Опера Прокофьева «Огненный ангел. С.Прокофьев. Опера «Огненный ангел Прокофьев огненный ангел клавир

«Просят в эту книгу не чихать»
(Помета С.С. Прокофьева на экземпляре романа В. Брюсова
«Огненный ангел». В 2-х частях. М.; Скорпион, 1908)

Когда же Прокофьев сделал эту запись над заставкой первой страницы текста? Вероятно, в 1919, при первом прочтении Прокофьевым «Огненного ангела». Книга досталась композитору от бывшего русского офицера, некогда предводителя дворянства Минской губернии, а затем эмигранта Бориса Самойленко. А быть может, это уже другой экземпляр и помета вместе с остальными маргиналиями на полях романа появилась в разгар работы над либретто 1-й или 2-й редакции? Как знать…

Жаль, что Н.П. Савкина, используя в качестве иллюстрации страницы романа «Огненный ангел», не прокомментировала их и не указала выходные данные издания. Тем не менее, Брюсов, «испещренный» карандашом Прокофьева, доказывает предопределенную неслучайность обращения композитора к сюжету «Огненный ангел» для оперного либретто. Выбор был продиктован потребностью в вере, в религиозном осознании бытия. Символично, что в разгар сочинения музыки по роману из средневековой жизни в русской философской мысли появилось определение послевоенного постреволюционного периода мировой истории как «нового средневековья», что подразумевает, по словам Н. Бердяева, «ритмическую смену эпох, переход от рационализма новой истории к иррационализму <…> средневекового типа».

«Ангел» с Большой Буквы

В этом ключе «Огненный Ангел» (именно так, с заглавной буквы у автора музыки), работе над которым он посвятил почти десять лет (с 1921 по 1928) - одно из самых иррациональных, с несомненным присутствием «потустороннего» сочинение Прокофьева. Фатальное и мистическое сопутствовало и созданию, и бытованию оперы, которой в итоге, по словам Прокофьева, «не повезло»…

Однако, летопись создания «Ангела» - это не совсем история оперы или симфонии, и отнюдь не перипетии несостоявшихся постановок или сложностей нотоиздания. Перед нами целое десятилетие жизни композитора в эмиграции.

Савкина Н.П. «Огненный Ангел» Сергея Прокофьева: к истории создания
– М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015. – 288+16 с вкл. нот, илл. Тираж 300

Сложный период, прошедшей под знаком «Ангелов и Демонов», исповедь гения, пропустившего через собственную душу трансцендентные формы зла целой эпохи. Актуальность сочинения ничуть не потускнела со временем. Музыка жива в развитии истолкований и интерпретаций. Семантика «Огненного Ангела», отходя все дальше от сюжетной линии Рената – Рупрехт, меняется в сторону «мирового аспекта» (по выражению Н.Я. Мясковского) буквально на глазах. Музыкальный текст Прокофьева открывает все новые дали в осмыслении тайн духа и истории человечества. Трагедия времени и драма личности, столкновение с действительностью и крах рационализма повлияли на мировоззрение Сергея Прокофьева необычайно. За десятилетие жизни вдали от России из атеиста, прагматичного «невера», не лишенного порой цинизма Прокофьев эволюционирует в преданного адепта религии Христианская наука («модной Бостонской науки» Cristian Sciens), в дисциплинированного приверженца исцеления с помощью внушения и силы духа.

В творчестве кризис рассудочности, или по Прокофьеву «конфликт разума и веры», уход от пафоса схем прежней жизни обрушился грандиозной музыкой оперы «Огненный Ангел», а затем Третьей симфонии, созданной на основе тематического материала оперы. Современники Прокофьева ценили эту музыку необычайно высоко: «Для меня «Огненный ангел» больше, чем музыка, - восторженно писал Н.Я. Мясковский , - …подлинная и необычайно “едкая” человечность этого произведения сделают его вечным». С.А. Кусевицкий про Третью симфонию отозвался так: «…Это лучшая симфония со времени Шестой Чайковского». «Ничего подобного в жизни я при слушании музыки не ощущал. Она подействовала на меня как светопреставление», - вспоминал С.Т. Рихтер .

Век «Огненного ангела»

За десятилетия, минувшие после создания, прокофьевский «Огненный ангел» собрал довольно обширную дискографию (главным образом за счет записей Третьей симфонии), но не получил ни достойного нотографического списка, ни внушительного перечня театральных постановок. Причины этого - отдельная тема. Библиография «Огненного Ангела» также немногочисленна. Обращения к произведению чаще всего носят специфический музыковедческий характер (черты вокального стиля, тематизм, анализ формы, тональный план сочинения, особенности гармонического языка). Тем с большим нетерпением ожидалась представленная ныне на суд читателей книга Н.П. Савкиной об истории создания «Огненного Ангела» С.С. Прокофьева.

Замысел книги относится к 1997. Сбор материала, его изучение и систематизация были постепенными и поэтапными. Промежуточным по отношению к книге результатом исследований Н.П. Савкиной стала публикация ряда статей и научных докладов, позже вошедших в книгу в переработанном виде на правах отдельных глав. Уникальная возможность работы с материалами собрания Святослава Прокофьева и так называемого Лондонского Архива Прокофьева (SPA «The Serge Prokofiev Arhive», Колумбийский университет, Нью-Йорк, США), а также не ограниченный запретом «не выдается» доступ к фондам Российского государственного архива литературы и искусства (фонд С.С. Прокофьева № 1929) позволили Н.П. Савкиной структурировать и ввести в научный оборот целые пласты источников, малодоступных отечественным исследователям. Это, прежде всего, источники нотного текста - рукописные копии с автографом композитора 1-й редакции оперы, его записные книжки с нотными эскизами, неизвестные фотографии, литературные рукописи, личные документы. Так, вариант либретто «Огненного ангела» Б.Н. Демчинского («тончайшая многостраничная пропорция») можно по праву считать одним из самых ярких впечатлений и сенсационных открытий в современной «прокофьевиане».

Наиболее многочисленный и информативный вид источников, приведенных Н.П. Савкиной - письма Прокофьева и его корреспондентов. Впервые представлены эпистолярные диалоги С.С. Прокофьева с Г.Г. Пайчадзе, Б.Н. Демчинским, Ф.Ф. Комиссаржевским, Э.А. Эбергом, А. Коутсом, Б.С. Захаровым, Б.В. Асафьевым и другими. Ранее опубликованные письма приведены автором книги во фрагментах по печатным источникам. Эта выборка интересна контекстом, когда история «Ангела» как бы «по касательной» соединяет адресатов и корреспондентов невидимой связью, образуя из разрозненных фактов многообразную, сложную, но зримую картину исторической истины. Так, например, возникает заключительный раздел книги, обозначенный автором «Письма Телеграммы Мистификации (вместо приложения)» с перепиской Прокофьева и Варвары Федоровны Демчинской, вдовы Б.Н. Демчинского, первой публикацией писем Прокофьева к Й. Сигети и И.В. Гессену.

«От быта - к бытию»

Первое впечатление (однократное прочтение недостаточно, книгу стоит изучать и перечитывать…) от знакомства с фундаментальной работой Н.П. Савкиной: как глубоко, свежо, оригинально! В литературе, посвященной музыке С.С. Прокофьева, вряд ли найдешь похожую по жанру, концепции, структуре, подаче книгу. Уход от внешней «наукообразности», доверительная личная интонация, недюжинная эрудиция автора, «метафизичность» в подходе к явлениям и фактам, объем неизвестных и уникальных источников ставят эту книгу на уровень «большой» междисциплинарной литературы, обращенной к самому широкому кругу читательской элиты . К тем, кого в наше «безвоздушное» время потребления все еще волнуют вопросы «бесконечности христианского космоса» и «пути из быта в бытие, от сиюминутного к вневременному».

Автор определила композицию книги так: «…ее конструктивная логика выстраивается сообразно природе разнородного материала. От обстоятельств - всего, что было связано с подготовкой нотного издания сочинения, первых планов постановки, оказавшихся иллюзорными, всевозможных сопутствующих событий, – к вопросам содержания и смысла в понимании автора… Такое расположение, нарушая линейность и векторность хронологии, ведет собственно к музыке…».

Собственно музыка, и не только «Огненного ангела», в книге занимает основное место. Подготовленный, даже завороженный читатель (увлекательный авторский текст по стилю чуть витиеват, по мысли логичен, эмоционально страстен) без труда и с огромным интересом входит в проблематику трех редакций оперы «Огненный ангел» (под 3-й редакцией подразумевается совместный с С.Ю. Судейкиным проект по адаптации оперы для несостоявшейся постановка оперы в США в 1930 году) и с неослабевающим интересом вместе с автором книги на правах соучастника следит за подробнейшим и точным, словно скальпель хирурга, анализом изменений в либретто и музыке 1-й и 2-й редакций. «Две редакции «Огненного Ангела» различаются существенно, при этом удачно найденное, как это бывает у Прокофьева, в дальнейшем становится стилеобразующим свойством», - пишет Н.П. Савкина, обозначая и высказывая свою точку зрения по поводу одной из важнейших проблем прокофьевского творчества - проблеме редакций . Вместе с автором книги читатель заглядывает в творческую лабораторию Прокофьева и наблюдает магию процесса созидания, мучительные сомнения Художника и борьбу двух его начал. Ибо вечная общемировая, но такая «русская» тема мучительной амбивалентности творчества, «alter ego», Двойника, в интерпретации Н.П. Савкиной получает новое, «музыкальное» истолкование.

Глубоко трогает посвящение автора «Памяти Святослава Сергеевича Прокофьева». В проникновенных словах, искренне и лаконично Н.П. Савкина благодарит «человека небывалой скромности» – старшего сына композитора за деятельное участие и помощь в создании книги. Святослав Сергеевич Прокофьев ушел от нас в 2010 году. Как справедливо отметила Н.П. Савкина для всех, кто его знал и помнит «это был канал связи с отцом, о котором он до конца жизни говорил “папа”»…

И все же закончить рецензию на «светоносной терции», как в финале «Ангела», обойтись без критических ремарок «придиры» в адрес книги не удается. Посчитаем их своеобразными черными собаками, возникшими перед Агриппой Неттесгеймским из эффектной мизансцены, придуманной Прокофьевым для либретто «Огненного ангела». Прежде всего, возникает некий дискомфорт из-за отсутствия поля для сомнения, из-за нехватки альтернативных подхода, версии, мнения. Мощная кладка научных фактов, добротная подборка источников исследователем стянуты до монолитной гладкости цементом субъективного отношения. Исчезают те самые «лохмотья истины», которые дают живое дыхание и стимул к развитию любой научной концепции.

Сложная организация книги Н.П. Савкиной, состоящей из «голосов» Прокофьева и его корреспондентов вкупе с авторским текстом, обширными сносками и комментариями создает неровный в стилевом отношении текст, что может увести читателя от главной темы книги. В выстраданной и прочувствованно-стройной концепции Н.П. Савкиной по поводу «Огненного Ангела» как «вселенского», «межзвездного» произведения музыкального искусства несколько преувеличена роль Христианской науки и философско-религиозных взглядов С.С. Прокофьева. Хотя история влияния Христианской науки на биографию композитора изложена деликатно и корректно, все же философский ландшафт творчества Прокофьева в трактовке Н.П. Савкиной почти лишен общественно-политического контекста эпохи.

Также спорным предстает тезис о «нереальности зала» в качестве главного аргумента возвращения Прокофьева на родину. Дискуссионным моментом книги Н.П. Савкиной является трактовка эмоциональной окраски двух финалов оперы - восприятие музыки глубоко индивидуально, и для каждого слушателя оно свое.

Несомненно, однако, что автору книги удалось главное : с научной тщательностью и творческим вдохновением, исследуя лишь одно сочинение, составить обширный и правдивый путеводитель по удивительному, бесконечному пространству творчества Сергея Прокофьева.

Елена КРИВЦОВА

В. Гаврилова

«ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ» СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА: РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ» В РУССКОЙ ОПЕРЕ

Двадцатый век обогатил мировую музы кальную культуру новым шедевром - в 1927 году Сергей Сергеевич Прокофьев работу над «Огненным ангелом». Совершив резкий скачок от «легко-веселых» «Апельсинов», композитор дал оперное воплощение «готическому» сюжету о трагической любви земной женщины к мистическому существу. Впервые в творчестве Прокофьева ясно обозначился трансцендентальный конфликт, повлекший за собой антиномии: реальное - кажущееся, бытовое - мистическое, чувственное - сверхчувственное, материальное - идеальное. Синтезирующая сила творческого гения перекинула «мост» между двумя эпохами -Средневековьем и XX веком, обозначив их смысловую близость. Опера вводит в напряженную атмосферу откровений мистического сознания - его видений, галлюцинаций, его религиозного вдохновения.

Среди множества исследовательских ракурсов, порождаемых оперой «Огненный ангел», весьма интересным представляется рассмотрение ее в аспекте проблемы: западноевропейское в русской опере1. К тому побуждает прежде всего яркий и необычный сюжет, взятый за основу Прокофьевым и обусловивший его соприкосновение с иной культурой, иным временным континуумом2.

Роман Валерия Яковлевича Брюсова «Огненный ангел» (1905-1907) отразил ставшее «визитной карточкой» его стиля внимание к иному - иным культурам, историческим эпохам, - то, что метко было названо «чувством истории» . «Иное» в романе «Огненный ангел» - это средневековая Гер-

1 Так или иначе, проблема «западноевропейского» в русской опере актуальна и в отношении опер - предшественниц «Огненного ангела», таких, как «Каменный гость» А. С. Даргомыжского, «Орлеанская дева» и «Иоланта» П. И. Чайковского, «Сер-вилия» Н. А. Римского-Корсакова, «Франческа да Римини» С. В. Рахманинова. В известной степени, имея в виду «польские» акты, сюда можно отнести также «Жизнь за царя» М. И. Глинки а также «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского.

2 Здесь стоит учесть и тот факт, что обращение к истории «страстно мятущейся Ренаты» (выражение С. Прокофьева) произошло в 1919 году, когда он сам находился в границах иной культуры. Увлекшись неординарным сюжетом Брюсова в Америке, основной материал оперы композитор сочинял на юге Германии в 1922-1923 годах.

мания, вступающая в эпоху Нового времени, когда католицизм и инквизиция в лице своих ревностных служителей беспощадно боролись с нарастающими прогрессивными веяниями гуманизма, ломая судьбы и мировоззрение людей. Создавая «Огненный ангел», Брюсов настойчиво стремился едва ли не к аутентичности текста, желая, чтобы его воспринимали как написанный «тогда» - в Германии XVI века, в период религиозного брожения умов на фоне судов инквизиции и страстного стремления человека познать свою природу. С чисто научной скрупулезностью писатель исследовал обширный исторический материал, включавший как подлинные средневековые документы, так и современные исторические исследования3. Особенностью романа стала тончайшая стилизация «духа и буквы» средневековой Германии, выраженная в комплексе выразительных приемов. Среди них - последовательно применяемый принцип отстранения от авторского «я»4, специфический литературный стиль с характерной подробностью описаний, комментариев и отступлений, общим морализирующим пафосом, большим количеством сравнений, аллюзий, ассоциаций, различного рода символики (числовой, цветовой, геометрической).

Интересной находкой Брюсова стало введение в романа героев, при жизни ставших легендами своего времени. Активными персонажами действия являются знаменитый средневековый философ и оккультист Корнелиус Агриппа Неттесгеймский (1486-1535), его ученик гуманист Жан Вир (1515-1588), а также легендарный доктор Фауст и Мефистофель.

3 Сюда, в частности, вошли: «История германского народа» Лампрехта, «Всеобщая история» Вебера, Лависса и Рембо, «Письма темных людей» Ульриха фон Гуттена в русском переводе Николая Куна, справочник-словарь демонологии и оккультизма Колена де Планси, «Histories, disputes et discourus des illusions des diables en six livres» Жана Вира, «les grands jours de la sorsellerie» Жюля Бессака, книга об Агриппе Неттесгеймском Огюста Про, народные немецкие книги о Фаусте, изданные Шей-бле, «Молот ведьм» Якова Шпренгера и Генриха Инститора.

4 Для этого Брюсов даже прибег к мистификации, предпослав роману «Предисловие русского издателя», в котором излагается история «подлинной» немецкой рукописи XVI века, якобы предоставленной частным лицом для перевода и напе-чатания на русском языке. Сам Брюсов, таким образом, предстал лишь в скромной роли издателя «исторического документа».

В этом своеобразном контексте Брюсов разворачивает полную драматизма и кипения страстей историю, основанную на типичной для средневековой литературы ситуации «соприкосновения мира земного... с миром иным... пересечения обоих миров», обусловившей «парадоксальную ситуацию, порождая напряженное действие, которое влечет за собой чрезвычайные последствия» 5. Кем является на самом деле Огненный ангел Ма-диэль - посланцем неба или мрачным духом ада, пришедшим ради искушения и гибели, -этот вопрос в повествовании остается открытым вплоть до финала, вызывающего аллюзии с окончанием первой части «Фауста» Гете.

Естественно, стилизованный сюжет Брюсова арпоп давал Прокофьеву немало поводов рассмотреть «Огненный ангел» сквозь призму немецкого средневековья. И действительно, на первых этапах работы он ощутил на себе неодолимую магию «готического» сюжета. Погружение в пространство смысла «Огненного ангела» настолько захватило композитора, что он «визуализировал» его. Об этом вспоминает супруга Прокофьева Лина Льюбера: «Жизнь в Эттале, где была написана основная часть оперы, наложила на нее несомненный отпечаток. Во время наших прогулок Сергей Сергеевич показывал мне места, где „происходили" те или иные события повести. Увлечение средневековьем поддерживалось спектаклями мистерии6. И теперь многое в опере напоминает мне ту обстановку, которая окружала нас в Эттале, и оказала влияние на композитора, помогая ему проникнуть в дух эпохи» .

Прокофьев, обладавший способностью режиссерского видения сюжетов своих музыкально-театральных сочинений, предполагал будущую постановку в средневековом духе. Это иллюстрирует запись в «Дневнике», оставленная по впечатлениям от посещения композитором музея нидерландского типографа Кристофа Плантена: «Днем один из директоров водил меня осмотреть дом-музей Р1апйп, одного из основателей печатного дела, жившего в шестнадцатом веке. Это действительно музей древних книг, манускриптов, рисунков - все в обстановке как раз того времени, когда жил Рупрехт, а так как Рупрехт из-за Ренаты все время рылся в книгах, то этот дом изумительно точно давал обста-

5 Ситуация «чудесных явлений» была весьма распространена в Средневековом обществе. На описании подобных случаев был построен литературный жанр example.

6 Речь идет о постановке средневековой мистер ии «Страсти Хри-

стовы» в театре Обераммергау, которую посетили Прокофьевы.

новку, в которой протекает „Огненный ангел". Когда кто-нибудь будет ставить мою оперу, рекомендую ему посетить этот дом. Он тщательно хранится с шестнадцатого века. Вероятно, в такой обстановке работал Фауст и Агриппа Неттесгеймский» .

Образы средневековой Германии возникают в предваряющих акты оперы сценических ремарках: «...Из окна вид на Кельн с очертаниями недостроенного собора... Рената одна, склоненная над большой книгой в кожаном переплете» (из ремарки ко второму действию); «Улица перед домом Генриха. Вдали недостроенный Кельнский собор...» (из ремарки к первой картине третьего действия); «Обрыв над Рейном...» (из ремарки ко второй картине третьего действия); «Монастырь. Просторное угрюмое подземелье с каменными сводами. Большая дверь, ведущая наружу. Когда она открывается, через нее падает яркий дневной свет и видна каменная лестница, ведущая наверх, к поверхности земли. Кроме большой двери, две малых: одна, из которой выходят настоятельница и монахини, другая для инквизитора. На некоторой высоте под сводами подземная каменная галерея. На полу подземелья Рената в серой одежде послушницы крестообразно распростертая ниц» (ремарка к пятому действию).

Перейдем к важнейшим образам романа в их трактовке Прокофьевым. На первых стадиях разработки оперного сюжета композитора чрезвычайно заинтересовал образ Агриппы Неттесгеймско-го. Об этом свидетельствуют высказывания композитора и пометы на страницах романа, по которому составлялись эскизы либретто. В «Дневнике» Прокофьев подчеркивал, что его привлекает принципиально отличная от романа трактовка этого образа: «...Делал выписки из Брюсовской сцены с Агриппой, дабы по этим материалам сделать совсем новую, иную, нежели у Брюсова, сцену встречи Рупрехта и Агриппы» . Агриппа Брюсова -ученый и философ, преследуемый невежами и ведущий уклончивые беседы о сущности магии; в интерпретации Прокофьева Агриппа - колдун и чернокнижник, способный оживлять потусторонние силы7. Чтобы подчеркнуть инфернальное звучание этого образа, композитор ввел в сцену с Аг-

7 «Колдовской» колорит сцены с Агриппой подчеркнут в предваряющей ремарке: «Декорация неопределенная, несколько фантастическая. На возвышении Агриппа Неттесгеймский в мантии и малиновой шапочке, окруженный черными косматыми собаками... Вокруг толстые книги, фолианты, физические приборы, два чучела птиц. Довольно высоко поставлены три человеческих скелета. Они видны Агриппе, но не видны Рупрехту».

риппой (2 картина II действия) интересную сценическую деталь в виде фигур скелетов, «оживающих» в кульминационной фазе действия. Сколь ни парадоксальным это покажется, но инфернальная трактовка образа Агриппы отразила присущий Прокофьеву объективный дар: в опере Агриппа предстает именно таким, каким воспринимало его сознание современников.

Весьма привлекательной оказалась для Прокофьева и интертекстуальная линия романа. Образы Фауста и Мефистофеля, воспринимаемые современной композитору эпохой как ожившие архетипы, давали повод для творческих поисков. Яркая, колоритная сцена в таверне (IV действие), написанная вне каких-либо ассоциаций с музыкой далекой эпохи, воспринимается как сочная бытовая гравюра XVI столетия. Здесь собраны воедино и философский спор, ведущийся за столом в таверне, и сопровождающая его суета слуги, неожиданно прерываемая колдовским происшествием, и мольба испуганного хозяина, и суровые, но трусливые обличения обывателей. Сохраняя приоритет объективного подхода, композитор показывает суть центральных персонажей сцены. При этом, если Фауст Прокофьева воплощает архетип средневекового философа, то его Мефистофель - не что иное, как модифицированный в духе театра представления вариант шписсовского образа. Вокальная партия Мефистофеля, созвучная манере его сценического поведения, строится на резких внезапных контрастах, отражая идею калейдоскопа, бесконечной смены масок. Эпизод «поедания слуги», известный со времен средневековых шванков о Фаусте, Прокофьевым переосмысливается, поднимаясь до уровня притчи. Не случайно здоровый деревенский парень-слуга из романа Брюсова трансформируется здесь в Крошечного мальчика -аллегорию человеческой души, попавшей под сокрушающую власть зла.

Очевидно, что и после написания «Огненного ангела» Прокофьев продолжал размышлять над выразительностью «средневековых» деталей оперы. В 1930 году он, совместно с художником Metropolitan-opera Сергеем Юрьевичем Судейки-ным, разработал новый вариант сценария8. Сюда вошли весьма примечательные эпизоды, в частности, сцена Рупрехта и Ренаты с крестьянами (1 сце-

8 В настоящее время этот документ хранится в фондах Российского государственного архива литературы и искусства в Москве.

на II акта), сцена у разрушенного монастыря, смысловым центром которой стала средневековая фреска с изображением ангела (2 сцена II акта), а также сцена с осужденными на казнь еретиками (3 сцена II акта). Идеи Прокофьева - Судейкина так и не получили сценического воплощения. Возможно, устав от «темного» сюжета оперы и трудностей с его продвижением на сцену, композитор в конце концов отказался от понравившейся ему вначале перспективы сценической модификации оперы. Возможно, отказ от живописных деталей был вызван иной причиной - а именно из опасения, что они затенят основную идею оперы - историю мятущейся души, отмеченной высочайшей степенью психологического напряжения.

Так или иначе, Прокофьев, как театральный драматург, видел визуальный и образный ряды оперы в «средневековом духе». Что касается музыкального воплощения «готического» сюжета, то здесь дело обстояло гораздо сложнее. В своем творчестве Прокофьев был чужд стилизаторства как такового9. Музыка «Огненного ангела», отразившая своеобразие стиля одного из самых смелых новаторов XX века, глубоко современна. Она содержит в себе много новаций в области гармонии, ритма, вокальной интонации, тембровых решений. Вместе с тем, музыка «Огненного ангела» пронизана символикой, аллегоричностью. В опере (в первую очередь это касается ее вокального слоя) возникает своего рода система аллюзий с жанрами средневековой музыки. Это отражает важнейшую для творчества Прокофьева - театрального драматурга установку, которую М. Д. Сабинина характеризует как способность «апеллировать к творческому воображению, к фантазии и ассоциативному мышлению слушателя» (; курсив мой. - В. Г.). При этом появление аллюзий на средневековые жанры не спонтанно, но всецело подчинено конкретике драматургических задач композитора, особенностям движения его замысла во времени и пространстве данного художественного текста. В целом можно выделить несколько драматургических идей, музыкально выражаемых посредством аллюзий на средневековые жанры. Это:

♦ обобщенный показ психологических типов Средневековья;

♦ показ религиозного характера любви главной героини.

9 Так, в исследовательской литературе известно немало критических и подчас резких замечаний Прокофьева, объектом которых было стилизаторство Стравинского.

Обобщение психологических типов Средневековья дано в музыкальных характеристиках Настоятельницы, Инквизитора, Хозяйки, Работника. Первые из названных образов олицетворяют «верхний слой» средневекового сознания - лики католичества, отсюда возникающие в их музыкальных характеристиках ассоциации с культовыми жанрами Средневековья.

Так, вокальная партия Инквизитора строится на синтезе жанровых элементов григорианского хорала, юбиляций, псалмодической речитации. В вокальном лейтмотиве Инквизитора О. Девятова отмечает близость григорианскому хоралу, выраженную в «аскетичной строгости интонаций, постоянном возвращении мелодии к опорному тону, „дугообразном" развитии, преобладании поступен-ного движения в ровном метре» .

В целом интонационный комплекс Инквизитора характеризует жанровая устойчивость, «закрепленность», связанная с ритуальной функцией его речений. Жанровые признаки культового заклинания (экзорцизма) проявляются в вокальной партии в виде акцентирования опорных тонов («с», «а», «as»), повелительных «изгоняющих» интонаций (в том числе восходящего квартового скачка «as - des», ритмически акцентированных ходов на широкие интервалы).

«Низовой пласт» средневекового сознания - его косность и ограниченность - воплощают Хозяйка и Работник; это влечет за собой профанацию средневековых жанров в качестве важного средства их характеристики.

Кульминацией развернутого рассказа Хозяйки (I действие, ц. 106) становится quasi-органум. Жанровые аллюзии отражают пародийный контекст происходящего: на протяжении своего рассказа Хозяйка, не жалея сил, очерняет Ренату. Ее обличающим репликам вторит эхом глуповатый Работник. Голоса Хозяйки и Работника «сливаются» в резюмирующей коде «так как не желаю быть пособником врага человеческого» (ц. 106). Введением quasi-органума композитор достигает «обобщения через жанр» (Альшванг), высмеивая ханжество и лицемерие «судей».

К этому же смысловому ряду примыкает и музыкальная характеристика Рупрехта в сцене литании Ренаты, о чем речь пойдет ниже.

Показ чувства Ренаты к Огненному ангелу, подчас доходящего до религиозного исступления10 обуславливает апелляцию к жанровым элементам, традиционно связанным с кульминационными моментами религиозного культа.

В качестве примера приведем рассказ-монолог Ренаты (I действие). В сакрализованный момент называния имени «Мадиэль» лейтмотив ее любви к Огненному ангелу звучит в оркестре в жанровом облике хорала (ц. 50). Расцвеченный мелизматикой вариант лейтмотива, возникающий в вокальной партии Ренаты, в контексте сцены воспринимается как alleluia - эпизод славления Бога, коим и является для героини ее «ангел».

Близкие жанровые ассоциации возникают в развивающей драматургическую линию любви Ренаты к Огненному ангелу сцене литании (I действия, ц. 117-121). Использование традиционного для католической культуры жанра призвано подчеркнуть религиозный характер чувства, испытываемого героиней к Мадиэлю/Генриху. Во втором варьированном проведении лейтмотива любви к Огненному ангелу в вокальной партии Ренаты, на слове «колокола» (т. 1 перед ц. 118), образуется эффект юбиляций. Подчеркивая силу чувства героини, Прокофьев одновременно профанирует контекст сцены путем комического педалирования реплик Рупрехта. Они основаны на рубленных лапидарных «репликах-эхо», акцентирующих трезвучие далекой от тональности любовных откровений Ренаты тональности F-dur. Таким образом, реализуется важнейшая в драматургии оперы идея духовной и эмоциональной несовместимости главных героев.

Ариозо Ренаты «Где близко святое...» (V действие, ц. 492) отражает новое, просветленно-созерцательное состояние героини, обретенное в стенах церковной обители. В соответствии с этим, интонационную основу ариозо составляют элементы григорианской распевности: дугообразное движение от тона-истока «d» второй октавы с последующим восходящим квинтовым «скачком-возвратом».

Появление культового слоя интонаций средневековья в вокальной характеристике Матвея будет неясно без осмысления внутренней сути этого образа у Прокофьева. По сравнению с персонажем из романа Брюсова, Прокофьев прочитывает образ Матвея философски. В опере Матвей воплощает

10 Что вызывает ассоциации с тиражировавшимися в средневековой литературе сюжетами о религиозных экстазах святых.

идею спасения, «доброй судьбы», точки приложения вневременных категорий христианской этики. Это определяет условность облика экспонирующей его сцены - статуарного «эпизода оцепенения», аллегории остановленного времени, в котором все персонажи воспринимаются как символы11.

Вероятно, молитвенная интонационность, зашифрованная в вокальной партии Матвея, представляла своего рода смысловой противовес стихии демонических наваждений и заклинаний, возникающих как «излучения» «темного» сюжета оперы12.

То же можно сказать и о трактовке вокальной партии Хозяина таверны. Взятые вне конкретики фарсовой по сути сценической ситуации (эпизод «поедания» Мефистофелем Крошечного мальчика), его интонацииобнаруживают родство с элементами культовых жанров средневековья.

В более опосредованном виде апелляция к памяти музыкального интеллекта выражается в оркестровом слое оперы. Трансцендентальный конфликт вызывает особый феномен звучания, в котором воплощено не имевшее аналогов в музыкальном искусстве пространство огромных акустических объемов, с эффектами столкновения колоссальных энергий. Специфика центрального конфликта обуславливает преобладание сцен, в которых собственно оперное действие оказывается нивелировано, где на первом плане оказывается подсознательный план, включающий моменты иррациональных «озарений». Важнейшей смыслообразующей функцией, реализуемой оркестром и определяющей своеобразие оперы «Огненный ангел», становится функция экспликации подсознания. Как известно, для Прокофьева с самого начала было принципиальным в построении музыкальной драматургии оперы не «овеществлять» иррациональный план: по его мнению, это бы низвело высочайший психологический накал действия на уровень дешевого зрелища13. Отсутствие оперно-

11 Символическая условность сцены подчеркивается Прокофьевым в предваряющей ее ремарке: «Обрыв над Рейном. Только что закончился поединок. Рупрехт лежит раненый, без сознания, не выпуская шпаги из руки. Над ним озабоченно склонился Матвей. В отдалении видны силуэты Генриха и его секунданта, закутанных в плащи. С другой стороны Рената, наполовину скрытая от зрителя. Шея ее напряженно вытянута, она не сводит глаз с Рупрехта. Генриха не замечает. Все совершенно недвижимы до первых слов Матвея, при которых Генрих с секундантом незаметно исчезают».

12 Прокофьев причислял к «темным» сюжетам также и оперу «Игрок». В этом сказалось прямое воздействие увлечения композитора идеями Cristian Science.

13 Приведем иллюстрирующую эту мысль выдержку из «Дневника» Прокофьева от 12 декабря 1919 года: «...Опера может выйти увлекательной и сильной. Надо ввести весь драматизм и ужас, но не показать ни одного черта и ни одного видения, иначе все сразу рухнет и останется одна бутафория...»

сценических эффектов - «подсказок» от автора компенсируются перенесением внутреннего действия в оркестр. Сила и выразительность музыки максимально приближает слушателя к суггестии эмоциональной жизни героев. Порой она порождает «эффект кажимости» - ощущение присутствия рядом некоей невидимой силы, ощущение реальности этой силы. Усиливая многозначность, композитор насыщает оркестровую ткань смыслами, которые зачастую вступают в противоречивые отношения со сценическим развитием, реализуя идею контрдействия. Тематические элементы внутри оркестровой ткани становятся «знаками», а их сложные противоречивые отношения друг с другом являют смысловую схему внутреннего - метафизического сюжета. Иррациональный план - атмосфера мистических видений и галлюцинаций - «оживает» благодаря оркестровому развитию в узловых моментах действия - в сценах галлюцинаций Ренаты, гадания ворожеи (I действие), сцене «стуков» и встречи Рупрехта с Агриппой (II действие), в сцене «явления» Генриха/Огненного ангела и дуэли (III действие), в эпизоде «поедания» (IV действие), и, конечно же, в апокалипсическом финале оперы.

Коренным качеством оркестра «Огненного ангела» является динамизм. Напряженная динамика развития оркестрового «сюжета» являет цепь кульминаций различного масштаба, воплощая «форму-состояние» (термин Б. Асафьева). Важным следствием динамизма становится стихийность, звуковой титанизм, который на глубинно-ассоциативном уровне коррелирует с особой энергетикой, присущей готической архитектуре. Оркестровое развитие в опере во многом уподобимо «грандиозному спиритуалистическому порыву» , «насыщенности гигантским действием» , «утверждению динамического начала» как отличительных особенностей готики.

Перейдем к выводам. Очевидно, что, музыкально прочитывая роман Брюсова, Прокофьев не пошел вслед за писателем по пути стилизации средневекового колорита. В сюжете романа Брюсова его привлек прежде всего общечеловеческий аспект, та «эволюция религиозного чувства человека средневековья», о которой он говорил как об общей идее оперы14. Неизбежные же при обращении к

14 Из письма Прокофьева к П. Сувчинскому от 12 декабря 1922 года: «„Огненный ангел" есть тщательное и документальное отображение религиозных переживаний шестнадцатого века. ...Дело идет... о фиксировании одного из болезненных завитков, через который прошло в Средние века религиозное чувство человека...»

«иному сюжету» музыкально-жанровые ассоциации оказались всецело подчинены законам проко-фьевской театральной драматургии. С первых же тактов музыка Прокофьева погружает слушателя в таинственную атмосферу готических «тайн и ужасов», с поразительной силой воссоздает ту эмоциональную ауру, которая сопутствует провидческим экстазам мистического сознания. Особенности трактовки ключевых образов, яркость вокальных характеристик, грандиозность оркестрового развития - все это служит воплощению главной идеи оперы - трагического пути человека в поисках «неведомого Бога».

Подняв единичную драму средневековой героини на уровень общечеловеческой трагедии кризиса веры, композитор придал «западноевропейскому» сюжету «всемирное» содержание, и в этом проявил себя типично русским художником - наследником эстетических традиций Толстого и Достоевского. Синтетичность оперного текста Прокофьева служит идее дешифрации подтекстов духовного мира человека. Композитор показывает «эволюцию религиозного чувства» как грандиозную трагедию человеческого духа, грозящую катастрофой вселенского масштаба.

ЛИТЕРАТУРА

1. Белецкий А. Первый исторический роман В. Я.

Брюсова // Брюсов В. «Огненный ангел». М., 1993.

2. Гуревич А. Культура и общество средневековой

Европы глазами современников. М., 1989.

3. Девятова О. Оперное творчество Прокофье-

ва 1910-1920 годов. Л., 1986.

4. Прокофьев С. Дневник. 1917-1933 (часть вто-

рая). Paris: rue de la Glaciere, 2003.

5. Прокофьева Л. Из воспоминаний // Прокофь-

ев С. Статьи и материалы. М., 1965.

6. Ротенберг Е. Искусство готической эпохи.

(Система художественных видов). М., 2001.

7. Сабинина М. Об оперном стиле Прокофье-

ва // Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. М., 1965.

В 1918 году, будучи в США, познакомился с романом В.Брюсова «Огненный ангел». Основой этого произведения послужили отношения писательницы Нины Петровской с поэтом А.Белым и самим автором. Но странно было бы для символиста изложить эту историю в современных ему реалиях: действие перенеслось в Германию времен охоты на ведьм, автор превратился в рыцаря Рупрехта, Н.Петровская – в полубезумную девушку Ренату, а образ А.Белого «распределяется» на двух персонажей – мистического Огненного ангела, являющегося героине (или порожденного ее воспаленным воображением?) и вполне реального графа Генриха, которого Рената с ним отождествляет.

Чем мог привлечь подобный сюжет? Возможно, это было связано с его духовными исканиями – которые, впрочем, несколько лет спустя увели его в противоположную сторону… Так или иначе, опера «Огненный ангел» – не самое популярное произведение композитора – несомненно, была значима для него самого. Об этом свидетельствует весьма длительный срок, на который растянулась работа над нею: начав создавать оперу в 1919 году, композитор завершил ее в 1928, но еще в течение двух лет вносил изменения в партитуру.

Часть этого срока – несколько лет, начиная с 1922 года – жил в Эттале, небольшом селении в Баварии. Здесь – недалеко от монастыря – все располагало к погружению в атмосферу средневековой Германии. Композитор «узнавал» и показывал супруге места, где могли происходить те или иные события оперы, посещение музея типографа Кристофа Плантена, где так много старинных книг и манускриптов, напоминало ему о том, как Рупрехт рылся в книгах, чтобы помочь Ренате…

«Биографию» оперы – и без того оказавшуюся непростой – осложнило увлечение идеями «Христианской науки». Погружаясь в мировоззренческие основы этого американского протестантского течения, посещая собрания и лекции его приверженцев, композитор ощущал некое противоречие между этими идеями и содержанием «Огненного ангела» – это даже привело его к мысли «бросить «Огненного ангела» в печку». К счастью, супруга отговорила от уничтожения музыки, созданию которой уже было отдано столько сил – и работа над оперой была продолжена.

При переработке в либретто, созданное самим композитором, роман В.Брюсова претерпел некоторые изменения. Если в романе Рената умирает в тюрьме инквизиции после пыток – на руках Рупрехта, то в опере ее сжигают на костре, и такой финал кажется даже более логичным: огненный ангел, к которому героиня стремилась всю жизнь, принимает ее в свои объятия. Диаметрально противоположной стала трактовка образа реально существовавшего человека – Агриппы Неттесгеймского: В.Брюсов представляет его как ученого, которого невежественное окружение считает магом, – как настоящего мага. Но осталось главное содержание романа – трагедия мятущейся души, разворачивающаяся в мрачной атмосфере средневекового мистицизма.

Атмосфера эта создается причудливым сочетанием гармонических средств ХХ века и аллюзий на средневековые жанры. Особенно много таких аллюзий в партии Инквизитора, несущей черты и псалмодической речитации, и григорианского хорала. Но черты средневековой духовной музыки появляются и в музыкальной характеристике героини, от которой, казалось бы, менее всего следует этого ожидать – Хозяйки гостиницы, очерняющей Ренату: пародийное преломление этих черт в ее развернутом рассказе метко обрисовывает образ ханжи-лицемерки. Придается религиозная окраска и любви Ренаты к Огненному ангелу: например, в монологе героини из первого действия, когда она называет имя – Мадиэль – в оркестре звучит лейтмотив любви в хоральном изложении.

Проявления иррационального мира в «Огненном ангеле» предпочитает не «овеществлять», поэтому оркестр приобретает колоссальную роль. Именно оркестровые средства выступают на первый план в сцене галлюцинаций Ренаты, гадания ворожеи, встречи Рупрехта с Агриппой Неттесгеймским.

Сценическая судьба оперы «Огненный ангел» оказалась не менее сложной, чем история ее создания. Разумеется, о постановке такого «оккультно-мистического» произведения в Советском Союзе в ту эпоху не приходилось и думать. Но и на Западе переговоры с различными театрами Германии, Франции и США ни к чему не привели – лишь Сергей Кусевицкий представил в Париже фрагмент второго действия, но без особого успеха.

В 1954 году опера «Огненный ангел» была представлена в Театре Елисейских полей в концертном исполнении. И наконец, в 1955 году оперу поставил венецианский театр «Ла Фениче». Советская же премьера состоялась лишь в 1984 году в Перми. В том же году состоялась постановка «Огненного ангела» в другом городе СССР – в Ташкенте.

Музыкальные Сезоны

(1955, Венеция), в 5 действиях.
Либретто композитора по одноименному роману В. Брюсова.

Главные персонажи: Рупрехт (баритон), Рената (сопрано), Хозяйка гостиницы (меццо-сопрано), Гадалка (меццо-сопрано), Агриппа Неттесгеймский (тенор), Фауст (бас), Мефистофель (тенор), Инквизитор (бас), Настоятельница (меццо-сопрано), Яков Глок (тенор), Матвей (баритон).

Предместье Кёльна. 16 в. Рыцарь Рупрехт вернулся из Америки и поселился в скромной гостинице. Однажды он слышит из соседней комнаты душераздирающие крики. Ворвавшись туда, Рупрехт видит девушку, находящуюся в истерическом состоянии. Ее преследуют видения. Познакомившись поближе с Ренатой (так зовут незнакомку), Рупрехт узнает ее историю. В детстве к Ренате явился ангел, к к-рому она привязалась. Повзрослев, она влюбилась в него, но тот внезапно исчез, пообещав явиться в облике человека. Встретив затем некоего графа Генриха, Рената признала в нем своего ангела и безоглядно связала с ним свою судьбу. А однажды тот также исчез. С тех пор ищет она его везде и не может найти. Рупрехт, поначалу намеревавшийся поразвлечься с незнакомкой, постепенно увлекается ею. Рената уговаривает Рупрехта отправиться в Кёльн, чтобы разыскать Генриха. В поисках графа встречается Рупрехт с различными людьми (еврейским книжником, Агриппой Неттесгеймским), с к-рыми ведет серьезные философские разговоры. Наконец Ренате удается встретить Генриха, но тот отталкивает ее, обвиняя в греховности и связях с дьяволом. Рената, оскорбленная и отчаявшаяся, в порыве просит Рупрехта вызвать Генриха на дуэль. На дуэли Генрих ранит Рупрехта. В Ренате, видящей самоотверженность рыцаря, пробуждается к нему чувство любви, но ненадолго. Только он выздоравливает, как она сообщает ему, что они должны расстаться. Их чувство - грех, и она должна уйти в монастырь. Между ними вспыхивает ссора, в порыве экзальтации Рената бросает в Рупрехта нож и убегает. После безуспешной погони за Ренатой Рупрехт возвращается домой и заходит в таверну, где встречает Мефистофеля с Фаустом, странствующих по свету. Видя, что рыцарь в расстроенных чувствах, они предлагают ему присоединиться к их компании. Тем временем, Ренате и в монастыре нет покоя. С ее появлением здесь всё нарушилось. У монахинь начались припадки, а по ночам слышатся таинственные стуки. Настоятельница сообщает Ренате, что прибыл Инквизитор, для того, чтобы изгнать демонов из ее души. Инквизитор допрашивает Ренату и, в конце-концов, обвиняет ее в греховной связи с дьяволом, приговаривая к смерти на костре. За всей этой сценой тайно наблюдают Мефистофель, Фауст и Рупрехт.

Е. Цодоков

ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ - опера С. Прокофьева в 5 д. (7 к.), либретто композитора по одноименному роману В. Брюсова. Первое исполнение (концертное, на французском языке): Париж, Театр Елисейских Полей, силами артистов Французского радио и телевидения, 25 ноября 1954 г. Первая постановка (на итальянском языке): Венеция, театр «Ла Фениче», на международном фестивале современной музыки, 14 сентября 1955 г. (дирижер Н. Санцоньо, режиссер Дж. Стрелер, художник Л. Дамиани); премьера в СССР - в Ташкенте, на русской сцене - в Перми, 30 октября 1983 г.

Многослойная фабула брюсовского романа развертывается как бы в двух измерениях: условно воспроизведенной исторической обстановке Германии XVI в. и литературной полемике в России начала XX века. В центре запутанной интриги - всепоглощающая и мучительная любовь рыцаря Рупрехта к Ренате, молодой женщине, одержимой болезненными видениями и убежденной в том, что к ней является светлый дух или дьявол (граф Генрих). Среди действующих лиц - Фауст и Мефистофель (чьи партии Прокофьев, явно с полемической целью, поручает соответственно басу и тенору), Агриппа Неттесгеймский. Вызванные душевной болезнью видения Ренаты приводят ее на суд инквизиции, и она погибает на костре.

События романа воплощены в одной из самых блестящих оперных партитур XX века. Она впечатляет яркими драматическими контрастами, выразительностью центральных музыкальных образов, острой характерностью второстепенных персонажей. Богатейший всплеск эмоциональной лирики обернулся в этой последней зарубежной опере Прокофьева приметами «неистового романтизма». К особенностям ее музыкальной драматургии относятся развернутые вокально-симфонические формы, по-вагнеровски полнозвучный оркестр, масштабность симфонической концепции, основанной на множестве лейтмотивов. Отказавшись от традиционной увертюры, композитор с первых же тактов представляет мужественную фанфарную тему Рупрехта-рыцаря. Причет-скороговорка Ренаты, сопровождающий ее галлюцинации, сменяет замечательная по красоте и лирической выразительности тема любви к Огненному ангелу - типичный пример прокофьевской возвышенной лирики. Во II и III д. преобладает широкое симфоническое развитие ранее прозвучавших и преображенных тем главных героев. В гротескно-пародийном ключе представлен жрец черной магии Агриппа (его партия поручена высокому тенору). Немало комедийных эффектов используется в сцене странствующих философов - Мефистофеля и Фауста, потешающих завсегдатаев таверны сомнительными фокусами. Как грандиозная черная месса решен трагедийный финал. Он открывается строгим хоралом, контрастирующим вакханалии в стенах женского монастыря. Динамика полифонического развития хоровых партий и неуклонного оркестрового остинато достигает предельной звуковой насыщенности и драматической напряженности. Сложная для исполнения и восприятия опера не сразу нашла путь на сцену и заняла достойное место в театрах мира лишь после смерти композитора. Венецианская премьера явилась толчком к последующим постановкам в Кёльне, Берлине и Праге, а затем на отечественной сцене. В наше время «Огненный ангел» был поставлен в 1991 г. в петербургском Мариинском театре (совместно с лондонским «Ковент-Гарденом», под управлением В. Гергиева); в 2004-м - в московском Большом театре (дирижер А. Ведерников, режиссер Ф. Замбелло).

Четыре полные грамзаписи оперы осуществлены выдающимися дирижерами: Ш. Брюком (1956), И. Кертесом (1959), Б. Бартолетти (1964) и Н. Ярви (1990). На ее музыкальном материале композитор создал Третью симфонию (1928).