Элизабет и мисс Килман идут в магазин, где преподавательница покупает какую-то невообразимую нижнюю юбку, объедается за счет Элизабет пирожными и, как всегда, жалуется на свою горькую судьбу, на то, что никому не нужна. Элизабет еле вырывается из душной атмосферы магазина и общества навязчивой мисс Килман.

В это время Лукреция Смит сидит у себя в квартире вместе с Септимусом и мастерит шляпку для одной своей знакомой. Её муж, опять ненадолго став прежним, каким был в пору влюбленности, помогает ей советами. Шляпка выходит забавная. Им весело. Они беззаботно смеются. В дверь звонят. Это доктор Доум. Лукреция спускается вниз, чтобы побеседовать с ним и не пускать его к Септимусу, который боится доктора. Доум пытается оттеснить девушку от двери и пройти наверх. Септимус в панике; его захлестывает ужас, он выбрасывается из окна и разбивается насмерть.

К Дэллоуэям начинают подъезжать гости, почтенные господа и леди. Кларисса встречает их, стоя на верху лестницы. Она прекрасно умеет устраивать приемы и держаться на людях. Зал быстро заполняется народом. Ненадолго заезжает даже премьер-министр. Однако Кларисса слишком волнуется, она чувствует, как постарела; прием, гости больше не доставляют ей прежней радости. Когда она провожает взглядом уезжающего премьер-министра, то напоминает сама себе Килманшу, Килманшу - врага. Она её ненавидит. Она её любит. Человеку нужны враги, не друзья. Друзья найдут её, когда захотят. Она к их услугам.

С большим опозданием приезжает чета Брэдшоу. Доктор рассказывает о самоубийстве Смита. В нем, в докторе, есть что-то недоброе. Кларисса чувствует, что в несчастье не захотела бы попасться ему на глаза.

Приезжает Питер и подруга юности Клариссы Салли, которая теперь замужем за богатым фабрикантом и имеет пятерых взрослых сыновей. Она не виделась с Клариссой чуть ли не с юности и заехала к ней, лишь случайно оказавшись в Лондоне.

Питер долго сидит в ожидании, когда же Кларисса улучит минутку и подойдет к нему. Он ощущает в себе страх и блаженство. Он не может понять, что повергает его в такое смятение. Это Кларисса, решает он про себя.

И он видит её.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://briefly.ru/